El Renacimiento lombardo cubre Milán y sus territorios. Con el paso del poder entre los Visconti y los Sforza a mediados del siglo XV, también se realizó la transición entre la estación gótica internacional lombarda y la apertura hacia el nuevo mundo humanista. En la segunda mitad del siglo XV, la historia artística lombarda se desarrolló sin lágrimas, con influencias gradualmente vinculadas a las formas florentina, ferrara y paduana, así como a las referencias a la rica cultura anterior. Con la llegada de Bramante (1479) y Leonardo da Vinci (1482), Milán alcanzó cumbres artísticas absolutas en la escena italiana y europea, demostrando sin embargo la posibilidad de la convivencia entre las vanguardias artísticas, el sustrato gótico.
Los Visconti
En la primera mitad del siglo XV, Milán y Lombardía fueron la región italiana donde siguió el estilo gótico internacional, tanto que en Europa la expresión ouvrage de Lombardie fue sinónimo del objeto de factura invaluable, refiriéndose sobre todo a las miniaturas y orfebres que eran expresión de un exquisito gusto cortesano, elitista y refinado.
Los contactos con las vanguardias artísticas de Toscana y Flandes fueron sin embargo bastante frecuentes, gracias a la red de relaciones dinásticas y comerciales especialmente articuladas. En la construcción de la Catedral de Milán, iniciada en 1386, trabajaron artesanos franceses, borgoñones, alemanes e italianos, desarrollando un estilo internacional, especialmente en la escuela de escultura, que fue indispensable para la construcción de la imponente decoración decorativa de la catedral. Ya alrededor de 1435 Masolino trabajó en Castiglione Olona, cerca de Varese, mostrando las innovaciones del uso de la perspectiva, pero atenuado por una atención a la cultura figurativa local que hacía el nuevo mensaje más comprensible y asimilable.
Francesco Sforza (1450-1466)
Después del intento utópico de restaurar las instituciones municipales a la muerte de Filippo Maria Visconti con la República Ambrosiana (1447-1450), el paso del poder a la familia Sforza, con Francesco Maria di Bianca María Visconti, casi tenía el sabor de una legítima sucesión, sin recortes claros en comparación con el pasado.
Incluso en el campo artístico, el gusto de Francesco, y en gran parte de sus descendientes, se alineó con el suntuoso, adornado y suntuosamente celebrante de los Visconti: muchos artistas «Visconti» fueron objeto de encargos, como Bonifacio Bembo. A pesar de esto, la alianza con Florencia y los contactos repetidos con Padua y Ferrara promovieron una penetración del lenguaje renacentista, especialmente a través del intercambio de mineros.
Arquitectura
Para consolidar su poder, Francesco comenzó de inmediato la reconstrucción del castillo de Porta Giovia, la residencia milanesa de la familia Visconti. En arquitectura, sin embargo, el compromiso más significativo siguió siendo el del Duomo, mientras que los edificios de los Solari todavía miran a la tradición gótica o incluso al románico lombardo.
Filarete
La estancia de Florentine Filarete, que comenzó en 1451, fue la primera presencia significativa del Renacimiento en Milán. Al artista, recomendado por Piero de ‘Medici, se le confiaron importantes encargos, gracias a su estilo híbrido que conquistó la corte Sforza. De hecho, era un defensor de las líneas claras, pero no detestaba una cierta riqueza decorativa, ni aplicaba la «gramática de las órdenes» de Brunelleschi con extremo rigor. Se le encomendó la construcción de la torre del Castillo, el Duomo de Bérgamo y el Ospedale Maggiore.
En este último trabajo en particular, vinculado a la voluntad del nuevo príncipe de promover su imagen, podemos leer claramente las desigualdades entre el rigor del proyecto básico, establecer una división funcional del espacio y un plan regular, y la falta de integración con el minuto de la estructura de construcción circundante, debido al sobredimensionamiento del edificio. La planta del hospital es rectangular, un patio central la divide en dos áreas, cada una cruzada por dos brazos ortogonales internos que dibujan ocho patios grandes. La pureza rítmica de la sucesión de arcos redondos de los patios, derivada de la lección de Brunelleschi, contrasta con la exuberancia de las decoraciones de terracota (a pesar de que en gran parte se debían a los continuadores lombardos).
La Capilla de Portinari
La llegada a la ciudad de formulaciones renacentistas más maduras está vinculada a las comisiones de Pigello Portinari, agente de Medici para su sucursal bancaria en Milán. Además de la construcción de una sede del banco Medici, ahora perdido, Pigello construyó una capilla funeraria familiar en Sant’Eustorgio que lleva su nombre, la Capilla Portinari, donde también se encontró la reliquia de la cabeza de San Pedro Mártir.
La estructura está inspirada en la Brunelleschiana Sagrestia Vecchia de San Lorenzo en Florencia, con un compartimento cuadrado equipado con una scarsella y cubierto por una cúpula con dieciséis costillas. Algunos detalles en la decoración también están inspirados en el modelo florentino, como el friso de los querubines o las rondas en las pechinas de la cúpula, pero otros se alejan, marcando un origen lombardo. Este es el tiburio que protege la cúpula, la decoración de terracota, la presencia de ventanas con parteluz puntiagudas o la exuberancia decorativa general. El interior en particular se aleja del modelo florentino debido a la riqueza de decoraciones vibrantes, como el rico embrión de la cúpula inclinada, el friso con los ángeles en el tambor y los numerosos frescos de Vincenzo Foppa en la parte superior de las paredes .
Planificación urbana
Las investigaciones en planificación urbana bajo Francesco Sforza no se tradujeron en intervenciones concretas importantes, pero sin embargo produjeron un proyecto singular de una ciudad ideal, Sforzinda, la primera en ser completamente teorizada. La ciudad fue descrita por Filarete en el tratado arquitectónico y se caracteriza por una abstracción intelectual que ignora las indicaciones dispersas anteriores, de un enfoque más práctico y empírico, descrito por Leon Battista Alberti y otros arquitectos, especialmente en el contexto del Renacimiento urbano. La ciudad tenía una planta estelar, vinculada a símbolos cósmicos, e incluía edificios agregados sin lógica orgánica o interna, para no estar limitados por una red de carreteras, que en cambio estaba configurada con un esquema perfectamente radial.
Pintura
Una de las obras pictóricas más importantes del señorío de Francesco Sforza está vinculada a la Capilla de Portinari, pintada al fresco en las partes superiores de las paredes por Vincenzo Foppa entre 1464 y 1468. La decoración, en excelentes condiciones, incluye cuatro rondas con los Doctores del Iglesia en las pechinas, ocho bustos de santos en los óculos en la base de la cúpula, cuatro Cuentos de San Pedro Mártir en las paredes laterales y dos grandes frescos en el arco del triunfo. arco de la fachada opuesta, respectivamente una ‘Anunciación y una’ Asunción de la Virgen ‘.
El pintor se ocupó especialmente de la relación con la arquitectura, buscando una integración ilusoria entre el espacio real y el espacio pintado. Las cuatro escenas de historias del santo tienen un punto de fuga común, colocado fuera de escena (en el medio de la pared, en la ventana con parteluz central) en un horizonte que cae a la altura de los personajes (según las indicaciones de León). Battista Alberti). Sin embargo, está separado de la perspectiva geométrica clásica por la sensibilidad atmosférica original, que amortigua los contornos y la rigidez geométrica: de hecho es la luz la que hace que la escena sea humanamente real. Además, prevalece el gusto por la narrativa simple pero efectiva y comprensible, ambientada en lugares realistas con personajes que recuerdan a los tipos cotidianos, en línea con las preferencias por la narrativa didáctica de los dominicanos.
Incluso en los trabajos posteriores de Foppa, utilizo el medio de perspectiva de una manera dúctil y en cualquier caso secundaria en comparación con otros elementos. Un ejemplo es el Pala Bottigella (1480-1484), con un diseño espacial de derivación de Bramante, pero saturado con figuras, donde los acentos se colocan en la representación humana de los diversos tipos y en la refracción de la luz en los diversos materiales. Esta atención a la verdad óptica, desprovista de intelectualismo, fue una de las características más típicas de la posterior pintura lombarda, también estudiada por Leonardo da Vinci.
Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza estaba ciertamente atraída por la suntuosidad del origen gótico y sus comisiones parecían animadas por el deseo de hacer mucho y hacerlo rápidamente, por lo que entre sus intereses no había que estimular una producción figurativa original y actualizada, encontrando que era más fácil pescar en el pasado. Para satisfacer las numerosas solicitudes de la corte, se formaron a menudo grupos de artistas nutridos y heterogéneos, como los que decoraron la capilla ducal en el Castello Sforzesco, dirigido por Bonifacio Bembo. En esos frescos, que datan de 1473, a pesar de algunas referencias sobrias a las novedades figurativas (como en la espacialidad de la Anunciación o en el escenario plástico de los santos), todavía hay un fondo arcaico en la tableta de oro.
Los artistas que trabajaron para Galeazzo Maria Sforza nunca fueron «interlocutores» con el cliente, sino dóciles intérpretes de sus deseos.
Arquitectura
Las obras más significativas de la época desarrollaron el gusto que llevó a cubrir la arquitectura renacentista con una decoración exuberante, como ya sucedió en parte en el Ospedale Maggiore, con un crescendo que tuvo su primer clímax en la Capilla Colleoni de Bérgamo (1470 – 1476 ) y un segundo en la fachada de la Certosa di Pavia (desde 1491), ambos de Giovanni Antonio Amadeo con otros.
La Capilla Colleoni fue construida como un mausoleo para el condottiere Bartolomeo Colleoni, con una planta que una vez más se hizo cargo de la Sacristía Vieja de Brunelleschi. El plano es de hecho cuadrado, coronado por una cúpula en cuña con un tambor octogonal y una scarsella con el altar, también cubierto por una pequeña cúpula. Sin embargo, la claridad estructural se enriqueció con motivos pictóricos, especialmente en la fachada, con el uso de una tricromía blanca / rosa / morada y el motivo de las pastillas.
La Certosa di Pavia, iniciada en 1396 por Gian Galeazzo Visconti, que solo vio su comienzo, se retomó solo a mediados del siglo XV, siguiendo en cierto sentido el destino de la familia ducal milanesa, con largos períodos de estasis y repentino aceleración, acogiendo las sugerencias más modernas del panorama artístico. Ocuparon principalmente Guiniforte y Giovanni Solari, quienes mantuvieron el plan original (plano en cruz latina con tres naves y ladrillo de mampostería simple), enriqueciendo solo la parte absidal, con un cierre de trébol que se repite también en los brazos del crucero. Los dos claustros con arcos de medio punto, decorados con anillos de terracota exuberantes, recuerdan al Ospedale Maggiore, mientras que el interior cita claramente la Catedral de Milán.
Escultura
También en la escultura, el sitio de construcción más significativo de la época fue la Certosa di Pavia. Los numerosos escultores involucrados en la decoración de la fachada, no todos identificados, estuvieron sujetos a las evidentes influencias de Ferrara y Bramante. Por ejemplo, en el alivio de la Expulsión de los progenitores (alrededor de 1475) atribuida a Cristoforo Mantegazza, uno nota un signo gráfico, ángulos agudos, restos no naturales y desequilibrados de las figuras y un violento claroscuro, con resultados de gran expresividad y originalidad. En la Resurrección de Lázaro (alrededor de 1474) de Giovanni Antonio Amadeoinstead, el escenario enfatiza más la profundidad de la arquitectura en perspectiva, con figuras más compuestas pero grabadas por contornos bastante abruptos.
Ludovico il Moro (1480-1500)
En los días de Ludovico il Moro, en las dos últimas décadas del siglo XV, la producción artística en el ducado milanés continuó entre la continuidad y la innovación. La tendencia hacia la pompa y la ostentación alcanzó su clímax, especialmente en ocasiones de celebraciones judiciales especiales.
Con la llegada de dos grandes maestros como Donato Bramante (desde 1477) y Leonardo da Vinci (desde 1482), provenientes respectivamente de centros como Urbino y Florencia, la cultura lombarda experimentó un giro radical en el sentido renacentista, aunque sin roturas llamativas , gracias a una tierra ya lista para recibir las noticias gracias a las aperturas del período anterior. Los dos pudieron integrarse perfectamente en la corte lombarda y, al mismo tiempo, renovar la relación entre el artista y el cliente, basados ahora en intercambios vivos y fructíferos.
El arte en el ducado registró en este período las influencias recíprocas entre los artistas lombardos y los dos innovadores extranjeros, a menudo trabajando en paralelo o cruzando.
Arquitectura
Comparado con su predecesor, Ludovico se preocupó por hacer que los grandes sitios arquitectónicos se reanudaran, gracias a la nueva conciencia de su importancia política vinculada a la fama de la ciudad y, en consecuencia, de su príncipe. Entre las obras más importantes, en las que se consumieron los fructíferos intercambios entre los maestros, se encontraban esencialmente la Catedral de Pavía, el castillo y la plaza de Vigevano, el tiburio del Duomo de Milán. Estimulantes son los estudios sobre edificios con un plan central, que animó la investigación de Bramante y fascinó a Leonardo, llenando páginas de sus códigos con soluciones de complejidad creciente.
A veces se seguía practicando un estilo más tradicional, hecho de una exuberancia decorativa en líneas renacentistas. El principal trabajo de este gusto fue la fachada de la Certosa di Pavia, ejecutada a partir de 1491 por Giovanni Antonio Amadeo, quien llegó a la primera cornisa, y completada por Benedetto Briosco. La configuración bastante rígida, con dos bandas cuadrangulares superpuestas, está extraordinariamente animada por pilares verticales, aberturas de diversas formas, logias y, sobre todo, por una multitud de relieves y motivos con mármoles policromados.
Bramante en Milán
Entre las primeras obras en las que Bramante se midió para Ludovico il Moro, se realizó la reconstrucción de la iglesia de Santa María, cerca de San Satiro (circa 1479-1482), en la que ya surgía el problema del espacio centralizado. Se diseñó un cuerpo longitudinal con tres naves, con la misma amplitud entre la nave central y los brazos del crucero, ambos cubiertos por enormes bóvedas de cañón con cofres pintados que evocaban el modelo de Sant’Andrea dell ‘Alberti. El cruce de los brazos tiene una cúpula, un inconfundible motivo de Bramante, pero la armonía del conjunto se vio amenazada por el ancho insuficiente del capocroce que, al no poder extenderlo, se «alargó» ilusionísticamente, creando un falso escape prospectivo. en estuco en un espacio de menos de un metro de profundidad, con una bóveda de artesa ilusoria.
El otro gran proyecto al que Bramante se dedicó fue la reconstrucción de la tribuna Santa Maria delle Grazie, que se transformó a pesar de las diez obras completadas por Guiniforte Solari: el Moro quería darle un aspecto más monumental a la basílica dominicana, para hacerlo el lugar de sepultura de la propia familia. las naves construidas por los Solari, inmersas en la penumbra, fueron iluminadas por la tribuna monumental en la encrucijada de las armas, cubierta por una cúpula hemisférica. Bramante también agregó dos grandes ábsides laterales y un tercero, sobre el coro, en el eje con las naves. El escaneo ordenado de los espacios también se refleja en el exterior en un enclavamiento de volúmenes que culmina en el tiburio que enmascara la cúpula, con una pequeña logia que se conecta con los motivos de la arquitectura cristiana primitiva y el estilo románico lombardo.
Pintura
Con motivo de su boda con Beatrice d’Este, Ludovico decoró la Sala della Balla en el Castello Sforzesco, preestableciendo todos los maestros lombardos disponibles en la plaza. Junto a maestros como Bernardino Butinone y Bernardo Zenale, llegaron a Milán una multitud de maestros de pequeño y mediano calibre, casi desconocidos por los estudios histórico-artísticos, a quienes se les exigió que trabajaran codo a codo para montar rápidamente un suntuoso aparato, rico en significados políticos, pero con amplias oscilaciones cualitativas que parecen ser la última de las preocupaciones del cliente.
Bergognone
Entre 1488 y 1495, el pintor lombardo Bergognone se ocupó de la decoración de la Certosa di Pavia. Su producción está inspirada en Vincenzo Foppa, pero también muestra fuertes acentos flamencos, filtrados probablemente por los contactos de Liguria. Esta característica fue particularmente evidente en las tablas de pequeño formato destinadas a la devoción de los monjes en las celdas, como la llamada Madonna del Certosino (1488 – 1490), donde los valores de luz prevalecen en colores tranquilos y poco iluminados. Más tarde, el artista abandonó los tonos de nácar acentuando los pasajes de claroscuros y adhiriéndose a las innovaciones introducidas por Leonardo y Bramante. En el matrimonio místico de Santa Catalina (alrededor de 1490) la construcción escénica está vinculada a un uso inteligente de la perspectiva con un punto de vista más bajo, incluso si en los contornos ondulados de las figuras, por purificadas y simplificadas que sean, quedan ecos de elegancia cortesana.
Butinone y Zenale
Los talleres lombardos de la época generalmente se organizaron de acuerdo con prácticas de trabajo colectivo y fueron gradualmente invertidos por las innovaciones más modernas, que se tradujeron en híbridos con tradiciones locales. Un excelente ejemplo es el de la asociación entre Bernardino Butinone y Bernardo Zenale di Treviglio, quienes tal vez cooperaron respectivamente como docentes y alumnos (pero quizás también simplemente como artistas asociados) en trabajos sobre comisiones importantes. En el Politico di San Martino (1481-1485), para la iglesia de San Martino a Treviglio, muestra una división del trabajo en pie de igualdad, con una homogeneización de estilos personales hacia un resultado armonioso. La disposición de la perspectiva, inspirada por Vincenzo Foppa, también refleja el ilusionismo entre el marco y la arquitectura pintada derivada de la Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459), con el falso pórtico donde las figuras se escalonan ordenadamente. La perspectiva, sin embargo, está vinculada a expedientes ópticos, más que a una construcción geométrica rigurosa, con la convergencia hacia un único punto de fuga (situado en el centro de la mesa central de San Martino), pero sin una exacta proporcionalidad del acortamiento de profundidad. Elementos como guirnaldas o barandillas realzan el primer plano y las figuras detrás de él, mientras está enjambrando, atado a un patrimonio típicamente gótico, el uso de decoraciones doradas.
Pintor de Bramante
Bramante también fue pintor, autor en Milán de una serie de frescos con temas humanísticos sobre hombres ilustres, los llamados hombres de armas de la familia Visconti-Panigarola, pero también de un famoso panel con Cristo en la columna (hacia 1480). -1490). En este último, las referencias a la cultura urbana son evidentes, con la figura del sufrimiento Redentor empujada en primer plano, casi en contacto directo con el espectador, con un modelado clásico en el torso desnudo y con evidentes reminiscencias flamencas, tanto en el paisaje como en el paisaje. en la representación meticulosa de los detalles y sus reflejos luminosos, sobre todo en los resplandores rojos y azules del cabello y la barba.
Primera estancia de Leonardo da Vinci
Al igual que Bramante, incluso Leonardo da Vinci se sintió atraído a Lombardía por las oportunidades de trabajo ofrecidas por la política de expansión energética promovida por el Sforza. En una famosa carta de autopresentación de 1482, el artista enumeraba en diez puntos sus habilidades, que iban desde la ingeniería militar y civil hasta la hidráulica, la música y el arte (citado último, que se ejerce «en tiempo de paz»).
Al principio, sin embargo, Leonardo no encontró una respuesta a sus ofrecimientos al Duque, dedicándose al cultivo de sus intereses científicos (numerosos códigos datan de este período fructífero) y recibiendo una primera comisión importante de una cofradía, que en 1483 le preguntaron a él y a los hermanos De Predis, que lo hospedaron, un tríptico para exhibir en su altar en la iglesia destruida de San Francesco Grande. Leonardo pintó la mesa central con la Virgen de las Rocas, una obra de gran originalidad en la que las figuras están dispuestas en forma de pirámide, con una fuerte monumentalidad, y con un movimiento circular de miradas y gestos. La escena se desarrolla en una cueva sombreada, con luz que se filtra a través de aberturas en las rocas en variaciones muy sutiles del claroscuro, entre reflejos y sombras coloreadas, capaz de generar una sensación de aglutinante atmosférico que elimina el efecto de aislamiento plástico de las figuras [12] ]
Finalmente entró en el círculo de Sforza, Leonardo estuvo involucrado durante mucho tiempo en la construcción de un coloso ecuestre, que nunca vio la luz. En 1494 Ludovico il Moro le asignó la decoración de una de las paredes más pequeñas del refectorio de Santa Maria delle Grazie, donde Leonardo creó la Última Cena, hacia 1498. Como en la Adoración del Magipainted en Florencia, el artista investigó el significado más profundo del episodio del Evangelio, estudiando las reacciones y los «movimientos del alma» a la proclamación de Cristo de la traición por parte de uno de los apóstoles. Las emociones se extendieron violentamente entre los apóstoles, de un extremo a otro de la escena, abrumando las alineaciones simétricas tradicionales de las figuras y agrupándolas de tres en tres, con Cristo aislado en el centro (una soledad tanto física como psicológica), gracias también a el encuadre de las aberturas brillantes en el fondo y el cuadro de perspectiva. De hecho, el espacio real y el espacio pintado parecen estar ligados ilusionísticamente, gracias también al uso de una luz similar a la real de la sala, que involucra al espectador extraordinariamente, con un procedimiento similar al que Bramante experimentó en arquitectura en aquellos años.
Un principio similar, de la cancelación de las paredes, también se aplicó en la decoración de la Sala delle Asse en el Castello Sforzesco, cubierto por un entrelazado de motivos arbóreos.
Una serie de retratos se remonta a la corte milanesa, entre los cuales el más famoso es la Dama con un armiño (1488-1490). Es casi seguro que es el favorito de Moro Cecilia Gallerani, cuya imagen, golpeada por una luz directa, emerge del fondo oscuro haciendo un movimiento en espiral con el busto y la cabeza que realza la gracia de la mujer y definitivamente rompe con el ajuste rígido de los retratos del siglo 15 «humanista».
Primera mitad del siglo XVI
La caída de Ludovico il Moro causó una abrupta interrupción de todas las comisiones artísticas a una diáspora de los artistas. A pesar de esto, la recuperación fue relativamente rápida, y la atmósfera en Milán y en los territorios conectados se mantuvo viva. Episodio clave es el regreso de Leonardo da Vinci en 1507, hasta 1513.
Hasta la batalla de Pavía en 1525, la situación política en el territorio del Ducado de Milán seguía siendo incierta, con numerosos enfrentamientos armados, después de lo cual se sancionó el predominio español.
Segunda estancia de Leonardo
Fue el mismo gobernador francés de Milán, Charles d’Amboise, quien solicitó, desde 1506, la entrada de Leonardo al servicio de Luis XII. Al año siguiente, fue el propio rey el que pidió específicamente a Leonardo, quien finalmente aceptó regresar a Milán a partir de julio de 1508. La segunda estancia en Milán fue un período muy intenso: pintó la Sant’Anna, la Virgen y el Niño con el pequeño cordero, completado, en colaboración con De Predis, la segunda versión de la Virgen de las Rocas y se ocupó de los problemas geológicos, hidrográficos y urbanísticos. Entre otras cosas, estudió un proyecto para una estatua ecuestre en honor de Gian Giacomo Trivulzio, como el arquitecto de la conquista francesa de la ciudad.
Leonardesques
Los ejemplares ilustres producidos por Leonardo fueron recogidos y replicados por un gran número de estudiantes (directos e indirectos), los llamados «leonardeschi»: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto y Bernardino Luini entre los principales. Así, a principios de siglo, hubo una armonización del gusto en el Ducado vinculada al estilo de Leonardo.
La limitación de estos artistas, por muy dotado que fuera, fue la cristalización del estilo del maestro, sin poder igualarlo ni proponer una superación de su estilo. El mérito más importante de estos pintores fue probablemente difundir, a través de sus viajes, el estilo innovador de Leonardo incluso en áreas ajenas a su paso, como Giovanni Agostino da Lodi en Venecia o Cesare da Sesto en el sur de Italia y Roma [18].
El más conocido del grupo fue Bernardino Luini, quien sin embargo se adhirió al ejemplo de Leonardo solo en algunas obras, especialmente las de madera: la Sagrada Familia de la Galería de Arte Ambrosiana, modelada sobre Sant’Anna, la Virgen y el Niño con Leonardo corderito. En la tercera década del siglo el contacto con las obras venecianas y la maduración personal lo llevaron a obtener resultados significativos en ciclos de frescos con una agradable veta narrativa, como en la iglesia de San Maurizio en el Monasterio Maggiore de Milán, en el santuario de la Madonna dei Miracoli en Saronno, y en la Iglesia de Santa Maria degli Angeli en Lugano. También es interesante el ciclo humanístico ya en Villa Rabia en Pelucca cerca de Monza (hoy en la Pinacoteca di Brera).
Bramantino
La única excepción notable al estilo Leonardesco dominante fue la actividad de Bartolomeo Suardi, conocido como Bramantino mientras se entrenaba en la escuela Bramante. Sus obras son monumentales y de gran austeridad, con una simplificación geométrica de las formas, colores fríos, signos gráficos y patética entonación de sentimientos.
A principios de siglo, sus obras demuestran una perspectiva firme y luego se centran en temas más explícitamente devocionales, como el doloroso Cristo del Museo Thyssen-Bornemisza. Favorecido por el mariscal Gian Giacomo Trivulzio, gobernador de Milán, alcanzó el apogeo de la fama en 1508, cuando fue llamado por Giulio II para decorar las Salas del Vaticano, a pesar de que sus obras fueron destruidas para dejar sitio a Rafael.
En Roma desarrolló un gusto por las escenas enmarcadas por las arquitecturas, como se ve en las obras posteriores a su regreso, como la Crucifixión en Brera o la Madonna delle Torri en la Pinacoteca Ambrosiana. Gran prestigio fue recogido por la creación de las caricaturas para el ciclo de tapices con los meses, encargado por Trivulzio y ejecutado entre 1504 y 1509 por la fábrica de Vigevano, el primer ejemplo del ciclo de tapices producidos en Italia sin el uso de flamenco trabajadores. A comienzos de los años veinte, su estilo experimentó un mayor desarrollo por el contacto con Gaudenzio Ferrari, que lo llevó a acentuar el realismo, visible en el paisaje de la huida a Egipto del santuario de la Madonna del Sasso en Orselina, cerca de Locarno ( 1520-1522).
Gaudenzio Ferrari
Gaudenzio Ferrari, probable compañero de Bramantino en Roma, fue el otro gran protagonista de la escena lombarda de principios del siglo XVI. Su entrenamiento se basó en el ejemplo de maestros lombardos de finales del siglo XV (Foppa, Zenale, Bramante y especialmente Leonardo), pero también actualizado a los estilos de Perugino, Rafael (del período de la Stanza della Segnatura) y Durero, conocido a través de los grabados.
Todos estos estímulos se combinan en grandiosas obras como los frescos de las Historias de Cristo en el gran muro transversal de la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Varallo (1513), cuyo éxito le garantizó el compromiso, como pintor y escultor , en el complejo naciente de la Montaña Sagrada, donde trabajó duro de 1517 a 1528 aproximadamente.
Más tarde, durante los años treinta, trabajó en Vercelli (Historias de la Virgen y Cuentos de la Magdalena en la iglesia de San Cristoforo) y en Saronno (Gloria de los músicos ángeles en la cúpula del santuario de la Santísima Virgen de los Milagros). Su carrera terminó en Milán.
Bérgamo y Brescia
En las primeras décadas del siglo XVI, las ciudades fronterizas de Bérgamo y Brescia se beneficiaron de un notable desarrollo artístico, primero bajo el impulso de pintores extranjeros, sobre todo venecianos, y luego de maestros locales de primera importancia. El último puesto de avanzada de los territorios de la Serenissima el primero, territorio sujeto a fases alternas en Milán o Venecia el segundo, las dos ciudades están unidas, así como por proximidad, por algunas características en el campo artístico.
El Renacimiento en estas áreas llegó a mediados de la segunda década del siglo XVI, inicialmente con la estancia de artistas como Vincenzo Foppa, que voluntariamente se alejaban del leonardismo dominante de Milán. Un salto en la calidad tuvo lugar en Bérgamo cuando Gaudenzio Ferrari y sobre todo Lorenzo Lotto (desde 1513) se establecieron allí. Este último, apoyado por una clientela rica y culta, pudo desarrollar su propia dimensión libre de la lengua dominante en los centros más importantes de la península, caracterizando sus obras con una paleta muy brillante, a veces sin escrúpulos libertad compositiva y una caracterización psicológica tensa de los personajes. Además de grandes cuchillas como la de Martinsego o la de San Bernardino y además de los ciclos de frescos ricos en novedades iconográficas, como la del Oratorio Suardi en Trescore, fue sobre todo el ambicioso proyecto del coro con incrustaciones de Santa María Maggiore para mantenerlo ocupado hasta su partida en 1526.
En Brescia, la llegada de Polyptych Averoldi por Tiziano en 1522 dio la «la» a un grupo de pintores locales, casi contemporáneos, que, al fusionar las raíces culturales lombarda y veneciana, desarrollaron resultados muy originales en el panorama artístico de la península: Romanino, Moretto y el Savoldo.
Segunda mitad del siglo XVI
La segunda mitad del siglo está dominada por la figura de Carlo Borromeo y la Contrarreforma. En 1564 el arzobispo llamó a las «Instrucciones» sobre arquitectura y arte y encontró el mejor intérprete de sus directrices en Pellegrino Tibaldi.
Una figura destacada del lombardo de finales del siglo XVI es Giovan Paolo Lomazzo, primer pintor y luego, después de la ceguera, tratado. Su trabajo, que exalta la tradición local, aparece como una respuesta al «toscocentrismo» de Vasari, y llamó la atención hacia expresiones de arte y temas inusuales.