Le Cubisme de Cristal est une forme distillée de cubisme qui correspond à un glissement, entre 1915 et 1916, vers un fort accent sur l’activité de la surface plane et de grands plans géométriques qui se chevauchent. La primauté de la structure géométrique sous-jacente, enracinée dans l’abstrait, contrôle pratiquement tous les éléments de l’œuvre.

Cette gamme de styles de peinture et de sculpture, particulièrement significative entre 1917 et 1920 (aussi appelée période du cristal, cubisme classique, cubisme pur, cubisme avancé, cubisme tardif, cubisme synthétique ou deuxième phase du cubisme), était pratiquée dans divers degrés par une multitude d’artistes; en particulier ceux sous contrat avec le marchand d’art et collectionneur Léonce Rosenberg-Henri Laurens, Jean Metzinger, Juan Gris et Jacques Lipchitz plus remarquablement de tous. Le resserrement des compositions, la clarté et le sens de l’ordre reflétés dans ces œuvres ont conduit le poète et critique d’art français Maurice Raynal à le qualifier de cubisme «cristal». Les considérations manifestées par les cubistes avant le début de la Première Guerre mondiale, telles que la quatrième dimension, le dynamisme de la vie moderne, l’occulte et le concept de durée d’Henri Bergson, avaient été annulées et remplacées par un cadre de référence purement formel. une position cohérente envers l’art et la vie.

La reconstruction de l’après-guerre commença avec une série d’expositions à la Galerie de L’Effort Moderne de Léonce Rosenberg: l’ordre et l’allégeance à l’esthétique pure restèrent la tendance dominante. Le phénomène collectif du cubisme, une fois de plus dans sa forme révisionniste avancée, est devenu une partie d’un développement largement discuté dans la culture française. Le cristal cubisme était l’aboutissement d’un rétrécissement continu de la portée au nom d’un retour à l’ordre; basé sur l’observation des artistes relation à la nature, plutôt que sur la nature de la réalité elle-même.

Le cristal cubisme, et son rappel associatif à l’ordre, a été associé à une tendance – de ceux qui ont servi les forces armées et ceux qui sont restés dans le secteur civil – à échapper aux réalités de la Grande Guerre, pendant et après le conflit. La purification du cubisme de 1914 au milieu des années 1920, avec son unité cohésive et ses contraintes volontaires, a été liée à une transformation idéologique beaucoup plus large vers le conservatisme dans la société française et la culture française. En termes de séparation de la culture et de la vie, la période du cristal cubiste apparaît comme la plus importante dans l’histoire du modernisme.

Contexte

Débuts: Cézanne
Le cubisme, depuis sa création, est né du mécontentement de l’idée de forme pratiquée depuis la Renaissance. Cette insatisfaction avait déjà été vue dans les œuvres du romantique Eugène Delacroix, dans le réalisme de Gustave Courbet, en passant par les symbolistes, les Nabis, les impressionnistes et les néo-impressionnistes. Paul Cézanne a joué un rôle déterminant, car son travail a marqué le passage d’une forme d’art plus représentative à une forme de plus en plus abstraite, avec un fort accent sur la simplification de la structure géométrique. Dans une lettre adressée à Émile Bernard le 15 avril 1904, Cézanne écrit: «Interprétez la nature en termes de cylindre, de sphère, de cône, mettez tout en perspective, de sorte que chaque côté d’un objet, d’un plan, s’éloigne vers un point central. »

Cézanne était préoccupé par les moyens de rendre le volume et l’espace, les variations de surface (ou modulations) avec des plans décalés superposés. De plus en plus dans ses œuvres ultérieures, Cézanne réalise une plus grande liberté. Son travail est devenu plus audacieux, plus arbitraire, plus dynamique et de moins en moins représentatif. Comme ses plans de couleur ont acquis une plus grande indépendance formelle, les objets définis et les structures ont commencé à perdre leur identité.

La première phase
Des artistes à la pointe de la scène artistique parisienne au début du XXe siècle ne manqueront pas de remarquer les tendances à l’abstraction inhérentes à l’œuvre de Cézanne, et s’aventureront encore plus loin. Une réévaluation de leur propre travail par rapport à celle de Cézanne avait commencé à la suite d’une série d’expositions rétrospectives des peintures de Cézanne tenues au Salon d’Automne de 1904, le Salon d’Automne de 1905 et 1906, suivi de deux rétrospectives commémoratives après son la mort en 1907. En 1907, la forme représentationnelle céda la place à une nouvelle complexité; l’objet est progressivement devenu dominé par un réseau de plans géométriques interconnectés, la distinction entre premier plan et arrière-plan n’étant plus nettement délimitée, et la profondeur de champ limitée.

Depuis le Salon des Indépendants de 1911, exposition qui introduisait officiellement le «cubisme» dans le public en tant que mouvement de groupe organisé, et qui s’étendait jusqu’en 1913, les beaux-arts avaient évolué bien au-delà des enseignements de Cézanne. Là où auparavant, les piliers fondamentaux de l’académisme avaient été ébranlés, ils avaient maintenant été renversés. « C’était une régénération totale », écrit Gleizes, « indiquant l’émergence d’un esprit totalement nouveau: chaque saison, il apparaissait renouvelé, grandissait comme un corps vivant, ses ennemis pouvaient, par la suite, le pardonner si seulement il était mort comme une mode, mais ils sont devenus encore plus violents quand ils ont compris qu’il était destiné à vivre une vie plus longue que celle des peintres qui en ont été les premiers à en assumer la responsabilité ». L’évolution vers la rectilinéarité et les formes simplifiées se poursuivit jusqu’en 1909 en mettant davantage l’accent sur les principes géométriques clairs; visible dans les œuvres de Pablo Picasso, de Georges Braque, de Jean Metzinger, d’Albert Gleizes, d’Henri Le Fauconnier et de Robert Delaunay.

Avant-guerre: analyse et synthèse
La méthode cubiste menant à 1912 a été considérée comme «analytique», impliquant la décomposition du sujet (l’étude des choses), alors que par la suite «synthétique», construit sur la construction géométrique (libre de cette étude primaire). Les termes «cubisme analytique» et «cubisme synthétique» sont issus de cette distinction. En 1913, le cubisme s’est considérablement transformé dans la gamme des effets spatiaux. Au Salon des Indépendants de 1913, Jean Metzinger expose son monumental L’Oiseau bleu; Robert Delaunay L’équipe du Cardiff FC; Fernand Léger Le modèle nu dans l’atelier; Juan Gris L’Homme au Café; et Albert Gleizes Les Joueurs de football. Au Salon d’Automne de 1913, salon où prédominait le cubisme, Metzinger expose En Canot; Gleizes Les Bâteaux de Pêche; et Roger de La Fresnaye La Conquête de l’Air. Dans ces travaux, plus que jamais, on peut voir l’importance du plan géométrique dans la composition globale.

Historiquement, la première phase du cubisme est identifiée autant par les inventions de Picasso et de Braque (parmi les soi-disant galeries cubistes) que par les intérêts communs à la structure géométrique de Metzinger, Gleizes, Delaunay et Le Fauconnier ). Comme le cubisme évoluerait de manière imagée, la cristallisation de son cadre théorique irait au-delà des lignes directrices énoncées dans le manifeste cubiste Du « Cubisme », écrit par Albert Gleizes et Jean Metzinger en 1912; bien que Du « Cubisme » resterait la définition la plus claire et la plus intelligible du cubisme.

Années de guerre: 1914-1918
Au début de la Première Guerre mondiale, de nombreux artistes sont mobilisés: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye et Duchamp-Villon. Malgré l’interruption brutale, chacun a trouvé le temps de continuer à faire de l’art, soutenant différents types de cubisme. Pourtant, ils ont découvert un lien omniprésent entre la syntaxe cubiste (au-delà des attitudes d’avant-guerre) et celle de l’anonymat et de la nouveauté de la guerre mécanisée. Le cubisme a évolué à la suite d’une évasion des atrocités inconcevables de la guerre et des pressions nationalistes. Avec l’évasion est venu le besoin de diverger de plus en plus loin de la représentation des choses. À mesure que le fossé entre l’art et la vie augmentait, le besoin naissant d’un processus de distillation s’accroissait.

Cette période de réflexion profonde a contribué à la constitution d’un nouvel état d’esprit; une condition préalable à un changement fondamental. La surface plane est devenue le point de départ d’une réévaluation des principes fondamentaux de la peinture. Plutôt que de s’appuyer sur le purement intellectuel, l’accent a été mis sur l’expérience immédiate des sens, basée sur l’idée selon Gleizes, que la forme, «changeant les directions de son mouvement, changera ses dimensions» [« La forme, ses directions, modifiait ses dimensions « ], tout en révélant les« éléments de base »de la peinture, les« vraies, solides règles – règles qui pourraient être généralement appliquées ». Ce sont Metzinger et Gris qui, toujours selon Gleizes, « ont fait plus que quiconque pour fixer les éléments de base … les premiers principes de l’ordre qui était en train de naître ». « Mais Metzinger, lucide comme physicien, avait déjà découvert ces rudiments de construction sans lesquels rien ne peut être fait. » En fin de compte, c’était Gleizes qui prendrait le facteur synthétique le plus loin de tous.

Les diverses considérations cubistes qui se manifestaient avant la Première Guerre mondiale – telles que la quatrième dimension, le dynamisme de la vie moderne et le concept de durée de Henri Bergson – avaient été remplacées par un cadre de référence formel qui constituait la deuxième phase du cubisme, basée sur un élémentaire. ensemble de principes qui ont formé une esthétique cubiste cohérente. Cette clarté et ce sens de l’ordre ont envahi la quasi-totalité des artistes présents à la galerie de Léonce Rosenberg, dont Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Laurens, Henri Laurens, Auguste Herbin, Joseph Csaky, Gino Severini et Pablo Picasso. Crystal Cubism ‘, inventé par Maurice Raynal, un des premiers promoteurs du cubisme et un soutien continu pendant la guerre et la phase d’après-guerre qui a suivi. Raynal était associé aux cubistes depuis 1910 via le milieu du Bateau-Lavoir. Raynal, qui deviendra l’un des partisans cubistes les plus autoritaires et les plus éloquents, approuva une large gamme d’activités cubistes et pour ceux qui le produisirent, mais sa plus haute estime était dirigée vers deux artistes: Jean Metzinger, dont l’art Raynal assimilait Renoir et était «peut-être l’homme qui, à notre époque, sait le mieux peindre». L’autre était Juan Gris, qui était «certainement le plus farouche des puristes du groupe».

En 1915, alors qu’il servait sur la ligne de front, Raynal a été blessé par un éclat d’obus mineur au genou après avoir fait exploser le feu de l’artillerie ennemie, bien que la blessure n’ait pas nécessité son évacuation. À son retour de la première ligne, Raynal sert brièvement comme directeur des publications de l’Effort moderne de Rosenberg. Pour Raynal, la recherche sur l’art était fondée sur une vérité éternelle, plutôt que sur l’idéal, sur la réalité ou sur la certitude. La certitude n’était rien de plus que fondée sur une croyance relative, alors que la vérité était en accord avec les faits. La seule croyance était dans la véracité des vérités philosophiques et scientifiques.

La «référence directe à la réalité observée» est présente, mais l’accent est mis sur «l’autosuffisance» de l’œuvre en tant qu’objet sur elle-même. La priorité sur les «qualités ordonnées» et la «pureté autonome» des compositions sont une préoccupation majeure, écrit l’historien de l’art Christopher Green. Le cubisme cristallin a également coïncidé avec l’émergence d’un cadre méthodique d’essais théoriques sur le sujet, par Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini, Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler et Maurice Raynal.

Metzinger
Avant même que Raynal ait inventé le terme Crystal Cubism, un critique du nom d’Aloës Duarvel, écrivant dans L’Elan, se référait à l’article de Metzinger exposé à la Galerie Bernheim-Jeune comme «joaillerie». Un autre critique, Aurel, écrivant dans L’Homme Enchaîné à propos de la même exposition de décembre 1915 décrivait l’entrée de Metzinger comme «une divagation très savante d’horizon bleu et vieux rouge de gloire, au nom de laquelle je lui pardonne» [une divagation fort érudite bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne].

Au cours de l’année 1916, les discussions du dimanche au studio de Lipchitz comprenaient Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pierre Reverdy, André Salmon, Max Jacob et Blaise Cendrars.

Dans une lettre écrite à Paris par Metzinger à Albert Gleizes à Barcelone pendant la guerre, datée du 4 juillet 1916, il écrit:

Après deux années d’études, j’ai réussi à établir la base de cette nouvelle perspective dont j’ai tant parlé. Ce n’est pas la perspective matérialiste de Gris, ni la perspective romantique de Picasso. C’est plutôt une perspective métaphysique – je prends l’entière responsabilité du mot. Vous ne pouvez pas commencer à imaginer ce que j’ai découvert depuis le début de la guerre, travailler en dehors de la peinture, mais pour peindre. La géométrie du quatrième espace n’a plus de secret pour moi. Auparavant, je n’avais que des intuitions, maintenant j’ai la certitude. J’ai fait toute une série de théorèmes sur les lois du déplacement, du renversement, etc. J’ai lu Schoute, Rieman (sic), Argand, Schlegel, etc.

Le résultat actuel? Une nouvelle harmonie. Ne prenez pas ce mot d’harmonie dans son sens ordinaire [banal] ordinaire, prenez-le dans son sens originel [primitif]. Tout est numéro. L’esprit déteste ce qui ne peut pas être mesuré: il doit être réduit et rendu compréhensible.

C’est le secret. Il n’y a plus rien à faire à l’opération. La peinture, la sculpture, la musique, l’architecture, l’art durable ne sont jamais qu’une expression mathématique des relations qui existent entre l’interne et l’externe, le moi et le monde. (Metzinger, 4 juillet 1916)
La «nouvelle perspective» selon Daniel Robbins, «était une relation mathématique entre les idées dans son esprit et le monde extérieur». Le «quatrième espace» pour Metzinger était l’espace de l’esprit.

Dans une seconde lettre à Gleizes, datée du 26 juillet 1916, Metzinger écrit:

Si la peinture était une fin en soi, elle entrerait dans la catégorie des arts mineurs qui ne font appel qu’au plaisir physique … Non. La peinture est un langage – et elle a sa syntaxe et ses lois. Pour bousculer un peu ce cadre afin de donner plus de force ou de vie à ce que vous voulez dire, ce n’est pas seulement un droit, c’est un devoir; mais vous ne devez jamais perdre de vue la fin. La fin, cependant, n’est pas le sujet, ni l’objet, ni même l’image – la fin, c’est l’idée. (Metzinger, 26 juillet 1916)

Continuant, Metzinger mentionne les différences entre lui et Juan Gris:

Quelqu’un dont je me sens de plus en plus distant est Juan Gris. Je l’admire mais je ne comprends pas pourquoi il s’use avec des objets en décomposition. Moi, je progresse vers l’unité synthétique et je n’analyse plus. Je prends des choses qui me semblent avoir du sens et qui me conviennent le mieux pour exprimer ma pensée. Je veux être direct, comme Voltaire. Plus de métaphores. Ah ces tomates farcies de tous les St-Pol-Roux de la peinture.

Certaines des idées exprimées dans ces lettres à Gleizes ont été reproduites dans un article écrit par l’écrivain, poète et critique Paul Dermée, publié dans la revue SIC en 1919, mais l’existence des lettres elles-mêmes est restée inconnue jusqu’au milieu des années 1980.

Alors que le processus de distillation de Metzinger est déjà perceptible dans la seconde moitié de 1915 et se prolonge ostensiblement au début de 1916, ce déplacement est signalé dans les travaux de Gris et Lipchitz à partir de la seconde moitié de 1916 et particulièrement entre 1917 et 1918. Géométralisation radicale de Metzinger La forme comme base architecturale sous-jacente de ses compositions de 1915-1916 est déjà visible dans son œuvre vers 1912-1913, dans des tableaux tels que Au Vélodrome (1912) et Le Fumeur (v.1913). Là où auparavant, la perception de la profondeur avait été considérablement réduite, maintenant, la profondeur de champ n’était pas plus grande qu’un bas-relief.

L’évolution de Metzinger vers la synthèse trouve son origine dans la configuration des carrés plats, des plans trapézoïdaux et rectangulaires qui se chevauchent et s’entrecroisent, une «nouvelle perspective» en accord avec les «lois du déplacement». Dans le cas de Le Fumeur, Metzinger remplit ces formes simples de dégradés de couleurs, de motifs de papier peint et de courbes rythmiques. Alors aussi au Vélodrome. Mais l’armature sous-jacente sur laquelle tout est construit est palpable. La suppression de ces caractéristiques non essentielles conduirait Metzinger à se diriger vers Soldier at a Game of Chess (1914-15), et une foule d’autres œuvres créées après la démobilisation de l’artiste en tant qu’ordonnateur médical pendant la guerre, comme L’infirmière ( L’infirmière) lieu inconnu, et Femme au miroir, collection privée.

Si la beauté d’une peinture dépend uniquement de ses qualités picturales: ne retenir que certains éléments, ceux qui semblent convenir à notre besoin d’expression, puis avec ces éléments, construire un nouvel objet, un objet que l’on peut adapter à la surface du tableau sans subterfuge. Si cet objet ressemble à quelque chose de connu, je le prends de plus en plus pour quelque chose de inutile. Pour moi, il suffit d’être « bien fait », d’avoir un accord parfait entre les parties et le tout. (Jean Metzinger, cité dans Au temps des cubistes, 1910-1920)

Pour Metzinger, la période Crystal était synonyme de retour à «un art simple et robuste». Le cristal cubisme représentait une ouverture des possibilités. Sa conviction était que la technique devrait être simplifiée et que la « ruse » du clair-obscur devrait être abandonnée, avec les « artifices de la palette ». Il a ressenti le besoin de se passer de la «multiplication des teintes et des détails des formes sans raison, par sentiment»:

«C’est comme l’expression du tragédien de la vieille école en jeu. Je veux des idées claires, des couleurs franches:« Pas de couleur, rien que des nuances », disait Verlaine, mais Verlaine est morte et Homer n’a pas peur de gérer la couleur « . (Metzinger)

Gris
L’arrivée tardive de Juan Gris sur la scène cubiste (1912) le voit influencé par les dirigeants du mouvement: Picasso, des «Cubistes de la galerie» et Metzinger des «Cubistes du Salon». Son entrée au Salon des Indépendants de 1912, Hommage à Pablo Picasso, était aussi un hommage au Goûter de Metzinger. Le goûter persuada Gris de l’importance des mathématiques (nombres) dans la peinture.

Comme le souligne l’historien de l’art Peter Brooke, Gris commence à peindre avec persistance en 1911 et expose pour la première fois au Salon des Indépendants de 1912 (tableau intitulé Hommage à Pablo Picasso). « Il apparaît avec deux styles », écrit Brooke, « dans l’une d’elles apparaît une structure en grille qui rappelle clairement le Goûter et le travail ultérieur de Metzinger en 1912. Dans l’autre, la grille est toujours présente mais les lignes ne sont pas indiquées et leur continuité est brisée « . L’historien de l’art Christopher Green écrit que les «déformations de lignes» permises par la perspective mobile dans la tête du Teatime de Metzinger et le Portrait de Jacques Nayral de Gleizes «ont semblé hésitantes aux historiens du cubisme. ils ont plus que tout relâché le rire.  » Green poursuit: « C’est le contexte plus large de la décision de Gris aux Indépendants de 1912 de faire ses débuts avec un hommage à Pablo Picasso, qui était un portrait, et de le faire avec un portrait qui répondait aux portraits de Picasso de 1910 par l’intermédiaire Même si la distillation de Metzinger est perceptible au cours de la deuxième moitié de 1915 et au début de 1916, cette évolution est signalée dans les œuvres de Gris et Lipchitz à partir de la deuxième moitié de 1916, et particulièrement entre 1917 et 1918.

Kahnweiler datait du changement de style de Juan Gris à l’été et à l’automne 1916, à la suite des peintures pointillistes du début de 1916; dans lequel Gris met en pratique la théorie divisionniste par l’incorporation de points colorés dans ses tableaux cubistes. Ce délai correspond à la période après laquelle Gris a signé un contrat avec Léonce Rosenberg, suite à un ralliement de soutien par Henri Laurens, Lipchitz et Metzinger.

«Voici l’homme qui a médité sur tout ce qui est moderne», écrit Guillaume Apollinaire dans sa publication de 1913 Les peintres cubistes, Méditations esthétiques, «voici le peintre qui ne conçoit que de nouvelles structures dont le but est de dessiner ou de peindre matériellement formes pures « . Apollinaire compare l’œuvre de Gris au «cubisme scientifique» de Picasso … «Juan Gris se contente de pureté, scientifiquement conçue, les conceptions de Juan Gris sont toujours pures, et de cette pureté les parallèles sont sûrs de jaillir». Et le printemps ils l’ont fait. En 1916, en s’inspirant de cartes postales en noir et blanc représentant des œuvres de Corot, Velázquez et Cézanne, Gris crée une série de peintures cubistes classiques (traditionalistes), utilisant une gamme épurée de traits picturaux et structuraux. Ces travaux donnent le ton à sa quête d’une unité idéale pour les cinq prochaines années.

« Ces thèmes de l’architecture picturale et les » constantes « de la tradition ont été consolidés et intégrés », écrit Green et al; «L’inférence était là: dessiner la tradition, c’était restaurer non seulement un vieux sujet en termes nouveaux, mais aussi retrouver les principes immuables de la structure dans la peinture: la cohésion dans l’espace (composition) et la cohésion dans le temps (Corot in Gris) ont été présentés comme une vérité unique et fondamentale « . Gris lui-même insiste sur la relativité et l’éphémère de la «vérité» dans ses peintures (en fonction de lui) comme dans le monde lui-même (en fonction de la société, de la culture et du temps); toujours susceptible de changer.

De 1915 à la fin de 1916, Gris a transité par trois styles différents de cubisme, écrit Green: « en commençant par une extrapolation solide des structures et matériaux des objets, se déplaçant dans le placement de points colorés brillants dérivant sur des objets plats, et culminant dans un «chiaroscoro» aplati réalisé dans des contrastes planaires d’une palette monochromatique ».

Les œuvres de Gris, de la fin de 1916 à 1917, présentent plus que jamais une simplification de la structure géométrique, un brouillage de la distinction entre objets et décor, entre matière et fond. Les constructions planaires obliques qui se chevauchent, tendant à s’éloigner de l’équilibre, se voient le mieux chez les artistes Woman with Mandolin, d’après Corot (septembre 1916) et dans son épilogue Portrait of Josette Gris (octobre 1916).

Le cadre géométrique sous-jacent clairement défini de ces œuvres semble contrôler les éléments les plus fins des compositions; les éléments constitutifs, y compris les petits plans des faces, deviennent partie intégrante de l’ensemble unifié. Bien que Gris ait certainement prévu la représentation de son sujet choisi, l’armature abstraite sert de point de départ. La structure géométrique de la période cristalline de Juan Gris est déjà palpable dans Nature morte devant une fenêtre ouverte, Place Ravignan (juin 1915). La structure planaire élémentaire se chevauchant de la composition sert de base pour aplanir les éléments individuels sur une surface unificatrice, prédisant la forme des choses à venir. En 1919 et en particulier en 1920, les artistes et les critiques ont commencé à écrire ostensiblement à propos de cette approche «synthétique» et à affirmer son importance dans le schéma général du cubisme avancé.

En avril 1919, à la suite d’expositions de Laurens, Metzinger, Léger et Braque, Gris présente près de cinquante œuvres à la Galerie de l’Effort moderne de Rosenberg. Cette première exposition solo de Gris coïncide avec sa notoriété auprès de l’avant-garde parisienne. Gris a été présenté au public comme l’un des «plus purs» et l’un des plus «classiques» des principaux cubistes.

Gris a prétendu manipuler les surfaces planes abstraites planes d’abord, et seulement dans les étapes ultérieures de son processus de peinture il les « qualifierait » de sorte que l’objet soit devenu lisible. Il a d’abord travaillé «déductivement» sur le concept global, puis consacré aux détails perceptifs. Gris qualifie cette technique de «synthétique», par opposition au processus d ‘«analyse» intrinsèque à ses travaux antérieurs.

La série de fenêtres ouvertes de Gris de 1921-22 semble être une réponse aux fenêtres ouvertes de Picasso de 1919, peintes à Saint-Raphaël. En mai 1927, date de sa mort, Gris avait été considéré comme le leader de la deuxième phase du cubisme (la période Crystal).

Picasso
Alors que Metzinger et Gris peignaient sous une forme géométrique avancée durant la seconde phase du cubisme, Picasso travailla simultanément sur plusieurs projets. Entre 1915 et 1917, il a commencé une série de peintures représentant des objets cubistes très géométriques et minimalistes, consistant en une pipe, une guitare ou un verre, avec un élément occasionnel de collage. « Les diamants à taille carrée aux arêtes vives », note l’historien de l’art John Richardson, « ces gemmes n’ont pas toujours de hauts ou de bas ». «Nous avons besoin d’un nouveau nom pour les désigner», écrit Picasso à Gertrude Stein: Maurice Raynal suggère «Crystal Cubism». Ces « petits bijoux » ont pu être produits par Picasso en réponse à des critiques qui avaient revendiqué sa défection du mouvement, à travers son expérimentation du classicisme dans le soi-disant retour à l’ordre.

Csaky, Laurens et Lipchitz
Joseph Csaky s’est enrôlé comme volontaire dans l’armée française en 1914, combattant aux côtés des soldats français pendant la Première Guerre mondiale, et est resté pour la durée. De retour à Paris en 1918, Csaky commence une série de sculptures cubistes dérivées en partie d’une esthétique mécanique; rationalisé avec des affinités géométriques et mécaniques. À cette époque, le vocabulaire artistique de Csaky avait considérablement évolué depuis son cubisme d’avant-guerre: il était distinctement mature, montrant une qualité sculpturale nouvelle et raffinée. Peu d’œuvres de la sculpture moderne sont comparables à l’œuvre produite par Csaky dans les années qui succèdent directement à la Première Guerre mondiale. Il s’agit d’objets autonomes non représentatifs, c’est-à-dire des constructions tridimensionnelles abstraites combinant des éléments organiques et géométriques. « Csaky a dérivé de formes de la nature qui étaient en accord avec sa passion pour l’architecture, simple, pure et psychologiquement convaincante. » (Maurice Raynal, 1929)

L’érudit Edith Balas écrit de la sculpture de Csaky après les années de guerre:

«Csáky, plus que quiconque travaillant dans la sculpture, a pris à cœur les écrits théoriques de Pierre Reverdy sur l’art et la doctrine cubiste.» Le cubisme est un art éminemment plastique; mais un art de la création, pas de la reproduction et de l’interprétation. »L’artiste ne devait pas prendre plus que des« éléments »du monde extérieur et arriver intuitivement à« l’idée »d’objets constitués de ce qui pour lui est constant. ne devaient pas être analysés, ni les expériences qu’ils évoquaient, ils devaient être recréés dans l’esprit, et donc purifiés, par un miracle inexpliqué, les formes «pures» de l’esprit, un vocabulaire entièrement autonome de (géométrie habituelle). ), serait en contact avec le monde extérieur.  » (Balas, 1998, page 27)

Ces œuvres de 1919 (cônes et sphères, sculpture abstraite, Balas, pp. 30-41) sont faites de séquences juxtaposées de formes géométriques rythmiques, où la lumière et l’ombre, la masse et le vide jouent un rôle clé. Quoique presque entièrement abstraits, ils font parfois allusion à la structure du corps humain ou aux machines modernes, mais l’apparence ne fonctionne que comme «éléments» (Reverdy) et est privée de récit descriptif. Les reliefs polychromes de Csaky du début des années 1920 montrent une affinité avec le purisme – une forme extrême de l’esthétique du cubisme qui se développait à l’époque – dans leur économie rigoureuse de symboles architectoniques et l’utilisation de structures géométriques cristallines.

Les deux figures de Csaky, 1920, Kröller-Müller Museum, utilisent de larges surfaces planaires accentuées par des éléments linéaires descriptifs comparables à ceux de Georges Valmier l’année suivante (Figure 1921). Les influences de Csaky ont été plus tirées de l’art de l’Egypte ancienne que du néoclassicisme français.

Avec cette intense activité, Csaky est repris par Léonce Rosenberg et expose régulièrement à la Galerie l’Effort Moderne. En 1920, Rosenberg était le sponsor, négociant et éditeur de Piet Mondrian, Léger, Lipchitz et Csaky. Il vient de publier Le Néo-Plasticisme – un recueil d’écrits de Mondrian – et Classique-Baroque-Moderne de Theo van Doesburg. Csaky a montré une série d’œuvres à la galerie de Rosenberg en décembre 1920.

Pour les trois années suivantes, Rosenberg a acheté toute la production artistique de Csaky. En 1921, Rosenberg organisa une exposition intitulée Les Maîtres du Cubisme, une exposition collective qui présentait des œuvres de Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant et Survage.

Les œuvres de Csaky du début des années 1920 reflètent une forme distincte de cristal cubiste, et ont été produites dans une grande variété de matériaux, y compris le marbre, l’onyx et le cristal de roche. Ils reflètent un esprit collectif de l’époque, «une négation puritaine de la sensualité qui réduisait le vocabulaire cubiste en rectangles, verticales, horizontales», écrit Balas, «une alliance spartiate de discipline et de force» à laquelle Csaky adhérait dans ses Tower Figures. « Dans leur ordre esthétique, la lucidité, la précision classique, la neutralité émotionnelle et l’éloignement de la réalité visible, ils doivent être considérés stylistiquement et historiquement comme appartenant au mouvement De Stijl. » (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz a raconté une rencontre pendant la Première Guerre mondiale avec le poète et écrivain proche de l’Abbaye de Créteil, Jules Romains:

Je me souviens qu’en 1915, alors que j’étais très impliqué dans la sculpture cubiste, je n’étais toujours pas certain de ce que je faisais. J’ai reçu la visite de l’écrivain Jules Romains et il m’a demandé ce que j’essayais de faire. J’ai répondu: « Je voudrais faire un art aussi pur qu’un cristal. » Et il répondit d’une façon légèrement moqueuse: «Que sais-tu des cristaux? Au début, j’étais bouleversé par cette remarque et son attitude, mais alors que je commençais à y penser, je me rendis compte que je ne connaissais rien aux cristaux sauf qu’ils étaient une forme de vie inorganique et que ce n’était pas ce que je voulais faire .

Lipchitz et Henri Laurens, partisans de la sculpture cubiste, à la suite d’Alexander Archipenko, de Joseph Csaky, d’Umberto Boccioni, d’Otto Gutfreund et de Picasso, commencent la production à la fin de 1914 et en 1915 respectivement. . Lipchitz et Laurens conservèrent dans leurs œuvres des éléments hautement figuratifs et lisibles jusqu’en 1915-1916, après quoi les éléments naturalistes et descriptifs furent étouffés, dominés par un style synthétique du cubisme sous l’influence de Picasso et de Gris.

Entre 1916 et 1918, Lipchitz et Laurens ont développé une race de cubisme de guerre avancée (principalement en sculpture) qui représentait un processus de purification. La réalité observée n’étant plus à la base de la représentation du sujet, du modèle ou du motif, Lipchitz et Laurens ont créé des œuvres excluant tout point de départ, basé principalement sur l’imagination, et continuant à le faire pendant la transition de la guerre à la paix.

En décembre 1918, Laurens, ami intime de Picasso et de Braque, inaugure la série d’expositions cubistes à L’Effort Moderne (que montre Lipchitz en 1920), époque à laquelle ses œuvres abordent le retour cubiste à l’ordre. Plutôt que descriptives, ces œuvres étaient enracinées dans l’abstraction géométrique;une espèce de constructions cubistes multimédias architecturales polychromes.