Миланская архитектура в 16 веке

Архитектура второй половины шестнадцатого века в Милане развивалась здесь, как и везде, на нескольких линиях и стилях, которые можно обобщить в манере, контрреформированном искусстве и классицизме. Эти течения разделяли городскую сцену искусства, часто подвергающуюся взаимному загрязнению.

Поэтому миланскую сцену второй половины шестнадцатого века необходимо проанализировать с учетом конкретной позиции города: если для Испанской империи это был стратегический военный аванпост, с религиозной точки зрения он находился в центре конфликта между католической церкви и реформатской церкви. Следовательно, наибольший вклад в него оказал религиозный искусство перед лицом более низкого художественного и архитектурного гражданского производства.

Если бы, приняв стиль манерного поведения, клиенты и городские художники использовали в качестве справочного опыта центрально-итальянского происхождения, позиция города возле протестантской Швейцарии сделала Милан одним из главных центров цветения и разработки контрреформированного искусства , благодаря капиллярному действию Сент-Чарльза Борромео.

Религиозная архитектура

Инструкции от Carlo Borromeo
С появлением Совета Трента и контрреформационной церкви церковные власти использовали искусство как средство распространения новых доктрин в отличие от протестантизма и других ересей; искусство тогда подвергалось строгим правилам и контролю, так что художники изображали эпизоды из самой оригинальной библейской традиции. Поскольку требования только к архитектуре были не очень строгими, кардинал Карло Борромео, среди главных действующих лиц Совета Трента, написал Инструкцию fabricae et suppellectilis ecclesiasticae или архитектурный сборник, который регулирует строительство новых церквей. Эти положения привели к развитию религиозных зданий в последующие годы, пока они не были применены в Латинской Америке, а затем в составе Испанской империи. Как указывается в постановлениях Совета, богатое и монументальное искусство должно было произвести впечатление на верующих, подталкивая их к созерцанию и изучению религиозной доктрины: представления, хотя и грандиозные и торжественные, были бы понятны даже необразованному народу. Очевидно, что это противоречило протестантской доктрине, которая считала чрезмерные и напыщенные украшения как отвлечение для верной или даже ереси.

Борромео дебютирует в инструкциях, рассказывая о местонахождении церкви, которая, возможно, должна находиться на возвышенности и вдали от шумов или шумных мест и отделена от других домов, кроме резиденции священника или епископа. Количество шагов для достижения этой позиции должно быть нечетным. В нем также содержится информация о размере церкви, которая должна быть достаточно большой для размещения верующих в особых случаях. Среди наиболее важных деталей — форма от растения, поэтому Борромео рекомендует использовать латинский крест в ущерб центральному заводу: хотя он использовался во многих выдающихся случаях, особенно в эпоху Возрождения, Борромео считал центральную установку ссылкой к языческим языкам и меньше использовалось в христианской архитектуре, в то время как латинский крест был оправдан верховенством первых базилик, которые использовали эту форму.

Церкви пре-контрреформации
Тосканский Доменико Гюнту и Перуджино Галеаццо Алесси были первыми архитекторами, которые оторвались от Ломбардской традиции позднего Ренессанса. Сначала у вас есть церкви Сан-Паоло-Конверсо и Сант-Анджело, установленные в соответствии с одной и той же концепцией дизайна с одним нефом и боковыми часовенками с боковым сводом с крышей, цитата из «Базилика Альберти-ди-Сант-Андреа», уже найденная в церкви Санта Мария в Сан-Сатиро Браманте.

Церковь Сан-Паоло Конверсо, иногда оспариваемая атрибуция, была начата в 1549 году, чтобы быть в передовом состоянии два года спустя; фасад восходит к началу семнадцатого века, но в значительной степени зависит от миланских работ Тибальди и был разработан с учетом декораций и монументальности в соответствии с Инструкциями дель Борромео. Интерьер был украшен в основном братьями Кампи и является одним из самых представительных из миланцев второй половины шестнадцатого века: больше, чем украшения шести часовни вдоль нефа и перегородки между залом и окружающей средой для монастырей-монахов, Примечательна большая фреска на склоне Винченцо Кампи Вознесения Христа, великое доказательство иллюзионизма позднего Возрождения по стопам знаменитого ложного хора Браманте в Санта-Мария около Сан-Сатиро. В целом, в изобразительном оформлении появляется определенное влияние на Центр маньеризма — итальянский опыт, прежде всего Джулио Романо, в то время как есть некоторые вдохновения для фресок Купола Пармского собора Корреджо в перспективе фрескового свода; наконец, результаты Деколонизации Иоанна Крестителя и Мученичества Св. Лаврентия Антонио Кампианом, первая и третья часовня справа, они иногда перечисляются в текущем «преваривагизме».

Церковь Сант-Анджело восходит к 1552 году, когда она была полностью перестроена после разрушения останков старой церкви, поврежденных войнами, которые имели место в городе в то время. Проект включал три монастыря церкви, разрушенные в двадцатом веке, которые привели к фасаду, относящемуся к семнадцатому столетию: изначально у Джунти был фасад с жесткими пропорциями, трезвый и практически без декораций, но он никогда не реализовывался. Структура церкви была спроектирована как латинский крест с одним неф с бочонком и шестнадцатью часовыми часовенками. В часовне, посвященной Святой Екатерине Александрийской, картины из «Историй Святой Екатерины» можно увидеть с обеих сторон (1564) Антонио Кампи, который рассказывает историю в ночной обстановке, часто наблюдаемой в настройках Караваджо, в которой кремонезский художник предвосхищает светимость, используемую Мериси; в часовне Сан-Хероламо и часовне, посвященной Деве Марии, — картины Оттавио Семино с маньеристским стилем с фламандскими влияниями, однако смягченными ранними учениями после тридентизма, для которых художник выбрал сцены повседневной жизни. Мы всегда находим Оттавио Семино фреской главой трансепта, а ризницу украшают маслом на холсте мистического брака святой Екатерины (1579 г.) Петцано; это, наконец, приписывается могиле Аннибале Фонтанате епископа Пьетро Джакомо Маломбра.

Первая работа в Милане Винченцо Сереньи, исключая ученичество в Фаббрике дель Дуомо, состояла в реконструкции церкви Сан-Витторе-эль-Корпо в сотрудничестве с Алесси: два архитектора ожидали во внутренней структуре встречных архитектурных канонов, благодаря к продольному растению с естественным выходом к куполообразному пространству: внутренняя структура была сравнена Джеймсом Акерманом с базиликой Сан-Джорджо Маджоре из Палладио, в которой венецианский архитектор объединил центральный план с латинским кросс-планом. Чтобы продолжить схожесть между двумя церквями, первоначальный проект предвидел монументальное pronao, увенчанное тимпаном, который возобновил перегородки фасада Сан-Джорджо. Построенная с 1559 года на остатках старой раннехристианской базилики Сан-Витторе, новая церковь была установлена ​​в перевернутой ориентации по сравнению с предыдущей, и необходимо было снести имперский мавзолей Массимианото; работы продолжались до шестисот лет, а фасад никогда не заканчивался в соответствии с первоначальным планом. Интерьер разделен на три нефа, самый большой имеет сводчатый свод, в то время как обе стороны сводчатые своды украшены лепными украшениями и фресками: если структура сохраняет внешний вид шестнадцатого века, украшения составляют большую часть семнадцатого века. Обращает на себя внимание деревянный хор конца XVI века с рассказами святого Бенедикта, основанный на пятидесяти гравюрах Алипрандо Каприоли о жизни и чудесах святого.

Алесси продолжил свою программу контрреволюции со строительством новой церкви Сан-Барнаба для отцов Барнабити, недавно созданного при содействии распространению доктрины Tridentine: внутренняя система с одним нефом может считаться одной из первых попыток из «базилики делла Рифата». С оформленного фасада, хотя и без типичного пластизма позднего шестнадцатого века, он вводится внутри разделен на три комнаты, чтобы обеспечить монашескую жизнь порядка и молитву верующих: первая комната состоит из одного неф с бочкообразным хранилищем , поэтому желательно улучшить акустику в ораторских встречах монахов с верующими и в квадратном хоре с перекрестным склепом. Среди внутренних работ мы находим Пьета Аурелио Луини во второй правой часовне, Сан-Жероламо Карло Урбино в хоре и первые произведения Петцано в Милане с Приложением святых Павла и Варнавы и святых Павла и Барбабаса в Листри, где он все еще появляется, называется влиянием его венецианской подготовки, в частности Тициана и Тинторетто; Наконец, следует отметить, что некоторые работы братьев Кампи и Ломаццо, когда-то присутствовавших в церкви, теперь демонстрируются в Пинакотека-ди-Брера.

Прототип церкви контрреформации: церковь Сан-Феделе
В программе контрреформы кардинала Карло Борромео в Милане было также намерение привлечь в город компанию иезуитов, которых он знал в своих римских путешествиях: кардинал разместил свою штаб-квартиру в старом церковь Сан-Феделе, оказалась неадекватной борроманской пропаганде, для которой Пеллегрино Тибальди было поручено построить новое здание. Строительство длилось много лет, и среди различных мероприятий было также разрушение некоторых блоков, чтобы освободить место для площади впереди: по структуре церкви было сделано много сравнений с базиликой Санта-Мария-дельи-Анджели и Мучеников и римской церкви Гесаль-дель-Виньолы, вместе с которой она считается образцом «церкви контрреформации».

Несмотря на то, что оба архитектора никогда не находились в контакте, суперинтендант зданий иезуитов Джованни Тристано смог помочь Тибальди на миланской верфи: обе церкви имеют однонефное расположение с естественной точкой схода к алтарю, где доминирует пространство ярче чем купол, тем самым создавая вертикальную направленность и предвосхищая темы «статического динамизма» барокко. Аналогии продолжаются в оформлении фасада, на котором украшение сосредоточено в ущерб сторонам.

Фасад здания был спроектирован с учетом последующего открытия площади, которая, однако, была бы ограничена, так что размеры и пропорции церкви были бы такими, чтобы дать маленькому пространству максимально возможный аспект. Композиционная схема фронта установлена ​​на двух горизонтальных порядках и разделена на пять вертикальных оценок: в центре есть портал с криволинейным тимпаном, поддерживаемый колоннами коринфского порядка; боковые перегородки показывают некоторую симметрию с барельефами и нишами, все увенчанные треугольным тимпаном. Полученный таким образом фасад представляет собой место встречи между типично маньеристским пластизмом и канонами контрреформированной архитектуры.

Такое же разделение в двух порядках фронта также берется с бокового фасада, чей высший порядок лежит непосредственно на нижнем порядке, а не как обычно, чтобы создать пространство для часовых часов: это решение было беспрецедентным в 16 веке архитектуры и миланцев и римлян, и как таковая была также одной из первых церквей, чтобы представить два порядка основного фасада равного размера. Если есть примеры фасадов с перекрывающимися порядками одинаковой ширины, фасад все еще покрывал стороны. Для схемы главного фасада, а также для украшенного тимпана, законченного в соответствии с оригинальным дизайном только в девятнадцатом веке, Тибальди черпал вдохновение из оценки в пяти вертикальных полях проекта церкви Санта-Мария около Сан-Селсу. Что касается портала, Пеллегрино Тибальди придерживался модели Церкви Иисуса, несмотря на многочисленные стилистические долги Микеланджело в окнах боковых окон, чьи карнизы соответствуют каркасам Палаццо деи Консерватори или в нишах, подобных тем, что базилики Сан Pietro.

Церкви Учения
Церковь Санта-Мария около Сан-Селсу была начата в пятнадцатом веке, но большая часть ее появления связана с проектами, реализованными с 1570 года. Фасад был спроектирован Алесси, первоначально основанным на рисунках Микеланджело для флорентийской базилики Сан-Лоренцо. Проект был позже изменен и дополнен Мартино Басси: вы все еще признаете типичного архитектора элементов из Перуджи уже в Palazzo Marino, который переводится в богатый декоративный пластик, напротив, однако, с четырьмя четырьмя существующими эпохами эпохи Возрождения Солари. Фасад отделан мрамором, разделен на четыре горизонтальных и пять вертикальных ордеров и сосредоточен на богатом портале с разбитым тимпаном, поддерживаемым четырьмя колоннами: центральная часть наиболее украшена, со статуями, преодолевающими портал, богатыми барельефами, и большое окно, содержащееся в пространстве двойного порядка пилястр, держащих тимпан с резными историями Библии. Богатое украшение фасада распространяется на все пространство, доступное из статуй и барельефов, сделанных в основном Аннибале Фонтана и Столдо Лоренци, главной темой которого является Благовещение и Успение Девы Марии.

Церковь имеет внутри скульптурного аппарата, столь же богатого, как и снаружи: в частности, есть статуя Девы (1586) в алтаре Богоматери Чудес, спроектированная Мартино Басси и Сан Джованни Евангелиста на трибуне Фонтана, а Давид и Моисей вместе с контр-органом, и Сан-Джованни Баттиста с Авраамом (1578) на трибуне Столдо Лоренци. Хор — это фактически произведение скульптуры из-за сложности его форм и было реализовано Паоло Базза с 1570 года, которое должно быть закончено много лет спустя с множеством модификаций оригинального проекта. Высокий алтарь, спроектированный Мартино Басси в 1584 году, соответствует богатым украшениям церкви и хорошо представляет миланские декоративные искусства, которые в то время достигли своего максимального блеска: деревянный хор был спроектирован Галеаццо Алесси. Наконец, стоит упомянуть алтарь Воскресения Антонио Кампи, в котором художник демонстрирует свое мастерство в иллюзорной живописи.

Среди различных реконструкций древних церквей была резиденция Чертозы ди Гарегинано с добавлением портика и дизайном нового фасада, начиная с 1573 года под руководством Винченцо Сереньи: текущий фасад разделен на три порядка. Уменьшение не прекрасно следуют оригинальному проекту, поэтому считается, что он претерпел некоторые изменения в начале семнадцатого века, учитывая его ссылки на первый стиль в стиле барокко. Хотя внутреннее убранство в основном семнадцатого века, есть фрески Распятия, Поклонение волхвов и пастухов и алтарь, изображающий Мадонну с младенцем и святых Симоны Петерцано, в которой он показывает изобразительное смягчение контрреформатора нормы, налагаемые картузскими монахами церкви.

Среди наиболее важных работ Мартино Басси мы можем также включить реконструкцию в классические формы купола базилики Сан-Лоренцо, рухнувшей в 1573 году: новые формы купола, вероятно, вдохновили Борромини на купол Сантьяго Мудрости. Реконструкция должна была фактически включать структуру целиком, но благодаря строгому контролю архиепископа работы включали только купол и реорганизацию других второстепенных частей церкви, оставив неповрежденным, по прямому заказу Борромео, завод с кольцо пути.

Проект для заключения дворца Санта-Мария-делла-Пассионе восходит к 1576 году, когда Мартино Басси превратил здание в греческий крест-план, который был невидимым для постсоветских властей, в пользу латинской кросс-структуры, расширяющей ступица. окончательный результат церкви с тремя нефами, с двумя внешними, окруженными полукруглыми полукруглыми часовенками: епископ Фамагусты Героламо Рагаццони во время посещения готовых работ высоко оценил работу по соблюдению новых архитектурных стандартов. Выбор часовен, видимых снаружи в качестве полуцилиндров, был одним из самых конкретных решений этой работы и прослеживает неполный проект Брунеллески для базилики Санто-Спирито во Флоренции. Среди работ, относящихся ко второй половине шестнадцатого века в церкви, мы можем найти двери органов Карло Урбино, правого трансепта, снятого художником кремаско и алтарем Распятия (1560) Джулио Кампи. Внушительные размеры, вызванные изменением церкви, привели к реконструкции улицы, ведущей к передней части церкви: из извилистой и узкой переулка мы перешли на более широкую и прямолинейную дорогу, которая лучше соблюдала церковь.

Напротив, есть две церкви, построенные по центральному плану, несмотря на благосклонность латинского кросс-плана Борромео, как Тибальди: церковь Сан-Карло-аль-Лаззаретто и церковь Сан-Себастьяно, которые также объединены общим строительным обстоятельством , или в зависимости от чумы, которая в те годы охватила город.

Церковь Сан-Карло-аль-Лаззаретто была заказана Карло Борромео в 1580 году Пеллегрино Тибальди, хотя на самом деле за работой последовали Джузеппе Меда. Структура состояла из центрального восьмиугольного растения с таким количеством отверстий; здание первоначально служило открытым храмом для алтаря, уже присутствующего в центре Лазаретто. Выбор центрального плана соответствовал точным функциональным критериям, указанным в Инструкциях, фактически, центральный открытый план позволил бы всем присутствующим в больнице посещать мессу без необходимости двигаться, критерий, не несущественный, если вы думаете о чуме условия: решение было принято несколько лет спустя для строительства часовни Лазаретто ди Вероны.

Работа собора
Наконец, речь кардинала Борромео не могла быть опущена, чтобы адаптировать собор города к новым нормам Tridentine, что нанесло удар по работам фабрики, которые шли медленно от падения герцогства.

Основными мерами художественной ценности и количества были работы Пеллегрино Тибальди, «фаворита» кардинала: одним из главных дебатов в то время был проект фасада. Тибальди предложил решение в соответствии со стилем эпохи, который отделен от остальной части готического собора, который может быть включен в число самых важных нереализованных проектов того времени.

Проект включал в себя фасад двух порядков: нижний отмечен гигантскими коринфскими колоннами, поддерживающими траверс, соответствующими боковым проходам, и более высокий порядок, соответствующий центральному неву, окруженному монументальными обелисками. Только пять нижних порталов и окна над четырьмя боковыми порталами были фактически сделаны из проекта, но не под наблюдением Тибальди, а его главного ученика Франческо Марии Ричини.

Внутри, благодаря Тибальди, находятся три монументальных алтаря правого прохода около трансепта, которые разделяют структуру в полихромном мраморе с фронтоном, поддерживаемым колоннами Коринфского ордена, украшенными различными статуями. Его главный вклад в оформление интерьера, однако, имел место в области пресвитерианства: его конструкции храма с квадратным планом с коринфскими колоннами над баптистерием и большая часть расположения алтаря на всей бронзе ciboriumin в форме кругового храма с восемью колоннами, поддерживающими купол, украшенный статуями, шедевром искусства фузерии шестнадцатого века. Под алтарем находится склеп Св. Чарльза Борромео, организованный на двух кольцевых дорожках, круглых и восьмиугольных соответственно, на которых, однако, возникли яростные споры с Винченцо Сереньи о предполагаемых структурных проблемах структуры. Наконец, у Пеллегрини есть мраморный пол собора и рисунки для деревянного хора, вырезанного из рассказов Сант-Амброджио и истории миланских архиепископов. В этот период, наконец, входят северный и южный орган, которые были назначены соответственно Джованни Джакомо Антегнанианду Кристофоро Вальвассори и относительные крылья Джузеппе Меды и Амброгио Фигино.

Оперный ди Леоне Леони является погребальным памятником Джиан Джакомо Медичи на южном кресте по заказу его брата-брата Папы Пия IV скульптору Ареццо по предложению Микеланджело, первоначально попросившему работу. Работа поддерживается шестью мраморными колоннами, посланными непосредственно из Рима понтификом, посреди которого покойный изображается как римский солдат, окруженный статуями Милиции и Мира, с двумя второстепенными статуями над внешними колоннами, изображающими Пруденс и Слава. Первоначально саркофаг также присутствовал в бронзе, а затем удалялся кардиналом Борромео вместе с различными казнями герцогов и гражданских лиц в попытке противопоставить феномен секуляризации собора. Тем не менее, самым известным скульптурным произведением церкви является скин Сан Бартоломео Марко д’Аграт, известный как виртуозностью представления скин-святого, держащего его кожу, так и за амбициозную и отчетливо видимую подпись на работе.

Гражданская архитектура

Палаццо Марино
Строительная площадка Palazzo Marino представила Галеаццо Алесси в Милан: это, безусловно, самая известная городская работа архитектора, а дворец считается самой представительной миланской маньеристской гражданской архитектурой; после этой работы комиссии Aixi неуклонно росли, пока Тибальди не прибыл. Однако после этой первой комиссии у перуджианского архитектора не было необходимых исследований и эволюции его стиля, что привело его к работам, хотя и достойным, далеким от результатов Palazzo Marino и Basilica of Carignano, учитывая его лучшие работы. Дворец был заключен Tommaso Marino, генуэзский бизнесмен, обогащенный в Милане при испанском правительстве, который хотел показать новую приобретенную власть. Работа, помимо здания, предусматривала открытие улицы, которая соединяла здание с площадью Пьяцца Дуомо в непосредственной близости от площади Мерканти. Первоначальный проект с открытием новой улицы находит известные прецеденты с виллой Фарнезе ди Капрарола и, прежде всего, со Страдой Нуовой ди Генуей, с которой он разделил бы ширину нового района и праздничное намерение нового правящего класса.

Первый проект включал первый этаж в ашпаре с колоннами тосканского ордена, а верхний этаж пилястр возобновил тосканские формы нижних колонн, окруженных каменными украшениями Штамм Адда, камень Салтрио и каррарский мрамор.

Здание было завершено много лет спустя, с совершенно новой городской структурой, которая нарушала видение оригинального проекта: Piazza della Scala в шестнадцатом веке еще не существовало, поэтому главный фронт был расположен на площади Сан-Феделе; в то время как нынешний главный вход на площади Пьяцца делла Скала был выполнен только в девятнадцатом веке как идеальная копия другого фасада.

Заключительный проект задумал здание, установленное на трех наложенных друг на друга ордерах двух главных фронтов: на первом этаже он отмечен дорическими пилястрами, которые содержат окна с ошпаренными плечами и архитрав с сераглией, с маленькими окнами на карнизе; входной портал окружен двумя колоннами, поддерживающими балкон. На верхнем этаже есть рифленые ионные пилястры, которые содержат окна с перилами балюстрады и сломанный криволинейный тимпан, также в этом случае увенчанный маленькими окнами. На втором этаже есть окна с треугольными тимпанами, увенчанные фризом и головами женщины, несущей каркас балюстрады. Внутри стоит упомянуть двор чести, известный своими богатыми украшениями, созданный как двойная лоджия, поддерживаемая двойными колоннами ионика: эта композиция отделена от типичных проектов Алесси, которые, должно быть, были взяты из местных традиций: традиция наблюдалась и возобновлялась сначала Ричини во дворе дворца Брера, а затем Борромини в монастыре Тринитарии возле церкви Сан-Карло-аль-Кватро Фонтане.

Алесси с этим проектом явно ломается с традициями здания в Ломбарде: построенный полностью из каменного здания отделен от обычных методов строительства Ломбарда, он хотел в кирпичной структуре, приготовленной как покрытая штукатуркой, а крыша, уже не с крышей на земля была составлена ​​из террас генуэзской традиции.

Из интерьеров, когда-то знаменитых своим блеском, осталось очень мало из-за союзнических взрывов, которые сильно ударили по зданию. Среди них — Сала дель Алесси, украшенная лепными украшениями, пилястрами и медальонами, а также фрески братьев Андреа и Оттавио Семино из Психеи и Любви в присутствии богов и двенадцати аллегорических фигур на стенах, перестроенных после война.

Другие гражданские архитектуры
Еще одним известным зданием второй пятисот миланцев является реструктуризация виллы Симонетта: она была куплена в 1547 году губернатором Милана Ферранте Гонзагой, которая поручила реставрации различным личностям, в том числе Доменико Джунти, которым мы обязаны самым живописным дополнением, или двойная лоджия палладийского вдохновения, которая предвосхищает формы Палаццо Чьерикати. Классицизм лоджии также послужит ссылкой на формы двора дворца Сената Фабио Мангоне. Затем к проекту шестнадцатого века следует добавить два боковых крыла дворца, чтобы сформировать внутренний двор с видом на частный сад виллы. внутри есть фрагменты фресок фламандских художников, которые работали на строительной площадке. Характерным элементом фасада является, как уже упоминалось, классическая аркада, в которой доминируют двойные лоджии: портик состоит из девяти столбов с пилястрами тосканского порядка, порядок, занятый колоннами верхнего этажа лоджии, которые возобновляются прогресс нижних пилястр, а на верхнем этаже колонны украшены коринфскими капителями. В проекте были ссылки на известные примеры пригородных вилл того времени: на входе в сад на модели Palazzo Te di Giulio Romano было два пруда, а на первом этаже были колонны Trompe l’oeil, проецирует лоджию с фальшивыми окнами и фресками, которые теперь полностью исчезли, чья общая схема была вдохновлена ​​Лоджией героев Перин дель Вага в генуэзской вилле принца.

В 1560 году Папа Пий IV заказал для своего родного города дворец Giureconsulti в районе Пьяцца дей Мерканти Винченцо Сереньи; для проекта архитектор не скрывал аналогии с новыми формами Палаццо Марино дель Алесси, хотя была добавлена ​​ссылка пятнадцатого века с открытым портиком фасадом.

Благодаря Леоне Леони, скульптор, который был импровизированным архитектором, находится дом Оменони, построенный художником, чтобы утвердить свой престиж, начиная с 1565 года, с парадом восьми телямонов он не преминул привлечь внимание многих, в том числе Вазари, который он написал в своих Житиях:

«Прекрасная архитектура, которая, возможно, еще не похожа на Милан»

Здание символизирует период и политическую ситуацию в Милане: несмотря на жесткие положения Борромео и многочисленные попытки контролировать общественную мораль Церкви, на входной двери был показан фриз, изображающий огонь, выхолощенный львом, запугивающий сигнал злобным или врагам скульптора. Фасад также является хорошим примером классицизма с добавлением элементов Mannerist. Первый порядок фасада затем обозначается восемью кариатидами, которым соответствуют в верхнем порядке восемь столбцов ионического порядка, которые когда-то заканчивались на карнизе. Дом, однако, размещал до начала семнадцатого века небольшой частный музей Леони, который содержался в различных картинах Тициана, Корреджо и Леонардо, гипсовой гипс конной статуи Марка Аврелия и Атлантического кодекса Леонардо да Винчи.

Среди наиболее важных вмешательств, которые хотят непосредственно Карло Борромео, мы находим Архиепископский дворец по заказу Тибальди, начиная с 1569. Несмотря на неоклассические реконструкции Пиермарини, все еще можно наблюдать за двором, окруженным двойной арочной открытой галереей круглых арков с колоннами из ашрала и портал маньеристов.

Другим гражданским дворцом того времени является Палаццо Эрба Одескальчи, приписываемое Тибальди и его сотрудникам и построенное около 1570 года: единственным элементом в Милане является эллипсоидальный купол, который отслеживает ход прихожей и лестницы, также эллиптические, которые создают единственная иллюзия высоты, на самом деле, хотя лестница обслуживает только один этаж для пользователя, пространство кажется расширенным благодаря перспективой дробления многоточия; это решение будет повторно использовано в годы, чтобы подойти к архитектуре барокко. Еще одно ожидание барочной темы дается сложным порталом со сломанным тимпаном, поддерживаемым колоннами коринфского ордена с двойными изогнутыми полками.

Единственная крупная общественная работа, задуманная испанцами, заключалась в переделке Палаццо Реала, возложенной на Тибальди, начатом в 1574 году, произведения, которые были почти полностью стерты неоклассическими реконструкциями девятнадцатого века. Работы были очень сложными и касались большей части здания: Тибальди был также отмечен как художник-лепту и художник, и его работа заработала ему задачу самого центрального и престижного суда в Мадриде.

В конце девятнадцатого века также находится дворец Аливерти, в значительной степени перестроенный на протяжении веков: с первоначального периода сохранился портированный двор с ионическими и дорическими колоннами, с кессонными потолками и внутренними фресками, приписываемыми братьям Кампи.

Военная архитектура
Несмотря на флоридскую экономику и определенную художественную живость, Ломбардия считалась стратегическим военным форпостом, и поэтому большая часть средств, выделяемых городу, была потрачена на возведение второй стены.Стены были начаты в 1548 году по проекту инженера Джованни Марии Ольджати: десять лет спустя стены были разорваны в пятиугольной тропинке на одиннадцать километров, что сделало ее самой большой стенкой европейских стен того времени. Городская стена была организована в десять занавесок, которые предполагали примерно форму сердца, из которой вытекает миланский анекдот, что новая пограничная стена была романтической свадьбой, подаренной королеве Маргарите из Австрии Порта Комасина и Верчеллины,

Строительство внешних стен, сходившихся к замку, обычным темпам, для обеспечения своей штаб-квартиры; с включением большого участка земли в пределах города, эти правагии заглохли, и государство смогло направить огромные земли и положить конец действиям. Во-вторых, строительство укрепленных валов, пространств рядом с периметральной стеной, должно быть быть незапятнанным, чтобы позволить пушкам стрелять и обеспечить необходимую видимость; что помешало зданию вблизи новых стен. В дополнение к реорганизации земель, связанных с новыми городскими стенами, необходима большая реорганизация каналов, проходящих через землю, которая когда-то была за пределами города:это обеспечение воды для рва новых стен и не расстраивать многочисленные каналы и водные пути, необходимые для миланской экономики.

После строительства стен, в 1560 году было решено укрепить замок Сфорцеско, построение своего рода цитадель в древнем Ренессанс-суде. Проект был возложен на Джакомо Палери и включал проект, разделенный на три стены, которые будут иметь форму шестиконечной звезды. Проект замка был завершен не без каких-либо изменений — только изменения только в 1612 году под наблюдением Габрио Буска.

Вместе со стенами был построен монументальный вход в город, чтобы отпраздновать переход в Милан Австрийской Маргариты, будущей невесты Филиппа III, которая была возведена возле Бастионов Порта Романа. Римская арка ворот, иногда ошибочно приписываемая Мартино Басси, была спроектирована Аурелио Тремци: внешний вид берет из римского арсенала и третьего столетия с главной открыткой и двумя на меньших сторонах и из венецианской военной архитектуры из Санмичели. На переднем плане к сельской местности главное размещение ограничено двумя плоскими сквозняками, заканчивающимися траверсом с резными металлами; по бокам есть два барельефа с раковинами с жемчугом, намек на имя Маргерита из латинского маргарита, которое указывало на жемчуг.Дверь в течение всего следующего столетия осталась образцом для строительства эфемерных аппаратов в герцогстве.