Ломбардский ренессанс охватывает Милан и его территории. С прохождением власти между Висконти и Сфорца в середине пятнадцатого века был также осуществлен переход между Ломбардным международным готическим сезоном и открытием к новому гуманистическому миру. Во второй половине пятнадцатого века художественная история Ломбарда развивалась без слез, с влиянием, постепенно связанным с флорентийскими, феррарскими и пуданскими путями, а также ссылками на богатую предыдущую культуру. С приходом Браманте (1479 г.) и Леонардо да Винчи (1482 г.) Милан достиг абсолютных художественных вершин на итальянской и европейской сцене, демонстрируя, однако, возможность сожительства между художественными авангардами, готическим субстратом.

Висконти
В первой половине пятнадцатого века Милан и Ломбардия были итальянским регионом, где последовал международный готический стиль, настолько, что в Европе выражение ouvrage de Lombardie было синонимом объекта бесценного счета-фактуры, ссылаясь прежде всего на эти миниатюры и ювелиры которые были выражением изысканного придворного, элитарного и изысканного вкуса.

Однако контакты с художественными авангардами Тосканы и Фландрии были довольно частыми, благодаря сети особенно артикулированных коммерческих и династических отношений. В строительстве Миланского кафедрального собора, начатого в 1386 году, работали французские, бургундские, немецкие и итальянские мастера, развивая международный стиль, особенно в школе скульптуры, что было необходимо для строительства внушительного декоративного оформления собора. Уже около 1435 года Мазолино работал в Кастильоне Олоне, недалеко от Варезе, демонстрируя нововведения в использовании перспективы, но ослабленный вниманием к местной образной культуре, что сделало новое сообщение более понятным и ассимилируемым.

Франческо Сфорца (1450-1466)
После утопической попытки восстановить муниципальные учреждения до смерти Филиппо Марии Висконти с Республикой Амброзия (1447-1450), переход власти к семье Сфорца с Франческо Марией ди Бьянка Марией Висконти почти имел аромат законного преемственность, без четких сокращений по сравнению с прошлым.

Даже в художественной сфере вкус Франческо и в значительной части его потомков выровнялся с роскошным, богато украшенным и роскошным праздничным висконти: многие художники «Висконти» были предметом комиссий, таких как Бонифацио Бембо. Несмотря на это, союз с Флоренцией и неоднократные контакты с Падуей и Феррарой способствовали проникновению языка Ренессанса, особенно через обмен шахтерами.

Архитектура
Чтобы упрочить свою власть, Франческо немедленно приступил к реконструкции замка Porta Giovia, миланской резиденции семьи Висконти. В архитектуре, однако, наиболее значительным обязательством оставалось пребывание в Дуомо, в то время как здания Солари по-прежнему смотрят на готическую традицию или даже на Ломбардский романский.

Филарете
Проживание в флорентийском Филарете, начиная с 1451 года, стало первым значительным событием эпохи Возрождения в Милане. Художнику, рекомендованному Пьеро де Медичи, были доверены важные комиссии, благодаря его гибридному стилю, который завоевал суд Сфорца. Фактически, он был сторонником четких линий, но не любил некое декоративное богатство и не применял «грамматику приказов» Брунеллески с предельной строгостью. Ему было поручено строительство башни замка, Дуомо Бергамо и Оспедале Маджоре.

В этой последней работе, в частности, связанной с волей нового принца в продвижении его имиджа, мы можем четко прочитать неравенство между строгостью основного проекта, установленным на функциональное разделение пространства и регулярный план, а также отсутствие интеграция с окружающим строительным материалом минут, из-за чрезмерного размера здания. Больничный завод прямоугольный, центральный двор разделяет его на две области, каждая из которых пересекается двумя внутренними ортогональными рукавами, которые рисуют восемь больших дворов. Ритмическая чистота последовательности круглых арков дворов, полученная из урока Брунеллески, контрастирует с изобилием терракотовых украшений (хотя они в основном были связаны с лангобардскими продолжателями).

Часовня Портинари
Прибытие в город более зрелых композиций эпохи Возрождения связано с комиссиями Пиджелло Портинари, агента Медичи для их филиала в Милане. В дополнение к строительству места банка Медичи, теперь потерянного, Пиджелло построил семейную погребальную часовню в Сант’Эусторгио, которая носит его имя, Часовня Портинари, где также была найдена реликвия главы Святого Петра.

Структура вдохновлена ​​Brunelleschiana Sagrestia Vecchia из Сан-Лоренцо во Флоренции, с квадратным отсеком, оснащенным scarsella и покрытым куполом с шестнадцатью ребрами. Некоторые детали в оформлении также вдохновлены флорентийской моделью, такой как фриз херувимов или раундов в подвесках купола, но другие уходят, отмечая лангобарское происхождение. Это тибурий, который защищает купол, терракотовое украшение, наличие заостренных остроконечных окон или общего декоративного изобилия. Интерьер, в частности, отходит от флорентийской модели из-за яркого богатства декораций, таких как богатый эмбрион наклонного купола, фриз с ангелами на барабане и многочисленные фрески Винченцо Фоппы в верхней части стен ,

Городское планирование
Исследования в градостроительстве под руководством Франческо Сфорца не привели к важным конкретным вмешательствам, но, тем не менее, создали единый проект идеального города, Сфорцинда, первый полностью теоретизированный. Город был описан Филаретом в архитектурном договоре и характеризуется интеллектуальной абстракцией, которая игнорирует предыдущие разбросанные признаки, более практичный и эмпирический подход, описанный Леон Баттиста Альберти и другими архитекторами, особенно в контексте городского Возрождения. В городе было звездное растение, связанное с космическими символами, и включало в себя совокупные здания без органической или внутренней логики, чтобы не быть связанными с дорожной сетью, которая вместо этого была настроена на совершенно радиальную схему.

Картина
Одна из самых важных живописных работ владычества Франческо Сфорца связана с Часовней Портинари, украшенной фресками в верхних частях стен Винченцо Фоппой между 1464 и 1468 годами. Отделка в отличном состоянии включает в себя четыре раунда с докторами Церковь в подвесках, восемь бюстов святых в окуле у основания купола, четыре Истории святого Петра Мученика в боковых стенах и две большие фрески в триумфальной арке. арка контр-фасада, соответственно, «Благовещение и« Успение Богородицы ».

Живописец особенно заботился об отношениях с архитектурой, искал иллюзорную интеграцию между реальным пространством и окрашенным пространством. Четыре сцены рассказов святого имеют общую точку схода, расположенную за кулисами (в середине стены, в центральном смотровом окне) на горизонте, который падает на уровне глаз с персонажами (в соответствии с указаниями Леона Баттиста Альберти). Тем не менее, он отделяется от классической геометрической перспективы оригинальной атмосферной чувствительности, которая гасит контуры и геометрическую жесткость: на самом деле свет делает сцену по-человечески реальной. Кроме того, преобладает вкус простого, но эффективного и понятного повествования, установленного в реалистичных местах с персонажами, напоминающими повседневные типы, в соответствии с предпочтениями дидактического повествования доминиканцев.

Даже в последующих работах Foppa я использую перспективную среду в пластичной и в любом случае вторичной по сравнению с другими элементами. Примером может служить Pala Bottigella (1480-1484) с пространственной компоновкой деривации Браманте, но насыщенная цифрами, где акценты размещаются на представлении человека разных типов и на преломлении света на различных материалах. Это внимание к оптической истине, лишенной интеллектуализма, было одной из наиболее типичных характеристик последующей ломбардной живописи, также изучаемой Леонардо да Винчи.

Галеаццо Мария Сфорца (1466-1476)
Галеаццо Мария Сфорца, несомненно, была привлечена роскошью готического происхождения, и его комиссии казались оживленными желанием сделать многое и сделать это быстро, поэтому среди его интересов не было стимулировать оригинальное и обновленное образное производство, чтобы было легче ловить рыбу в прошлом. Чтобы удовлетворить многочисленные просьбы суда, часто формировались воспитанные и неоднородные группы художников, такие как те, кто украшал герцогскую часовню в замке Сфорцеско во главе с Бонифацио Бембо. В этих фресках, относящихся к 1473 году, несмотря на некоторые трезвые ссылки на фигуративные новинки (как и в пространственном значении сторонника в пластической обстановке святых), по-прежнему остается архаичный фон в золотой таблетке.

Художники, которые работали в Galeazzo Maria Sforza, никогда не были «собеседниками» с клиентом, но послушными исполнителями его желаний.

Архитектура
Самые значимые работы этого периода развили вкус, который привел к покрытию ренессансной архитектуры буйным декором, как это было частично уже в Оспедале-Маджоре, с крещендо, который имел первый кульминационный момент в часовне Коллеони в Бергамо (1470-1476 гг. ) и второй в фасаде Чертозы ди Павии (с 1491 года), как Джованни Антонио Амадео, так и других.

Часовня Colleoni была построена как мавзолей для кондотьера Бартоломео Коллени, с заводом, который снова захватил Старую Ризнь Брунеллески. План фактически квадратный, увенчанный куполом в клиньях с восьмиугольным барабаном и шрасселла с алтарем, также покрытый небольшим куполом. Однако структурная ясность была обогащена живописными мотивами, особенно на фасаде, с использованием трихромии белого / розового / фиолетового цвета и мотива леденцов.

«Чертоза ди Павия», начатая в 1396 году Джианом Галеаццо Висконти, который видел только свое начало, был рассмотрен только в середине пятнадцатого века, следуя в определенном смысле судьбе семьи герцогов-миланцев с долгими периодами застоя и внезапной ускорение, приветствуя самые современные предложения художественной панорамы. Они занимали главным образом Guiniforte и Giovanni Solari, которые сохранили первоначальный план (план на латинском кресте с тремя нефами и простым кирпичом из кирпича), обогащая только апсидальную часть, с клеверным закрытием, которое повторяется также и в трансептических рукавах. Два монастыря с круглыми арками, украшенными буйными терракотовыми кольцами, напоминают Оспедале-Маджоре, а интерьер ясно цитирует Миланский собор.

скульптура
Также в скульптуре самой важной строительной площадкой этого периода была Чертоза-ди-Павия. Многочисленные скульпторы, участвовавшие в оформлении фасада, не все идентифицированные, подвергались очевидным влияниям Феррары и Браманте. Например, в рельефе изгнания прародителей (около 1475 г.), приписываемых Кристофоро Мантегазде, можно заметить графический знак, острые углы, неестественные и неуравновешенные обрывки фигур и жестокий светотень с результатами высокой выразительности и оригинальности. В Воскресении Лазаря (около 1474 года) Джованни Антонио Амадеоинстед, эта постановка подчеркивает большую глубину архитектуры в перспективе, с более сложными фигурами, но выгравированными довольно резкими очертаниями.

Людовико иль Моро (1480-1500)
Во времена Людовико иль Моро в последние два десятилетия пятнадцатого века художественное производство в миланском герцогстве продолжалось между преемственностью и инновациями. Тенденция к пышности и хвастовству достигла своего апогея, особенно в случаях специальных торжеств.

С приходом двух великих мастеров, таких как Донато Браманте (с 1477 года) и Леонардо да Винчи (с 1482 года), прибывающих соответственно из таких центров, как Урбино и Флоренция, ломбардская культура подверглась радикальному повороту в смысле Возрождения, хотя без резких обрывов , благодаря земле, уже готовой получать новости благодаря открытиям предыдущего периода. Эти двое смогли полностью интегрироваться в Ломбардский суд и в то же время возобновить отношения между художником и клиентом, основываясь теперь на оживленных и плодотворных обменах.

Искусство в герцогстве зафиксировало в этот период взаимные влияния между ломбардскими художниками и двумя иностранными новаторами, часто работающими параллельно или пересекающимися.

Архитектура
По сравнению с его предшественником, Людовико был заинтересован в том, чтобы вернуть великие архитектурные объекты, благодаря новому осознанию их политического значения, связанного с славой города и, следовательно, его принца. Среди наиболее важных работ, в которых были использованы плодотворные обмены между хозяевами, были, по существу, собор Павии, замок и площадь Виджевано, тибурио Дуомо Милана. Стимулирование — это исследования зданий с центральным планом, которые оживили исследования Браманте и очаровали Леонардо, заполняя страницы своих кодов решениями все более сложной.

Иногда более традиционный стиль продолжал практиковаться, сделанный из декоративного изобилия, установленного на линиях Возрождения. Основной работой этого вкуса был фасад Чертозы ди Павии, выполненный с 1491 года Джованни Антонио Амадео, который прибыл на первый карниз и был завершен Бенедетто Бриоско. Довольно жесткая установка с двумя перекрывающимися четырехугольными полосами необычайно оживлена ​​вертикальными колоннами, отверстиями различной формы, лоджиями и, прежде всего, толпой рельефов и мотивов с полихромными мраморами.

Браманте в Милане
Среди первых работ, в которых Браманте был измерен для Людовико-иль-Моро, была реконструкция церкви Санта-Мария около Сан-Сатиро (около 1479-1482), в которой уже возникла проблема централизованного пространства. Было спроектировано продольное тело с тремя нефами, с той же амплитудой между центральным нефом и трансептическими рычагами, которые были покрыты массивными ствольными сводами с нарисованными кассами, которые вызвали модель Сант’Андреа делл Альберти. Скрещивание оружия имеет купол, безошибочный мотив Браманте, но гармония целого подвергалась риску недостаточной шириной капокроса, который, будучи неспособным продлить его, был «вытянут» иллюзионически, создав поддельный предполагаемый побег в штукатурке в пространстве менее метра в глубину, с иллюзорным сводом с кессонами.

Другим крупным проектом, который сам Браманте посвятил, была реконструкция трибуны Санта-Мария-делле-Граци, которая была преобразована, несмотря на десять работ, завершенных Guiniforte Solari: Моро хотел дать более монументальный вид на Доминиканскую базилику, чтобы сделать это захоронение собственной семьи. нефы, построенные Солари, погруженные в полумрак, были освещены монументальной трибуной на перекрестке рук, покрытых полусферическим куполом. Браманте также добавил две большие боковые апсиды и третью, над хором, по оси с нефами. Упорядоченное сканирование пространств также отражается снаружи в блокировке томов, которые завершаются тибурием, который маскирует купол, с небольшой лоджией, которая соединяется с мотивами раннехристианской архитектуры и лангобарского романского стиля.

Картина
По случаю его свадьбы с Беатриче д’Эсте, Людовико получил салу делла Балла, оформленную в Кастелло Сфорцеско, предустановив всех ломбардных мастеров, доступных на площади. Наряду с такими мастерами, как Бернардино Бутинон и Бернардо Зенале, в Милан приехала толпа мастеров среднего и малого калибра, почти полностью неизвестных историко-художественным исследованиям, которые должны были работать бок о бок, чтобы быстро создать роскошный аппарат, богатый в политическом смысле, но с широкими качественными колебаниями, которые, по-видимому, являются последними из проблем клиента.

Bergognone
Между 1488 и 1495 годами ломбардный художник Берггоньон позаботился об украшении Чертозы ди Павии. Его постановка вдохновлена ​​Винченцо Фоппой, но также показывает сильные фламандские акценты, которые, вероятно, были связаны с лигурийскими контактами. Эта особенность была особенно очевидна в таблицах с малым размером, предназначенных для преданности монахов в клетках, таких как так называемая Мадонна дель Чертосино (1488-1490), где светлые значения преобладают в тихих и немного неосвещенных цветах. Позже художник отказался от перламутровых тонов, акцентируя проходы в светотени и придерживаясь нововведений, введенных Леонардо и Браманте. В «Мистическом браке святой Екатерины» (около 1490 г.) сценическое сооружение связано с умным использованием перспективы с пониженной точки зрения, даже если в волнистых очертаниях фигур, как бы они ни очищались и не упрощались, эхо оставалось придворной элегантностью.

Бутинон и Зенале
Ломбардские семинары того времени обычно организовывались в соответствии с коллективной практикой и постепенно инвестировались в самые современные инновации, которые были переведены на гибриды с местными традициями. Прекрасным примером является связь между Бернардино Бутиноном и Бернардо Зенале ди Тревиглио, которые, возможно, сотрудничали, соответственно, как учитель и ученик (но, возможно, также просто как ассоциированные художники) в работах над важными комиссиями. В Политтико-ди-Сан-Мартино (1481-1485) для церкви Сан-Мартино Тревиглио показано равное разделение труда с гомогенизацией личных стилей к гармоничному результату. Перспективная планировка, вдохновленная Винченцо Фоппой, также отражает иллюзионизм между каркасом и окрашенной архитектурой, полученной из Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459), с фальшивым портиком, где фигуры аккуратно расположены в шахматном порядке. Перспектива, однако, связана с оптическими методами, а не с строгой геометрической конструкцией, с конвергенцией к одной точке схода (помещенной в центр центральной таблицы Сан-Мартино), но без точной пропорциональности ракурса в глубина. Элементы, такие как гирлянды или перила, усиливают передний план и фигуры, стоящие за ним, в то время как он кишит, привязанный к гористой горам, использование золотых украшений.

Брамантский художник
Браманте был также художником, автором в Милане серии фресок с гуманистической тематикой на знаменитых людях, так называемых мужских солдатах семьи Висконти-Панигарола, а также знаменитой группы со Христом в колонке (около 1480 г.) -1490). В последнем упоминаются ссылки на городскую культуру, причем фигура страждущего Искупителя выдвигалась на первый план, почти в непосредственном контакте со зрителем, с классическим моделированием в голом торсе и с явными фламандскими воспоминаниями, как в пейзаже, в тщательном предоставлении деталей и их светящихся отражений, прежде всего в красных и синих свечениях волос и бороды.

Первое пребывание Леонардо да Винчи
Как и Браманте, даже Леонардо да Винчи был привлечен к Ломбардии возможностями работы, предлагаемыми политикой энергичной экспансии, продвигаемой Сфорца. В знаменитом самопрезентативном письме 1482 года художник перечислял в десяти точках свои способности, начиная от военного и гражданского строительства, до гидравлики до музыки и искусства (цитируется последняя, ​​чтобы быть «во время мира»).

Вначале, однако, Леонардо не нашел ответа на свои предложения герцогу, посвятив себя культивированию своих научных интересов (многочисленные коды относятся к этому плодотворному периоду) и получает первую важную комиссию от братства, которая в 1483 году спросил его и братья Де Предис, которые его принимали, триптих, который будет выставлен на их алтаре в разрушенной церкви Сан-Франческо Гранде. Леонардо расписывал центральный стол с Девой из скал, произведение большой оригинальности, в котором фигуры установлены в пирамиде с сильной монументальностью и с круговым движением взглядов и жестов. Сцена установлена ​​в тенистой пещере, со светофильтром через отверстия в скалах с очень тонкими вариациями светотени, между отражениями и цветными тенями, способными генерировать ощущение атмосферного связующего, что устраняет эффект пластической изоляции фигур [12 ].

Наконец, вошел в круг Сфорца, Леонардо долго занимался строительством конного колосса, который никогда не видел света. В 1494 году Людовико иль Моро назначил ему украшение одной из небольших стен трапезной Санта-Мария-делле-Грацие, где Леонардо создал «Тайную вечерю» к 1498 году. Как и в «Поклонение Магистрату во Флоренции», художник исследовал более глубокое значение эпизода Евангелия, изучая реакции и «движения души» на провозглашение Христа предательства одним из апостолов. Эмоции распространились среди апостолов с одного конца сцены до другого, подавляя традиционные симметричные выравнивания фигур и группируя их три на три, при этом Христос, изолированный в центре (одиночество и физическое и психологическое), благодаря обрамление ярких отверстий в фоновом режиме и окно перспективы. На самом деле реальное пространство и раскрашенное пространство иллюзионически связаны, благодаря использованию света, подобного реальному из комнаты, с необычным участием зрителя, с процедурой, аналогичной той, которую Браманте испытал в архитектуре в те годы.

Подобный принцип отмены стен был также применен в оформлении Сала делле Ассе в замке Сфорцеско, покрытом переплетением древесных мотивов.

Ряд портретов восходит к миланскому двору, среди которого наиболее известна Леди с Эрминой (1488-1490). Это почти наверняка любимый Моро Сесилия Галлерани, чей образ, пораженный прямым светом, выходит из темного фона, создавая спиральное движение с бюстом и головой, которая улучшает изящество женщины и определенно ломается с жесткой настройкой портретов 15-го века «гуманистических».

Первая половина шестнадцатого века
Падение Людовико иль Моро вызвало резкое прерывание всех художественных комиссий для диаспоры художников. Несмотря на это, восстановление было относительно быстрым, и атмосфера в Милане и на связанных территориях оставалась живой. Ключевым эпизодом является возвращение Леонардо да Винчи в 1507 году, до 1513 года.

До битвы при Павии в 1525 году политическая ситуация на территории герцогства Миланская оставалась неопределенной, с многочисленными вооруженными столкновениями, после чего испанское господство было санкционировано.

Второе пребывание Леонардо
Это был тот же французский военачальник Милана Чарльз д’Амбуаз, который с 1506 года просил войти в Леонардо на службу Людовику XII. В следующем году сам король специально попросил Леонардо, который, наконец, согласился вернуться в Милан с 1508 года. Второе пребывание в Милане было очень напряженным периодом: он написал Сант’Анну, Богородицу и ребенка с маленький ягненок, завершенный, в сотрудничестве с Де Предисом, второй версией Девы Рока и позаботился о геологических проблемах, гидрографическом и градостроительном планировании. Среди прочего, он изучил проект для конной статуи в честь Джан Джакомо Тривульцио, как архитектор французского завоевания города.

Леонардоски
Прославленные примеры, созданные Леонардо, были собраны и воспроизведены большим количеством студентов (прямых и косвенных), так называемых «леонардоски»: Болтраффио, Андреа Соларио, Чезаре да Сесто и Бернардино Луини среди основных. Таким образом, в начале века в Герцогстве была гармонизация вкуса, связанная с стилем Леонардо.

Ограничением этих художников, каким бы одаренным ни было, была кристаллизация стиля мастера, не имея возможности равняться ему или предлагать преодоление его стиля. Важнейшей заслугой этих художников было, вероятно, распространение в их путешествиях инновационного стиля Леонардо даже в районах, чуждых его прохождению, таких как Джованни Агостино да Лоди в Венеции или Чезаре-да-Сесто в южной Италии и Риме [18].

Наиболее известными из группы были Бернардино Луини, которые, однако, придерживались примера Леонардо лишь в некоторых работах, особенно в отношении дерева: Святое семейство галереи искусств Амбросиана, по образцу Сант’Анны, Девы и Ребенка с Леонардо маленький ягненок. В третьем десятилетии века контакт с венецианскими произведениями и личным созреванием привел его к достижению значительных результатов в циклах фресок с приятной повествовательной вене, как в церкви Сан-Маурицио в монастыре Маджоре в Милане, в святилище Мадонна деи Мираколи в Саронно, а также в церкви Санта Мария дельи Анджели в Лугано. Также интересен гуманистический цикл уже в Вилла Рабия в Пелукке недалеко от Монцы (сегодня в Пинакотека-ди-Брера).

Брамантино
Единственным заметным исключением из доминирующего стиля Леонардока была деятельность Бартоломео Суарди, известного как Брамантино, когда он обучался в школе Браманте. Его работы монументальны и велики, с геометрическим упрощением форм, холодными цветами, графическим знаком и жалкой интонацией чувств.

В начале века его работы демонстрируют прочную перспективу, а затем сосредоточены на более откровенно преданных темах, таких как болезненный Христос Музея Тиссена-Борнемиссы. В пользу Маршала Джан Джакомо Тривульцио, губернатора Милана, он достиг пика славы в 1508 году, когда его вызвал Джулио II, чтобы украсить комнаты Ватикана, хотя его работы были вскоре уничтожены, чтобы освободить место для Рафаэля.

В Риме он развил вкус к сценам, обрамленным архитектурами, как видно из последующих работ по его возвращению, таких как Распятие в Брере или Мадонна делле Торри в Pinacoteca Ambrosiana. Великий престиж был затем собран путем создания мультфильмов для цикла гобеленов с Месяцами, заказанных Тривульцио и выполненных между 1504 и 1509 годами мануфактуры Виджевано, первым примером цикла гобеленов, произведенных в Италии без использования фламандских работников. В начале двадцатых годов его стиль подвергся дальнейшему развитию от контакта с Гауденцио Феррари, что привело его к тому, чтобы подчеркнуть реализм, как видно в пейзаже Полета в Египет святилища Мадонны дель Сассо в Орселине, недалеко от Локарно ( 1520-1522).

Гауденцио Феррари
Гауденцио Феррари, вероятный спутник Брамантино в Риме, был другим великим героем Ломбардской сцены начала XVI века. Его обучение было основано на примере мастеров Ломбарда конца пятнадцатого века (Фоппа, Зенале, Браманте и особенно Леонардо), но также обновлено до стилей Перуджино, Рафаэля (со времен Стэнзы делла Сегнатура) и Дюрера, известных через гравюры.

Все эти стимулы сочетаются в грандиозных произведениях, таких как фрески Историй Христа в великой поперечной стене церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Варалло (1513), успех которой гарантировал ему приверженность, как художник и скульптор , в зарождающемся комплексе Святой горы, где он упорно работал с 1517 до 1528 об.

Позже, в тридцатые годы, он работал в Верчелли («Рассказы о Деве Марии и рассказах о Магдалине в церкви Сан-Кристофоро») и в Саронно («Слава музыкантов ангелов в куполе святилища Пресвятой Богородицы чудес»). Его карьера закончилась в Милане.

Бергамо и Брешиа
В первые десятилетия шестнадцатого века пограничные города Бергамо и Брешии пользовались заметным художественным развитием, сначала под влиянием иностранных художников, прежде всего венецианцев, а затем местных мастеров первой важности. Последний форпост территорий Серениссимы, первая, территория, подверженная чередующимся фазам в Милане или Венеции, вторая, эти два города объединены, а также близостью, некоторыми особенностями в художественной сфере.

Ренессанс в этих областях достиг середины второго десятилетия шестнадцатого века, первоначально с пребыванием таких художников, как Винченцо Фоппа, которые добровольно отошли от господствующего леонардизма в Милане. В Бергамо произошел скачок качества, когда Гауденцио Феррари и, прежде всего, Лоренцо Лото (с 1513 года) поселились там. Последний, поддержанный культурной и богатой клиентурой, смог развить свое собственное измерение, свободное от доминирующего языка в важнейших центрах полуострова, характеризующее его работы с очень яркой палитрой, иногда беспринципной композиционной свободой и напряженной психологической характеристикой символов. В дополнение к большим лезвиям, таким как Мартиненго или Сан-Бернардино, и в дополнение к циклам фресок, богатых иконографическими новинками, такими как Оратория Суарди в Трескоре, это был прежде всего амбициозный проект инкрустированного хора Санта-Мария Маджоре, чтобы он был занят до его отъезда в 1526 году.

В Брешии прибытие Полиптиха Аверольди Тициано в 1522 году дало «ла» группе местных художников, почти современников, которые, сплавляя ломбардные и венецианские культурные корни, разработали очень оригинальные результаты в художественной панораме полуострова: Романино, Моретто и Сабольдо.

Вторая половина шестнадцатого века
Во второй половине века доминируют фигура Карло Борромео и Контрреформация. В 1564 году архиепископ назвал «Инструкции» по архитектуре и искусству и нашел лучшего переводчика своих указаний в Пеллегрино Тибальди.

Ведущей фигурой Ломбарда конца XVI века является Джован Паоло Ломаццо, первый художник, а затем, после слепоты, трактат. Его работа, возвышая местную традицию, появляется как ответ на «тоско-центризм» Вазари, и он обратил внимание на выражения искусства и необычные предметы.