Renascimento lombardo

O renascimento Lombard cobre Milão e seus territórios. Com a passagem do poder entre os Visconti e os Sforza, em meados do século XV, também se realizou a transição entre a temporada gótica internacional lombarda e a abertura para o novo mundo humanista. Na segunda metade do século XV, a história artística lombardiana desenvolveu-se sem lágrimas, com influências gradualmente ligadas aos modos florentino, ferrara e paduan, bem como referências à rica cultura anterior. Com a chegada de Bramante (1479) e de Leonardo da Vinci (1482), Milão atingiu cimeiras artísticas absolutas no cenário italiano e europeu, demonstrando contudo a possibilidade de convivência entre as vanguardas artísticas, o substrato gótico.

O Visconti
Na primeira metade do século XV, Milão e Lombardia foram a região italiana onde o estilo gótico internacional se seguiu, tanto que na Europa a expressão ouvrage de Lombardie era sinônimo de objeto de inestimável fatura, referindo-se sobretudo àquelas miniaturas e ourives que eram expressão de um requintado gosto cortês, elitista e refinado.

Os contactos com as vanguardas artísticas da Toscânia e da Flandres foram contudo bastante frequentes, graças à rede de relações comerciais e dinásticas particularmente articuladas. Na construção da Catedral de Milão, iniciada em 1386, artesãos franceses, borgonheses, alemães e italianos trabalharam, desenvolvendo um estilo internacional, especialmente na escola de escultura, indispensável para a construção da imponente decoração decorativa da catedral. Já por volta de 1435, Masolino trabalhou em Castiglione Olona, ​​perto de Varese, mostrando as inovações do uso da perspectiva, mas atenuado por uma atenção à cultura figurativa local que tornou a nova mensagem mais compreensível e assimilável.

Francesco Sforza (1450-1466)
Após a tentativa utópica de restaurar as instituições municipais à morte de Filippo Maria Visconti com a República Ambrosiana (1447 – 1450), a passagem do poder para a família Sforza, com Francesco Maria di Bianca Maria Visconti, quase teve o sabor de uma legítima sucessão, sem cortes claros em relação ao passado.

Mesmo no campo artístico, o gosto de Francesco, e em grande parte de seus descendentes, aliava-se ao suntuoso, ornamentado e suntuosamente celebrante dos Visconti: muitos artistas “Visconti” eram objeto de comissões, como Bonifácio Bembo. Apesar disso, a aliança com Florença e os repetidos contatos com Pádua e Ferrara promoveram uma penetração da língua renascentista, especialmente através da troca de mineiros.

Arquitetura
Para consolidar seu poder, Francesco iniciou imediatamente a reconstrução do castelo de Porta Giovia, a residência milanesa da família Visconti. Na arquitetura, no entanto, o compromisso mais significativo permaneceu o do Duomo, enquanto os edifícios dos Solari ainda olham para a tradição gótica ou mesmo para o românico lombardo.

Filarete
A estadia do Florentino Filarete, a partir de 1451, foi a primeira presença significativa da Renascença em Milão. O artista, recomendado por Piero de ‘Medici, foi encarregado de comissões importantes, graças ao seu estilo híbrido que conquistou a corte Sforza. Na verdade, ele era um defensor de linhas claras, mas não detestava uma certa riqueza decorativa, nem aplicava a “gramática de ordens” de Brunelleschi com extremo rigor. Ele foi encarregado da construção da torre do castelo, do Duomo de Bérgamo e do Ospedale Maggiore.

Neste último trabalho em particular, ligado à vontade do novo príncipe de promover sua imagem, podemos ler claramente as desigualdades entre o rigor do projeto básico, definido como uma divisão funcional do espaço e um plano regular, e a falta de integração com o minuto do tecido do edifício circundante, devido ao sobredimensionamento do edifício. A planta do hospital é retangular, um pátio central a divide em duas áreas, cada uma cruzada por dois braços ortogonais internos que desenham oito grandes pátios. A pureza rítmica da sucessão de arcos redondos dos pátios, derivada da lição de Brunelleschi, contrasta com a exuberância das decorações de terracota (embora fossem em grande parte devidas aos continuadores da Lombardia).

A capela de Portinari
A chegada à cidade de formulações renascentistas mais maduras está ligada às comissões de Pigello Portinari, agente dos Medici para sua agência bancária em Milão. Além da construção de uma sede do banco Medici, agora perdida, Pigello construiu uma capela funerária familiar em Sant’Eustorgio que leva seu nome, a Capela dos Portinari, onde também foi encontrada a relíquia da cabeça de São Pedro Mártir.

A estrutura é inspirada na Brunelleschiana Sagrestia Vecchia de San Lorenzo em Florença, com um compartimento quadrado equipado com uma escarsa e coberto por uma cúpula com dezesseis costelas. Alguns detalhes da decoração também são inspirados no modelo florentino, como o friso dos querubins ou os círculos nas pendentes da cúpula, mas outros se afastam, marcando uma origem lombarda. É o tiburio que protege a cúpula, a decoração em terracota, a presença de janelas gradeadas de pontas pontiagudas ou a exuberância decorativa geral. O interior em particular se afasta do modelo florentino devido à riqueza vibrante das decorações, como o rico embrião da cúpula inclinada, o friso com os anjos no tambor e os inúmeros afrescos de Vincenzo Foppa na parte superior das paredes. .

Planejamento urbano
As pesquisas em planejamento urbano sob Francesco Sforza não se traduziram em importantes intervenções concretas, mas, no entanto, produziram um projeto singular de uma cidade ideal, Sforzinda, a primeira a ser completamente teorizada. A cidade foi descrita por Filarete no tratado arquitetônico e caracteriza-se por uma abstração intelectual que desconsidera as indicações dispersas anteriores, de uma abordagem mais prática e empírica, descrita por Leon Battista Alberti e outros arquitetos, especialmente no contexto do Renascimento urbano. A cidade tinha uma planta estelar, ligada a símbolos cósmicos, e incluía edifícios agregados sem lógica orgânica ou interna, de modo a não ficar vinculada a uma rede de estradas, que era, ao contrário, definida como um esquema perfeitamente radial.

Pintura
Uma das mais importantes obras pictóricas do senhorio de Francesco Sforza está ligada à Capela de Portinari, pintada na parte superior das paredes por Vincenzo Foppa entre 1464 e 1468. A decoração, em excelente estado, inclui quatro rodadas com os Doutores da Igreja nos pendentives, oito bustos de santos nos oculi na base da cúpula, quatro Histórias de São Pedro Mártir nas paredes laterais e dois grandes afrescos no arco triunfal. arco da contra-fachada, respectivamente uma ‘Anunciação e uma’ Assunção da Virgem.

O pintor tomou particular cuidado com a relação com a arquitetura, procurando uma integração ilusória entre o espaço real e o espaço pintado. As quatro cenas de histórias do santo têm um ponto de fuga comum, colocado fora das cenas (no meio da parede, na janela central) em um horizonte que cai ao nível dos olhos dos personagens (de acordo com as indicações de Leon). Battista Alberti). No entanto, destaca-se da perspectiva geométrica clássica para a sensibilidade atmosférica original, que amortece os contornos e a rigidez geométrica: é de fato a luz que torna a cena humanamente real. Além disso, predomina o gosto pela narrativa simples, mas eficaz e compreensível, ambientada em lugares realistas, com personagens reminiscentes dos tipos cotidianos, em consonância com as preferências pela narrativa didática dos dominicanos.

Mesmo nos trabalhos subseqüentes, Foppa, eu uso o meio de perspectiva de uma maneira dúctil e de qualquer forma secundária em comparação com outros elementos. Um exemplo é a Pala Bottigella (1480 – 1484), com uma disposição espacial da derivação de Bramante, mas saturada de figuras, onde os acentos são colocados na representação humana dos vários tipos e na refração da luz nos vários materiais. Essa atenção à verdade óptica, desprovida de intelectualismo, foi uma das características mais típicas da pintura lombarda subsequente, também estudada por Leonardo da Vinci.

Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza foi certamente atraído pela sumptuosidade da origem gótica e as suas encomendas pareceram animadas pelo desejo de fazer muito e fazê-lo rapidamente, pelo que entre os seus interesses não se estimulou uma produção figurativa original e actualizada, sendo mais fácil pescar no passado. A fim de satisfazer as numerosas solicitações do tribunal, grupos de artistas criados e heterogêneos foram formados, como aqueles que decoraram a capela ducal no Castello Sforzesco, liderados por Bonifácio Bembo. Naqueles afrescos, que remontam a 1473, apesar de algumas referências sóbrias a novidades figurativas (como na espacialidade da Anunciação ou no cenário plástico dos santos), ainda há um fundo arcaico na tábua de ouro.

Os artistas que trabalharam para Galeazzo Maria Sforza nunca foram “interlocutores” com o cliente, mas dóceis artistas de seus desejos.

Arquitetura
As obras mais significativas do período desenvolveram o gosto que levou a cobrir a arquitetura renascentista com uma decoração exuberante, como em parte já ocorreu no Ospedale Maggiore, com um crescendo que teve um primeiro clímax na Capela Colleoni de Bergamo (1470 – 1476 ) e um segundo na fachada da Certosa di Pavia (de 1491), ambos de Giovanni Antonio Amadeo com outros.

A Capela Colleoni foi construída como um mausoléu para o condottiere Bartolomeo Colleoni, com uma planta que mais uma vez assumiu a antiga sacristia de Brunelleschi. O plano é de fato quadrado, encimado por uma cúpula em cunhas com um tambor octogonal e uma escarsa com o altar, também coberto por uma pequena cúpula. No entanto, a claridade estrutural foi enriquecida com motivos pictóricos, especialmente na fachada, com o uso de tricromia branco / rosa / roxo e o motivo dos losangos.

A Certosa di Pavia, iniciada em 1396 por Gian Galeazzo Visconti, que viu apenas o seu início, foi retomada apenas em meados do século XV, seguindo, em certo sentido, o destino da família ducal milanesa, com longos períodos de estase e súbita aceleração, acolhendo as mais modernas sugestões do panorama artístico. Eles ocuparam principalmente Guiniforte e Giovanni Solari, que mantiveram o plano original (plano em cruz latina com três naves e tijolo simples de alvenaria), enriquecendo apenas a parte absidal, com um fechamento de trevo que se repete também nos braços do transepto. Os dois claustros com arcos redondos, decorados com anéis de terracota exuberantes, lembram o Ospedale Maggiore, enquanto o interior cita claramente a Catedral de Milão.

Escultura
Também na escultura, o canteiro de obras mais significativo do período foi a Certosa di Pavia. Os numerosos escultores envolvidos na decoração da fachada, nem todos identificados, estavam sujeitos a influências evidentes de Ferrara e Bramante. Por exemplo, no alívio da Expulsão dos progenitores (cerca de 1475) atribuída a Cristoforo Mantegazza, nota-se um sinal gráfico, ângulos agudos, sobras não naturais e desequilibradas das figuras e um violento claro-escuro, com resultados de grande expressividade e originalidade. Na ressurreição de Lázaro (por volta de 1474), de Giovanni Antonio Amadeoinstead, o cenário enfatiza mais a profundidade da arquitetura em perspectiva, com figuras mais compostas, mas gravadas por contornos bastante abruptos.

Ludovico il Moro (1480-1500)
Nos dias de Ludovico il Moro, nas duas últimas décadas do século XV, a produção artística no ducado milanês continuou entre a continuidade e a inovação. A tendência para a pompa e a ostentação atingiu seu clímax, especialmente em ocasiões de celebrações judiciais especiais.

Com a chegada de dois grandes mestres como Donato Bramante (de 1477) e Leonardo da Vinci (de 1482), vindos respectivamente de centros como Urbino e Florença, a cultura lombarda sofreu uma reviravolta radical no sentido renascentista, embora sem quebras vistosas. , graças a uma terra já pronta para receber a notícia graças às aberturas do período anterior. Os dois puderam integrar-se perfeitamente à corte lombarda e, ao mesmo tempo, renovar a relação entre artista e cliente, baseados agora em trocas animadas e frutíferas.

A arte do ducado registrou nesse período as influências recíprocas entre os artistas lombardos e os dois inovadores estrangeiros, muitas vezes trabalhando em paralelo ou cruzando.

Arquitetura
Comparado ao seu antecessor, Ludovico preocupou-se em retomar os grandes sítios arquitetônicos, graças à nova consciência de seu significado político ligado à fama da cidade e, conseqüentemente, de seu príncipe. Entre as obras mais importantes, em que foram consumidas as trocas frutíferas entre os mestres, estavam essencialmente a Catedral de Pavia, o castelo e a praça de Vigevano, o tiburio do Duomo de Milão. Estimulando são os estudos em edifícios com um plano central, que animaram a pesquisa de Bramante e fascinaram Leonardo, enchendo páginas de seus códigos com soluções de crescente complexidade.

Às vezes continuava a ser praticado um estilo mais tradicional, feito de uma exuberância decorativa sobre linhas renascentistas. O principal trabalho deste gosto foi a fachada da Certosa di Pavia, executada a partir de 1491 por Giovanni Antonio Amadeo, que chegou à primeira cornija, e completada por Benedetto Briosco. O ambiente bastante rígido, com duas bandas quadrangulares sobrepostas, é extraordinariamente animado por pilares verticais, aberturas de várias formas, loggias e, sobretudo, por uma multidão de relevos e motivos com mármores policromos.

Bramante em Milão
Entre os primeiros trabalhos em que Bramante foi medido por Ludovico il Moro, houve a reconstrução da igreja de Santa Maria, perto de San Satiro (por volta de 1479-1482), na qual o problema do espaço centralizado já havia emergido. Um corpo longitudinal com três naves foi projetado, com a mesma amplitude entre a nave central e os braços do transepto, ambos cobertos por enormes abóbadas de barril com cofres pintados que evocaram o modelo de Sant’Andrea dell ‘Alberti. O cruzamento dos braços tem uma cúpula, um inconfundível motivo de Bramante, mas a harmonia do todo foi posta em risco pela largura insuficiente do capocruz que, sendo incapaz de estendê-lo, foi “alongado” ilusionisticamente, construindo um falso escape prospectivo em estuque em um espaço de menos de um metro de profundidade, com uma abóbada de cofre ilusória.

O outro grande projeto que Bramante se dedicou foi a reconstrução da tribuna Santa Maria delle Grazie, que foi transformada apesar de dez obras concluídas por Guiniforte Solari: o Moro queria dar uma aparência mais monumental à basílica dominicana, para torná-lo o local do enterro da própria família. As naves construídas pelos Solari, imersas na semi-escuridão, eram iluminadas pelo monumental tribuno no cruzamento dos braços, coberto por uma cúpula hemisférica. Bramante também acrescentou duas grandes absides laterais e uma terceira, sobre o coro, em eixo com as naves. O escaneamento ordenado dos espaços também é refletido do lado de fora em um entrelaçamento de volumes que culmina no tiburium que mascara a cúpula, com uma pequena loggia que se liga aos motivos da arquitetura cristã primitiva e ao estilo românico lombardo.

Pintura
Por ocasião de seu casamento com Beatrice d’Este, Ludovico tinha a Sala della Balla decorada no Castello Sforzesco, que reunia todos os mestres lombardos disponíveis na praça. Ao lado de mestres como Bernardino Butinone e Bernardo Zenale, uma multidão de mestres de médio e pequeno calibre chegou a Milão, quase completamente desconhecida dos estudos histórico-artísticos, que eram obrigados a trabalhar lado a lado para montar rapidamente um sumptuoso aparato, rico em significados políticos, mas com grandes oscilações qualitativas que parecem ser as últimas preocupações do cliente.

Bergognone
Entre 1488 e 1495 o pintor Lombard Bergognone cuidou da decoração da Certosa di Pavia. Sua produção é inspirada em Vincenzo Foppa, mas também mostra fortes acentos flamengos, provavelmente filtrados pelos contatos da Ligúria. Esta característica foi particularmente evidente nas tabelas de pequeno formato destinadas à devoção dos monges nas celas, como a chamada Madonna del Certosino (1488 – 1490), onde os valores de luz prevalecem em um silêncio e um pouco de cores apagadas. Mais tarde, o artista abandonou os tons de madre-pérola, acentuando as passagens do chiaroscuro e aderindo às inovações introduzidas por Leonardo e Bramante. No Casamento Místico de Santa Catarina (cerca de 1490), a construção do palco está ligada a um uso inteligente da perspectiva com um ponto de vista rebaixado, ainda que nos contornos ondulados das figuras, por mais purificados e simplificados, permaneçam ecos de elegância cortês.

Butinone e Zenale
As oficinas lombardas da época eram geralmente organizadas de acordo com práticas coletivas de trabalho e foram gradualmente investidas pelas inovações mais modernas, que foram traduzidas em híbridos com tradições locais. Um excelente exemplo é o da associação entre Bernardino Butinone e Bernardo Zenale di Treviglio, que talvez tenha colaborado, respectivamente, como professor e aluno (mas talvez também simplesmente como artistas associados) em trabalhos sobre comissões importantes. No Politico di San Martino (1481-1485), para a igreja de San Martino a Treviglio, mostra uma divisão igual de trabalho, com uma homogeneização de estilos pessoais para um resultado harmonioso. O traçado da perspectiva, inspirado em Vincenzo Foppa, também reflete o ilusionismo entre a moldura e a arquitetura pintada derivada da Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459), com o falso pórtico onde as figuras são escalonadas ordenadamente. A perspectiva, no entanto, está ligada a expedientes ópticos, e não a uma construção geométrica rigorosa, com a convergência para um único ponto de fuga (colocado no centro da mesa central de San Martino), mas sem uma exata proporcionalidade do escorço em profundidade. Elementos como guirlandas ou gradis realçam o primeiro plano e as figuras por trás dele, enquanto ele está fervilhando, ligado a uma herança gótica, o uso de decorações douradas.

Pintor de Bramante
Bramante também foi pintor, autor em Milão de uma série de afrescos com temas humanísticos em homens ilustres, os chamados homens de armas da família Visconti-Panigarola, mas também de um painel famoso com Cristo na coluna (c. 1480). -1490). Neste último, as referências à cultura urbana são evidentes, com a figura do Redentor sofredor empurrando em primeiro plano, quase em contato direto com o espectador, com uma modelagem clássica no torso nu e com evidentes reminiscências flamengas, tanto na paisagem quanto na paisagem. na prestação meticulosa de detalhes e seus reflexos luminosos, sobretudo nos brilhos vermelhos e azuis do cabelo e da barba.

Primeira estadia de Leonardo da Vinci
Como Bramante, até Leonardo da Vinci foi atraído para a Lombardia pelas oportunidades de emprego oferecidas pela política de expansão energética promovida pelos Sforza. Numa famosa carta de auto-apresentação de 1482, o artista enumerou em dez pontos suas habilidades, variando de engenharia civil e militar, a hidráulica, música e arte (citada por último, a ser exercida “em tempo de paz”).

A princípio, no entanto, Leonardo não encontrou uma resposta para suas ofertas ao duque, dedicando-se ao cultivo de seus interesses científicos (numerosos códigos datam deste período frutífero) e recebendo uma primeira comissão importante de uma confraria, que em 1483 Perguntou a ele e aos irmãos De Predis, que o abrigaram, um tríptico a ser exibido em seu altar na igreja destruída de San Francesco Grande. Leonardo pintou a mesa central com a Virgem das Rochas, uma obra de grande originalidade na qual as figuras são colocadas numa pirâmide, com uma forte monumentalidade e com um movimento circular de olhares e gestos. A cena se passa em uma caverna sombreada, com filtragem de luz através de aberturas nas rochas em variações muito sutis do claro-escuro, entre reflexos e sombras coloridas, capazes de gerar uma sensação de aglutinante atmosférico que elimina o efeito de isolamento plástico das figuras [12]. ].

Finalmente entrou no círculo de Sforza, Leonardo estava muito envolvido na construção de um colosso equestre, que nunca viu a luz. Em 1494 Ludovico il Moro atribuiu-lhe a decoração de uma das paredes menores do refeitório de Santa Maria delle Grazie, onde Leonardo criou a Última Ceia, em 1498. Como na Adoração do Magipainte em Florença, o artista investigou o significado mais profundo do episódio do Evangelho, estudando as reações e os “movimentos da alma” para a proclamação de Cristo da traição por um dos apóstolos. As emoções se espalharam violentamente entre os apóstolos, de uma ponta à outra da cena, esmagando os alinhamentos simétricos tradicionais das figuras e agrupando-as três a três, com Cristo isolado no centro (uma solidão física e psicológica), graças também a o enquadramento das aberturas brilhantes no fundo e a caixa de perspectiva. O espaço real e o espaço pintado parecem, de fato, estar ilusionisticamente ligados, graças também ao uso de uma luz semelhante à real da sala, envolvendo extraordinariamente o espectador, com um procedimento semelhante ao que Bramante experimentou na arquitetura naqueles anos.

Um princípio similar, do cancelamento das paredes, também foi aplicado na decoração da Sala delle Asse no Castello Sforzesco, coberta por um entrelaçamento de motivos arbóreos.

Uma série de retratos remonta à corte milanesa, entre os quais o mais famoso é a Senhora com um arminho (1488-1490). É quase certamente o favorito de Moro Cecilia Gallerani, cuja imagem, atingida por uma luz direta, emerge do fundo escuro fazendo um movimento em espiral com o busto e a cabeça que aumenta a graça da mulher e definitivamente quebra o cenário rígido. dos retratos do século 15 “humanista”.

Primeira metade do século XVI
A queda de Ludovico il Moro causou uma interrupção abrupta de todas as comissões artísticas para uma diáspora dos artistas. Apesar disso, a recuperação foi relativamente rápida e a atmosfera em Milão e nos territórios conectados permaneceu viva. Episódio chave é o retorno de Leonardo da Vinci em 1507, até 1513.

Até a batalha de Pavia, em 1525, a situação política no território do Ducado de Milão permaneceu incerta, com numerosos confrontos armados, após os quais foi sancionada a predominância espanhola.

Segunda estadia de Leonardo
Foi o mesmo governador francês de Milão, Charles d’Amboise, que solicitou, desde 1506, a entrada de Leonardo a serviço de Luís XII. No ano seguinte, foi o próprio rei que especificamente pediu Leonardo, que finalmente concordou em retornar a Milão a partir de julho de 1508. A segunda estadia em Milão foi um período muito intenso: ele pintou o Sant’Anna, a Virgem e o Menino com o Cordeirinho, completou, em colaboração com De Predis, a segunda versão da Virgem das Rochas e cuidou de problemas geológicos, planejamento hidrográfico e urbano. Entre outras coisas, ele estudou um projeto para uma estátua equestre em homenagem a Gian Giacomo Trivulzio, como o arquiteto da conquista francesa da cidade.

Os Leonardesques
Os exemplos ilustres produzidos por Leonardo foram coletados e replicados por um grande número de estudantes (diretos e indiretos), os chamados “leonardeschi”: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto e Bernardino Luini entre os principais. Assim, no início do século, houve uma harmonização do gosto no Ducado, ligada ao estilo de Leonardo.

A limitação desses artistas, por mais talentosos que sejam, foi a cristalização do estilo do mestre, sem nunca conseguir igualá-lo ou propor uma superação de seu estilo. O mérito mais importante desses pintores foi provavelmente difundir, através de suas viagens, o estilo inovador de Leonardo mesmo em áreas estranhas à sua passagem, como Giovanni Agostino da Lodi em Veneza ou Cesare da Sesto no sul da Itália e em Roma [18].

O mais conhecido do grupo foi Bernardino Luini, que, no entanto, aderiu ao exemplo de Leonardo apenas em algumas obras, especialmente as de madeira: a Sagrada Família da Galeria de Arte Ambrosiana, inspirada em Sant’Anna, a Virgem e a Criança com Leonardo cordeirinho Na terceira década do século, o contato com as obras venezianas e o amadurecimento pessoal levaram-no a alcançar resultados significativos em ciclos de afrescos com uma agradável veia narrativa, como na igreja de San Maurizio, no Mosteiro de Maggiore, em Milão, no santuário do Madonna dei Miracoli em Saronno, e na Igreja de Santa Maria degli Angeli em Lugano. Interessante também é o ciclo humanístico já em Villa Rabia, em Pelucca, perto de Monza (hoje na Pinacoteca de Brera).

Bramantino
A única exceção notável ao estilo Leonardesco dominante era a atividade de Bartolomeo Suardi, conhecido como Bramantino quando ele treinava na escola de Bramante. Suas obras são monumentais e de grande austeridade, com simplificação geométrica das formas, cores frias, signo gráfico e entonação patética de sentimentos.

No início do século, seus trabalhos demonstram uma perspectiva firme e, em seguida, concentram-se em temas devocionais mais explícitos, como o doloroso Cristo do Museu Thyssen-Bornemisza. Favorecido pelo marechal Gian Giacomo Trivulzio, governador de Milão, ele alcançou o auge da fama em 1508, quando foi chamado por Giulio II para decorar as salas do Vaticano, apesar de suas obras serem logo destruídas para dar lugar a Rafael.

Em Roma, ele desenvolveu um gosto por cenas emolduradas por arquiteturas, como visto em obras posteriores em seu retorno, como a crucificação em Brera ou a Madonna delle Torri na Pinacoteca Ambrosiana. Grande prestígio foi então recolhido pela criação dos desenhos animados para o ciclo de tapeçarias com os meses, encomendados por Trivulzio e executados entre 1504 e 1509 pela oficina Vigevano, o primeiro exemplo do ciclo de tapeçarias produzido na Itália sem o uso de Flamengo trabalhadores. No início dos anos vinte, seu estilo sofreu um maior desenvolvimento a partir do contato com Gaudenzio Ferrari, o que o levou a acentuar o realismo, como visível na paisagem da fuga para o Egito do santuário da Madonna del Sasso em Orselina, perto de Locarno ( 1520-1522).

Gaudenzio Ferrari
Gaudenzio Ferrari, provável companheiro de Bramantino em Roma, foi o outro grande protagonista da cena lombarda do início do século XVI. Seu treinamento foi baseado no exemplo dos mestres lombardos do final do século XV (Foppa, Zenale, Bramante e especialmente Leonardo), mas também atualizado para os estilos de Perugino, Rafael (do período da Stanza della Segnatura), e Dürer, conhecido através das gravuras.

Todos esses estímulos são combinados em obras grandiosas como os afrescos das histórias de Cristo na grande parede transversal da igreja de Santa Maria delle Grazie em Varallo (1513), cujo sucesso garantiu-lhe o compromisso, como pintor e escultor , no complexo nascente da Montanha Sagrada, onde trabalhou duro de 1517 a 1528 sobre.

Mais tarde, durante os anos trinta, trabalhou em Vercelli (Histórias da Virgem e Histórias da Madalena na igreja de San Cristoforo) e em Saronno (Glória dos músicos anjos na cúpula do santuário da Virgem dos Milagres). Sua carreira terminou em Milão.

Bérgamo e Brescia
Nas primeiras décadas do século XVI, as cidades fronteiriças de Bergamo e Brescia beneficiaram de um notável desenvolvimento artístico, primeiro sob o impulso de pintores estrangeiros, sobretudo venezianos, depois de mestres locais de primeira importância. O último posto avançado dos territórios do Serenissima o primeiro, território sujeito a fases alternadas em Milão ou Veneza o segundo, as duas cidades são unidas, como também por proximidade, por algumas características no campo artístico.

O Renascimento nessas áreas chegou a meados da segunda década do século XVI, inicialmente com a permanência de artistas como Vincenzo Foppa, que se afastavam voluntariamente do leonardismo dominante do Milan. Um salto na qualidade ocorreu em Bergamo quando Gaudenzio Ferrari e acima de tudo Lorenzo Lotto (a partir de 1513) se estabeleceram lá. Este último, apoiado por uma clientela culta e rica, foi capaz de desenvolver sua própria dimensão livre da língua dominante nos centros mais importantes da península, caracterizando suas obras com uma paleta muito brilhante, às vezes liberdade composicional inescrupulosa e uma tensa caracterização psicológica. dos personagens. Além de grandes lâminas como a de Martinengo ou de San Bernardino e além dos ciclos de afrescos ricos em novidades iconográficas, como a do Oratório de Suardi em Trescore, foi sobretudo o ambicioso projeto do coro de Santa Maria. Maggiore para mantê-lo ocupado até a sua partida em 1526.

Em Brescia, a chegada do Polyptych Averoldi por Tiziano em 1522 deu o “la” a um grupo de pintores locais, quase contemporâneos, que, fundindo as raízes culturais Lombard e Venetian, desenvolveram resultados muito originais no panorama artístico da península: Romanino, Moretto e o Savoldo.

Segunda metade do século XVI
A segunda metade do século é dominada pela figura de Carlo Borromeo e da Contra-Reforma. Em 1564, o arcebispo chamou as “Instruções” sobre arquitetura e arte e encontrou o melhor intérprete de suas diretrizes em Pellegrino Tibaldi.

Uma figura de destaque do final do século XVI Lombard é Giovan Paolo Lomazzo, primeiro pintor e depois, após a cegueira, o tratado. Seu trabalho, exaltando a tradição local, aparece como uma resposta ao “tosco-centrismo” de Vasari, e chamou a atenção para expressões de arte e assuntos incomuns.