La Renaissance lombarde couvre Milan et ses territoires. Avec le passage du pouvoir entre les Visconti et les Sforza au milieu du XVe siècle, la transition entre la période gothique internationale lombarde et l’ouverture vers le nouveau monde humaniste a également été réalisée. Dans la seconde moitié du XVe siècle, l’histoire artistique lombarde s’est développée sans larmes, avec des influences progressivement liées aux voies florentine, Ferrare et Padoue, ainsi que des références à la riche culture antérieure. Avec l’arrivée de Bramante (1479) et de Léonard de Vinci (1482) Milan atteint des sommets artistiques absolus sur la scène italienne et européenne, démontrant cependant la possibilité de cohabitation entre les avant-gardes artistiques, le substrat gothique.
Les Visconti
Dans la première moitié du XVe siècle Milan et la Lombardie étaient la région italienne où le style gothique international a suivi, si bien qu’en Europe l’expression ouvrage de Lombardie était synonyme de l’objet de facture inestimable, se référant surtout à ces miniatures et orfèvres c’était l’expression d’un goût exquis courtois, élitiste et raffiné.
Les contacts avec les avant-gardes artistiques de la Toscane et de la Flandre étaient cependant assez fréquents, grâce au réseau de relations commerciales et dynastiques particulièrement articulées. Dans la construction de la cathédrale de Milan commencée en 1386, des artisans français, bourguignons, allemands et italiens travaillèrent, développant un style international, notamment à l’école de sculpture, indispensable à la construction de l’imposante décoration de la cathédrale. Déjà vers 1435 Masolino travaillait à Castiglione Olona, près de Varese, montrant les innovations de l’usage de la perspective, mais atténué par une attention à la culture figurative locale qui rendait le nouveau message plus compréhensible et assimilable.
Francesco Sforza (1450-1466)
Après la tentative utopique de restaurer les institutions municipales à la mort de Filippo Maria Visconti avec la République Ambrosienne (1447 – 1450), le passage du pouvoir à la famille Sforza, avec Francesco Maria de Bianca Maria Visconti, avait presque la saveur d’un légitime succession, sans coupures claires par rapport au passé.
Même dans le domaine artistique, le goût de Francesco, et en grande partie de ses descendants, s’alignait sur la somptueuse, ornée et somptueusement festive des Visconti: de nombreux artistes « Visconti » faisaient l’objet de commandes, comme Bonifacio Bembo. Malgré cela, l’alliance avec Florence et les contacts répétés avec Padoue et Ferrare ont favorisé une pénétration de la langue de la Renaissance, notamment par l’échange de mineurs.
Architecture
Pour consolider son pouvoir, Francesco a immédiatement entamé la reconstruction du château de Porta Giovia, la résidence milanaise de la famille Visconti. En architecture, cependant, l’engagement le plus significatif reste celui du Duomo, alors que les bâtiments du Solari se tournent toujours vers la tradition gothique ou même vers l’art roman lombard.
Filarete
Le séjour du Florentin Filarete, à partir de 1451, fut la première présence importante de la Renaissance à Milan. L’artiste, recommandé par Piero de ‘Medici, s’est vu confier d’importantes commandes, grâce à son style hybride qui a conquis la cour Sforza. En fait, il était un défenseur des lignes claires, mais ne détestait pas une certaine richesse décorative, ni n’appliquait la «grammaire des ordres» de Brunelleschi avec une extrême rigueur. Il a été chargé de la construction de la tour du château, le Duomo de Bergame et l’Ospedale Maggiore.
Dans ce dernier travail en particulier, lié à la volonté du nouveau prince de promouvoir son image, on peut clairement lire les inégalités entre la rigueur du projet de base, fixé à une division fonctionnelle de l’espace et un plan régulier, et le manque de intégration avec la minute de tissu du bâtiment environnant, due au sur-dimensionnement du bâtiment. L’usine hospitalière est rectangulaire, une cour centrale la divise en deux zones, chacune traversée par deux bras orthogonaux internes qui dessinent huit grandes cours. La pureté rythmique de la succession des arcs arrondis des cours, dérivée de la leçon de Brunelleschi, oppose une exubérance de décorations en terre cuite (même si elles étaient en grande partie dues aux continuateurs lombards).
La chapelle Portinari
L’arrivée dans la ville de formulations de renaissance plus mûres est liée aux commandes de Pigello Portinari, agent des Médicis pour leur succursale bancaire à Milan. En plus de la construction d’un siège de la banque des Médicis, maintenant perdu, Pigello a construit une chapelle funéraire familiale à Sant’Eustorgio qui porte son nom, la chapelle Portinari, où la relique de la tête de Saint Pierre Martyr a également été trouvée.
La structure est inspirée par la Brunelleschiana Sagrestia Vecchia de San Lorenzo à Florence, avec un compartiment carré équipé d’une scarsella et recouvert d’un dôme à seize nervures. Certains détails de la décoration sont également inspirés par le modèle florentin, comme la frise des angelots ou les rondes dans les pendentifs du dôme, mais d’autres s’éloignent, marquant une origine lombarde. C’est le tiburium qui protège le dôme, la décoration en terre cuite, la présence de fenêtres à meneaux pointues ou l’exubérance décorative générale. L’intérieur, en particulier, s’éloigne du modèle florentin grâce à la richesse des décorations, comme le riche embryon du dôme en pente, la frise avec les anges sur le tambour et les nombreuses fresques de Vincenzo Foppa dans la partie supérieure des murs .
Aménagement urbain
Les recherches en urbanisme de Francesco Sforza ne se sont pas traduites par des interventions concrètes importantes, mais ont néanmoins produit un projet singulier d’une ville idéale, Sforzinda, la première à être complètement théorisée. La ville a été décrite par Filarete dans le traité architectural et se caractérise par une abstraction intellectuelle qui néglige les indications dispersées précédentes, d’une approche plus pratique et empirique, décrite par Leon Battista Alberti et d’autres architectes, notamment dans le contexte de la Renaissance urbaine. La ville avait une plante stellaire, liée aux symboles cosmiques, et comprenait des bâtiments agrégés sans logique organique ou interne, afin de ne pas être liée par un réseau routier, qui était au contraire réglé sur un schéma parfaitement radial.
La peinture
L’une des oeuvres picturales les plus importantes de la seigneurie de Francesco Sforza est liée à la chapelle Portinari, fresquée dans les parties supérieures des murs par Vincenzo Foppa entre 1464 et 1468. La décoration, en excellent état, comprend quatre tours avec des médecins de la Église dans les pendentifs, huit bustes de saints dans l’oculi à la base du dôme, quatre histoires de Saint Pierre Martyr dans les murs latéraux et deux grandes fresques dans l’arc de triomphe. arche de la contre-façade, respectivement une ‘Annonciation et une’ Assomption de la Vierge.
Le peintre a particulièrement soigné la relation à l’architecture, cherchant une intégration illusoire entre l’espace réel et l’espace peint. Les quatre scènes d’histoires du saint ont un point de fuite commun, placé en dehors des scènes (au milieu du mur, sur la fenêtre centrale à meneaux) sur un horizon qui tombe au niveau des personnages (selon les indications de Léon Battista Alberti). Cependant, il est détaché de la perspective géométrique classique pour la sensibilité atmosphérique originale, qui amortit les contours et la rigidité géométrique: c’est en fait la lumière qui rend la scène humainement réelle. En outre, un goût pour le récit simple mais efficace et compréhensible prévaut, placé dans des lieux réalistes avec des personnages qui rappellent les types quotidiens, en ligne avec les préférences pour le récit didactique des Dominicains.
Même dans les travaux ultérieurs Foppa, j’utilise le médium perspective dans un canal ductile et en tout cas secondaire par rapport aux autres éléments. Un exemple est le Pala Bottigella (1480 – 1484), avec une disposition spatiale de dérivation Bramante, mais saturé de chiffres, où les accents sont placés sur la représentation humaine des différents types et sur la réfraction de la lumière sur les différents matériaux. Cette attention à la vérité optique, dépourvue d’intellectualisme, était l’une des caractéristiques les plus typiques de la peinture lombarde subséquente, également étudiée par Léonard de Vinci.
Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza était certainement attiré par la somptuosité de l’origine gothique et ses commandes semblaient animées par le désir de faire beaucoup et de le faire rapidement, donc il ne fallait pas stimuler une production figurative originale et mise à jour, trouvant plus facile de pêcher autrefois. Afin de satisfaire les nombreuses demandes de la cour, des groupes d’artistes nourris et hétérogènes ont souvent été formés, comme ceux qui ont décoré la chapelle ducale du Castello Sforzesco, dirigée par Bonifacio Bembo. Dans ces fresques, datant de 1473, malgré quelques références sobres aux nouveautés figuratives (comme dans la spatialité de l’annonceur dans le décor plastique des saints), il existe encore un arrière-plan archaïque en tablette d’or.
Les artistes qui ont travaillé pour Galeazzo Maria Sforza n’ont jamais été des « interlocuteurs » avec le client, mais des interprètes dociles de ses désirs.
Architecture
Les œuvres les plus significatives de l’époque développent le goût qui recouvre l’architecture de la Renaissance d’une décoration exubérante, comme c’était déjà le cas à l’Ospedale Maggiore, avec un crescendo qui culmine dans la Chapelle Colleoni de Bergame (1470 – 1476). ) et une seconde dans la façade de la Certosa di Pavia (à partir de 1491), tous deux par Giovanni Antonio Amadeo avec d’autres.
La chapelle Colleoni a été construite comme un mausolée pour le condottiere Bartolomeo Colleoni, avec une plante qui a de nouveau repris l’ancienne sacristie de Brunelleschi. Le plan est en fait carré, surmonté d’un dôme en quartiers avec un tambour octogonal et une scarsella avec l’autel, également recouvert d’un petit dôme. Cependant, la clarté structurelle a été enrichie de motifs picturaux, notamment sur la façade, avec l’utilisation d’une trichromie blanche / rose / pourpre et du motif des losanges.
La Chartreuse de Pavie, commencée en 1396 par Gian Galeazzo Visconti, qui n’a vu que ses débuts, n’a été reprise qu’au milieu du XVe siècle, suivant en quelque sorte le sort de la famille ducale milanaise, avec de longues périodes de stase et de soudaine Accélération, accueillant les suggestions les plus modernes du panorama artistique. Ils occupaient principalement Guiniforte et Giovanni Solari, qui maintenaient le plan original (plan en croix latine à trois nefs et simple brique de maçonnerie), enrichissant uniquement la partie absidale, avec une fermeture en trèfle qui se répète également dans les bras du transept. Les deux cloîtres à arcs arrondis, ornés d’anneaux exubérants en terre cuite, rappellent l’Ospedale Maggiore, tandis que l’intérieur cite clairement la cathédrale de Milan.
Sculpture
Toujours en sculpture, le chantier de construction le plus important de l’époque fut la Chartreuse de Pavie. Les nombreux sculpteurs impliqués dans la décoration de la façade, pas tous identifiés, ont été soumis à des influences évidentes de Ferrara et Bramante. Par exemple, dans le relief de l’Expulsion des progéniteurs (vers 1475) attribué à Cristoforo Mantegazza, on remarque un signe graphique, des angles vifs, des bribes désaxées et déséquilibrées des figures et un clair-obscur violent, avec des résultats d’expressivité et d’originalité. Dans la Résurrection de Lazare (vers 1474) de Giovanni Antonio Amadeoinstead, le décor souligne davantage la profondeur de l’architecture en perspective, avec des figures plus composées mais gravées par des contours plutôt abrupts.
Ludovico il Moro (1480-1500)
Au temps de Ludovic le Moro, dans les deux dernières décennies du XVe siècle, la production artistique du duché de Milan continuait entre continuité et innovation. La tendance à la pompe et à l’ostentation atteignait son point culminant, surtout à l’occasion de célébrations spéciales.
Avec l’arrivée de deux grands maîtres comme Donato Bramante (à partir de 1477) et Léonard de Vinci (à partir de 1482), provenant respectivement de centres comme Urbino et Florence, la culture lombarde connut un tournant radical dans le sens de la Renaissance. , grâce à une terre déjà prête à recevoir les nouvelles grâce aux ouvertures de la période précédente. Les deux ont pu s’intégrer parfaitement dans la cour lombarde et, en même temps, renouveler la relation entre l’artiste et le client, basée désormais sur des échanges vivants et fructueux.
L’art du duché a enregistré à cette époque les influences réciproques entre les artistes lombards et les deux innovateurs étrangers, travaillant souvent en parallèle ou en traversant.
Architecture
Par rapport à son prédécesseur, Ludovico se préoccupait de la reprise des grands sites architecturaux, grâce à la prise de conscience de leur importance politique liée à la renommée de la ville et, par conséquent, de son prince. Parmi les œuvres les plus importantes, dans lesquelles les échanges fructueux entre les maîtres ont été consommés, ont été essentiellement la cathédrale de Pavie, le château et la place de Vigevano, le tiburio du Duomo de Milan. Stimulant sont les études sur les bâtiments avec un plan central, qui ont animé la recherche de Bramante et fasciné Leonardo, en remplissant des pages de ses codes avec des solutions de complexité croissante.
Parfois, un style plus traditionnel a continué à être pratiqué, fait d’une exubérance décorative sur les lignes de la Renaissance. Le travail principal de ce goût était la façade de la Chartreuse de Pavie, exécutée à partir de 1491 par Giovanni Antonio Amadeo, qui est arrivé à la première corniche, et complété par Benedetto Briosco. Le cadre assez rigide, avec deux bandes quadrangulaires superposées, est extraordinairement animé par des piliers verticaux, des ouvertures de formes diverses, des loges et surtout par une foule de reliefs et de motifs aux marbres polychromes.
Bramante à Milan
Parmi les premières œuvres dans lesquelles Bramante a été mesurée pour Ludovico il Moro, il y avait la reconstruction de l’église de Santa Maria près de San Satiro (vers 1479-1482), dans laquelle le problème de l’espace centralisé est déjà apparu. Un corps longitudinal à trois nefs a été conçu, avec la même amplitude entre la nef centrale et les bras du transept, tous deux recouverts de voûtes en berceau massif avec des caissons peints évoquant le modèle de Sant’Andrea dell ‘Alberti. La traversée des bras a un dôme, un motif Bramante indubitable, mais l’harmonie de l’ensemble a été mise en péril par l’insuffisance de la largeur du capocroce qui, n’étant pas capable de l’étendre, a été « allongée » de manière illusionniste. en stuc dans un espace inférieur à un mètre de profondeur, avec une voûte à caissons illusoire.
L’autre projet important auquel Bramante s’est consacré fut la reconstruction de la tribune de Santa Maria delle Grazie, qui fut transformée malgré dix œuvres achevées par Guiniforte Solari: le Moro voulait donner une apparence plus monumentale à la basilique dominicaine, pour le rendre le lieu de sépulture de sa propre famille. les nefs construites par les Solari, immergées dans la demi-obscurité, étaient éclairées par la tribune monumentale au carrefour des bras, couverte par un dôme hémisphérique. Bramante a également ajouté deux grandes absides latérales et une troisième, sur le chœur, dans l’axe avec les nefs. Le balayage ordonné des espaces se reflète également à l’extérieur dans un entrelacs de volumes qui culmine dans le tiburium qui masque le dôme, avec une petite loggia qui se rattache aux motifs de l’architecture paléochrétienne et au style roman lombard.
La peinture
À l’occasion de son mariage avec Béatrice d’Este, Ludovico fit décorer la Sala della Balla au Castello Sforzesco, préréglant tous les maîtres lombards présents sur la place. Aux côtés de maîtres tels que Bernardino Butinone et Bernardo Zenale, une foule de maîtres de moyen et petit calibre est arrivée à Milan, presque totalement inconnue des études historico-artistiques, qui ont dû travailler côte à côte pour mettre en place rapidement un appareil somptueux, riche dans les significations politiques, mais avec de larges oscillations qualitatives qui semblent être les dernières préoccupations du client.
Bergognone
Entre 1488 et 1495 le peintre lombard Bergognone a pris soin de la décoration de la Certosa di Pavia. Sa production est inspirée par Vincenzo Foppa, mais montre aussi de forts accents flamands, filtrés probablement par les contacts liguriens. Cette caractéristique était particulièrement évidente dans les tableaux de petit format destinés à la dévotion des moines dans les cellules, comme la soi-disant Madonna del Certosino (1488 – 1490), où les valeurs de lumière règnent dans une couleur calme et un peu éteinte. Plus tard, l’artiste a abandonné les tons de nacre accentuant les passages de clair-obscur et adhérant aux innovations introduites par Leonardo et Bramante. Dans le Mariage Mystique de Sainte Catherine (vers 1490), la construction scénique est liée à une utilisation intelligente de la perspective avec un point de vue abaissé, même si dans les contours ondulés des figures, purifiés et simplifiés, les échos restent d’élégance courtoise.
Butinone et Zenale
Les ateliers lombards de l’époque étaient généralement organisés selon des pratiques de travail collectives et étaient progressivement investis par les innovations les plus modernes, qui se traduisaient en hybrides avec les traditions locales. Un excellent exemple est celui de l’association entre Bernardino Butinone et Bernardo Zenale di Treviglio, qui a peut-être coopéré respectivement en tant que professeur et élève (mais peut-être aussi simplement en tant qu’artistes associés) dans des travaux sur des commissions importantes. Dans le Polittico di San Martino (1481-1485), pour l’église de San Martino a Treviglio, montre une division égale du travail, avec une homogénéisation des styles personnels vers un résultat harmonieux. La mise en perspective, inspirée par Vincenzo Foppa, reflète également l’illusionnisme entre le cadre et l’architecture peinte dérivée de la Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459), avec le faux portique où les figures sont soigneusement décalées. La perspective, cependant, est liée à des expédients optiques, plutôt qu’à une construction géométrique rigoureuse, avec la convergence vers un seul point de fuite (placé au centre de la table centrale de San Martino), mais sans une proportionnalité exacte du raccourci en profondeur. Des éléments tels que des guirlandes ou des balustrades rehaussent le premier plan et les personnages qui se cachent derrière, tandis qu’il grouille, lié à un gothique héritagecourtly, l’utilisation de décorations d’or.
Bramante peintre
Bramante était aussi un peintre, auteur à Milan d’une série de fresques à thème humaniste sur des hommes illustres, les soi-disant hommes d’armes de la famille Visconti-Panigarola, mais aussi d’un célèbre panneau avec le Christ à la colonne (vers 1480 -1490). Dans ce dernier, les références à la culture urbaine sont évidentes, avec la figure de la souffrance Rédempteur poussée au premier plan, presque en contact direct avec le spectateur, avec un modelage classique dans le torse nu et avec des réminiscences flamandes évidents, à la fois dans le paysage et dans le rendu méticuleux des détails et de leurs reflets lumineux, surtout dans les reflets rouge et bleu des cheveux et de la barbe.
Premier séjour de Léonard de Vinci
Comme Bramante, même Léonard de Vinci a été attiré par la Lombardie par les opportunités d’emploi offertes par la politique d’expansion énergétique promue par les Sforza. Dans une fameuse lettre d’autoproclamation de 1482, l’artiste énumérait en dix points ses capacités, allant du génie militaire et civil, à l’hydraulique, à la musique et à l’art (cité en dernier lieu, pour s’exercer «en temps de paix»).
Au début, cependant, Leonardo n’a pas trouvé une réponse à ses offres au duc, en se consacrant à la culture de ses intérêts scientifiques (de nombreux codes remontent à cette période fructueuse) et en recevant une première commande importante d’une confrérie, qui en 1483 Il lui a demandé, ainsi qu’aux frères De Predis, qui l’ont accueilli, un triptyque à exposer dans leur autel dans l’église détruite de San Francesco Grande. Léonard a peint la table centrale avec la Vierge des Roches, œuvre d’une grande originalité dans laquelle les figures sont placées dans une pyramide, avec une forte monumentalité, et avec un mouvement circulaire de regards et de gestes. La scène se déroule dans une grotte ombragée, avec une lumière filtrant à travers des ouvertures dans les rochers dans des variations très subtiles du clair-obscur, entre reflets et ombres colorées, capables de générer une sensation de liant atmosphérique qui élimine l’effet plastique des figures. ]
Enfin entré dans le cercle de Sforza, Leonardo fut longtemps impliqué dans la construction d’un colosse équestre, qui n’a jamais vu la lumière. En 1494 Ludovico il Moro lui attribua la décoration d’un des plus petits murs du réfectoire de Santa Maria delle Grazie, où Leonardo créa la Cène, en 1498. Comme dans l’adoration des Magipainted à Florence, l’artiste a étudié le sens profond de l’épisode évangélique, étudiant les réactions et les « mouvements de l’âme » à la proclamation du Christ de la trahison par l’un des apôtres. Les émotions se propagent violemment parmi les apôtres, d’un bout à l’autre de la scène, écrasant les alignements symétriques traditionnels des figures et les groupant trois par trois, avec le Christ isolé au centre (une solitude à la fois physique et psychologique), grâce à le cadrage des ouvertures lumineuses dans le fond et la boîte de perspective. L’espace réel et l’espace peint semblent en effet être liés de façon illusionniste, grâce à l’utilisation d’une lumière similaire à la réalité de la pièce, impliquant extraordinairement le spectateur, avec une procédure similaire à celle de Bramante en architecture à cette époque.
Un principe similaire, celui de l’effacement des murs, s’appliquait également à la décoration de la Sala delle Asse du Castello Sforzesco, recouverte d’un entrelacs de motifs arboricoles.
Une série de portraits date de la cour milanaise, dont la plus célèbre est la Dame à l’hermine (1488-1490). Il est presque certainement le favori de Moro Cecilia Gallerani, dont l’image, frappée par une lumière directe, émerge du fond sombre en faisant un mouvement en spirale avec le buste et la tête qui améliore la grâce de la femme et rompt définitivement avec le cadre rigide des portraits du 15ème siècle « humaniste ».
Première moitié du XVIe siècle
La chute de Ludovico il Moro a provoqué une interruption brusque de toutes les commandes artistiques à une diaspora des artistes. Malgré cela, la reprise a été relativement rapide et l’atmosphère à Milan et dans les territoires connectés est restée vive. L’épisode clé est le retour de Léonard de Vinci en 1507, jusqu’en 1513.
Jusqu’à la bataille de Pavie en 1525, la situation politique sur le territoire du duché de Milan est restée incertaine, avec de nombreux affrontements armés, après quoi la domination espagnole a été sanctionnée.
Deuxième séjour de Leonardo
Ce fut le même gouverneur français de Milan, Charles d’Amboise, qui sollicita, depuis 1506, l’entrée de Léonard au service de Louis XII. L’année suivante, c’est le roi lui-même qui demande expressément Leonardo, qui accepte finalement de revenir à Milan à partir de juillet 1508. Le deuxième séjour à Milan est une période très intense: il peint la Sant’Anna, la Vierge et l’Enfant avec le petit agneau, complété, en collaboration avec De Predis, la deuxième version de la Vierge des Roches et pris en charge des problèmes géologiques, hydrographiques et urbanistiques. Il a entre autres étudié un projet de statue équestre en l’honneur de Gian Giacomo Trivulzio, architecte de la conquête française de la ville.
Les Leonardesques
Les exemples illustres produits par Leonardo ont été recueillis et reproduits par un grand nombre d’étudiants (directs et indirects), les soi-disant « leonardeschi »: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto et Bernardino Luini parmi les principaux. Ainsi, au début du siècle, il y avait une harmonisation du goût dans le Duché liée au style de Léonard.
La limite de ces artistes, si doués soient-ils, était la cristallisation du style du maître, sans jamais pouvoir l’égaler ou proposer un dépassement de son style. Le mérite le plus important de ces peintres était probablement de diffuser, à travers leurs voyages, le style novateur de Leonardo même dans les zones étrangères à son passage, comme Giovanni Agostino da Lodi à Venise ou Cesare da Sesto dans le sud de l’Italie et Rome [18].
Le plus connu du groupe était Bernardino Luini, qui a cependant adhéré à l’exemple de Leonardo seulement dans certaines œuvres, en particulier celles sur bois: la Sainte Famille de la Galerie d’Art Ambrosiana, sur le modèle de Sant’Anna, la Vierge et l’Enfant avec Leonardo petit agneau. Dans la troisième décennie du siècle, le contact avec les œuvres vénitiennes et la maturation personnelle l’amènent à obtenir des résultats significatifs dans les cycles de fresques avec une agréable veine narrative, comme dans l’église de San Maurizio au Monastère Majeur de Milan Madonna dei Miracoli à Saronno, et à l’église de Santa Maria degli Angeli à Lugano. Le cycle humaniste est déjà intéressant à Villa Rabia à Pelucca près de Monza (aujourd’hui à la Pinacoteca di Brera).
Bramantino
La seule exception notable au style dominicain de Léonard fut l’activité de Bartolomeo Suardi, connu sous le nom de Bramantino lorsqu’il s’entraîna à l’école Bramante. Ses œuvres sont monumentales et d’une grande austérité, avec une simplification géométrique des formes, des couleurs froides, un signe graphique et une intonation pathétique des sentiments.
Au début du siècle, ses œuvres montrent une perspective ferme, puis se concentrent sur des thèmes de dévotion plus explicites, tels que le douloureux Christ du musée Thyssen-Bornemisza. Favorisé par le Maréchal Gian Giacomo Trivulzio, gouverneur de Milan, il atteignit le sommet de la gloire en 1508, lorsqu’il fut appelé par Giulio II pour décorer les salles du Vatican, même si ses œuvres furent bientôt détruites pour faire place à Raphaël.
À Rome, il a développé un goût pour les scènes encadrées par des architectures, comme on le voit dans les œuvres ultérieures à son retour, comme la Crucifixion à Brera ou la Madonna delle Torri dans la Pinacothèque Ambrosiana. Un grand prestige a ensuite été recueilli par la création des caricatures pour le cycle des tapisseries avec les mois, commandées par Trivulzio et exécutées entre 1504 et 1509 par la manufacture Vigevano, le premier exemple du cycle des tapisseries produites en Italie sans l’utilisation du flamand ouvriers. Au début des années 20, son style se développe à partir du contact avec Gaudenzio Ferrari, ce qui l’amène à accentuer le réalisme, visible dans le paysage de la Fuite en Egypte du sanctuaire de la Madonna del Sasso à Orselina, près de Locarno ( 1520-1522).
Gaudenzio Ferrari
Gaudenzio Ferrari, probable compagnon de Bramantino à Rome, était l’autre grand protagoniste de la scène lombarde du début du XVIe siècle. Sa formation a été basée sur l’exemple des maîtres lombards de la fin du XVe siècle (Foppa, Zenale, Bramante et surtout Leonardo), mais aussi mis à jour pour les styles de Perugino, Raphael (de la période de la Segnatura), et Dürer, connu à travers les gravures.
Tous ces stimuli sont combinés dans des œuvres grandioses telles que les fresques des Histoires du Christ dans le grand mur transversal de l’église de Santa Maria delle Grazie à Varallo (1513), dont le succès lui a garanti l’engagement, en tant que peintre et sculpteur , dans le complexe naissant la Montagne Sacrée, où il travailla dur de 1517 à 1528 environ.
Plus tard, pendant les années trente, il a travaillé à Vercelli (Histoires de la Vierge et Histoires de la Madeleine dans l’église de San Cristoforo) et à Saronno (Gloire des musiciens anges dans le dôme du sanctuaire de la Vierge des Miracles.) Sa carrière s’est terminée à Milan.
Bergame et Brescia
Dans les premières décennies du XVIe siècle, les villes frontalières de Bergame et de Brescia ont bénéficié d’un développement artistique remarquable, d’abord sous l’impulsion de peintres étrangers, surtout vénitiens, puis de maîtres locaux de première importance. Le dernier avant-poste des territoires de la Sérénissime le premier, territoire soumis à des alternances de phases à Milan ou Venise la seconde, les deux villes sont unies, ainsi que par proximité, par quelques traits dans le domaine artistique.
La Renaissance dans ces régions a atteint le milieu de la deuxième décennie du XVIe siècle, d’abord avec le séjour d’artistes tels que Vincenzo Foppa, qui s’éloignaient volontairement du léonardisme dominant de Milan. Un bond de qualité a eu lieu à Bergame lorsque Gaudenzio Ferrari et surtout Lorenzo Lotto (à partir de 1513) s’y sont installés. Ce dernier, soutenu par une clientèle cultivée et riche, a pu développer sa propre dimension libérée de la langue dominante dans les centres les plus importants de la péninsule, caractérisant ses œuvres avec une palette très lumineuse, une liberté de composition parfois sans scrupules et une caractérisation psychologique tendue des personnages. En plus des grandes lames comme celle de Martinengo ou celle de San Bernardino et en plus des cycles de fresques riches en nouveautés iconographiques, comme celle de l’Oratoire Suardi à Trescore, c’était avant tout le projet ambitieux du chœur incrusté de Santa Maria Maggiore pour le garder occupé jusqu’à son départ en 1526.
A Brescia, l’arrivée du Polyptyque Averoldi par Tiziano en 1522 donna le « la » à un groupe de peintres locaux, presque contemporains, qui, en fusionnant les racines culturelles lombardes et vénitiennes, développèrent des résultats très originaux dans le panorama artistique de la péninsule: Romanino, Moretto et le Savoldo.
Deuxième moitié du XVIe siècle
La seconde moitié du siècle est dominée par la figure de Carlo Borromeo et la Contre-Réforme. En 1564 l’archevêque a appelé les « Instructions » sur l’architecture et l’art et a trouvé le meilleur interprète de ses directives dans Pellegrino Tibaldi.
Giovan Paolo Lomazzo, premier peintre, puis, après la cécité, traité, est une figure marquante de la Lombardie de la fin du XVIe siècle. Son travail, exaltant la tradition locale, apparaît comme une réponse au «tosco-centrisme» de Vasari, et il attire l’attention sur les expressions de l’art et les sujets inhabituels.