伦巴第文艺复兴时期（Lombard Renaissance）涵盖了米兰及其领土。 随着维斯孔蒂与斯福尔扎在十五世纪中叶之间的权力交接，伦巴第国际哥特式季节与开启新的人文主义世界的过渡也实现了。 在十五世纪下半叶，隆巴德的艺术故事没有流泪，其影响逐渐与佛罗伦萨，费拉拉和帕多瓦的方式相联系，并且引用了以前丰富的文化。 随着布拉曼特（1479年）和达·芬奇（1482年）的到来，米兰在意大利和欧洲的场景中达到了绝对的艺术高峰，但展示了艺术先锋派和哥特式底层之间的同居的可能性。

维斯康蒂
在十五世纪上半叶，米兰和伦巴第是意大利地区，国际哥特式风格紧随其后，在欧洲，伦巴第大街的表达与无价发票的对象同义，首先是指那些缩影和金匠这是一个精致的宫廷，精英和高雅品味的表达。

与托斯卡纳和佛兰德斯的艺术先锋队的接触非常频繁，这要归功于特别表达商业和王朝关系的网络。 在1386年开始的米兰大教堂的建设中，法国人，勃艮第人，德国人和意大利的工匠们开始工作，发展出一种国际风格，特别是在雕塑学校中，这是建造大教堂装饰装饰所不可或缺的。 已经在1435年左右，马索里诺在瓦雷泽附近的卡斯蒂廖内奥洛纳工作，展示了使用透视的创新，但由于对当地比喻文化的关注而减弱，使新消息更易于理解和吸收。

Francesco Sforza（1450-1466）
在乌托邦试图恢复市政机构与Ambrosian共和国（1447年至1450年）菲利波玛丽亚维斯康蒂的死亡后，权力通过与弗朗切斯科玛丽亚迪比安卡玛丽亚维斯康蒂斯福尔扎家庭，几乎有一种合法的味道继承，与过去相比没有明显的削减。

即使在艺术领域，弗朗切斯科的品味以及他的大部分后代也与维斯康蒂的华丽和华丽的庆祝相一致：很多“维斯康蒂”艺术家都是委员会的主题，比如博尼法西奥·本博。 尽管如此，与佛罗伦萨的联盟以及与帕多瓦和费拉拉的重复联系促进了文艺复兴语言的渗透，尤其是通过交换矿工。

建筑
为了巩固自己的力量，弗朗西斯科立即开始重建维斯孔蒂家族的米兰住宅Porta Giovia的城堡。 然而，在建筑中，最重要的承诺仍然是大教堂的承诺，而索拉里的建筑仍然看着哥特式传统甚至伦巴第罗马式。

菲拉里特
佛罗伦萨的Filarete在1451年的入住是米兰第一次重要的文艺复兴时期。 这位艺术家由皮耶罗·德·梅迪奇推荐，由于他的混合风格征服了斯福尔扎球场，他被委以重要佣金。 实际上，他是一位倡导清晰线条的人，但并不厌恶某种装饰丰富性，也没有严格应用布鲁内莱斯基的“命令语法”。 他被委托修建城堡塔，贝加莫中央寺院和马焦雷大街。

特别是在最后一项工作中，与新王子宣传自己形象的意愿相联系，我们可以清楚地看到基本项目严谨性，空间功能分配和正常计划之间的不平等，以及缺乏由于建筑物的尺寸过大，与周围的建筑物面料整合在一起。 医院的植物是长方形的，中央庭院将其分为两个区域，每个区域都由两条内部正交臂交叉，共有八个大庭院。 从布鲁内莱斯基的课程中得出的庭院圆拱连续的有节奏的纯度，与陶器装饰的繁荣（尽管它们主要归功于伦巴第连续体）形成鲜明对比。

Portinari教堂
到达更加成熟的文艺复兴时期的城市，与Medici代理米兰银行分行的Pigello Portinari的佣金有关。 除了建造Medici银行的座位，现在已经失踪，Pigello在Sant’Eustorgio建立了一个家族的葬礼教堂，名字叫做Portinari Chapel，在那里还找到了圣彼得烈士的遗体。

该建筑的灵感来自于佛罗伦萨圣洛伦索的布鲁内莱斯基亚萨格雷斯蒂亚斯韦基亚，一个装有疤痕的正方形隔间，并被一个带有十六根肋骨的圆顶覆盖。 装饰中的一些细节也受到佛罗伦萨模特的启发，例如天使的楣带或穹顶的圆弧，但其他人则移开，标志着伦巴第的起源。 这是保护圆顶，兵马俑装饰，尖顶竖框窗户或普遍装饰性繁荣的胫骨。 由于充满活力的装饰，例如倾斜圆顶的丰富的胚胎，鼓上的天使的楣带以及Vincenzo Foppa在墙上部的众多壁画，室内特别远离佛罗伦萨模特。 。

城市规划
Francesco Sforza下的城市规划研究并未转化为重要的具体干预措施，但却产生了一个理想城市Sforzinda的独特项目，这是第一个完全理论化的理论城市。 Filarete在建筑条约中描述了这座城市，其特点是无视先前分散的迹象的智力抽象，更具实用性和经验性的方法，由Leon Battista Alberti和其他建筑师描述，特别是在城市文艺复兴时期。这个城市有一个恒星植物，与宇宙符号相连，并且包括没有有机或内在逻辑的集合建筑物，以便不受道路网络的束缚，而是被设置为一个完美的辐射方案。

绘画
弗朗切斯科斯福尔扎最重要的绘画作品之一与Portinari教堂有关，在1464年至1468年间由Vincenzo Foppa在墙的上部壁画。装饰条件极佳，包括四轮与教堂中的穹顶，圆顶底部的八个圣人中的八个半身像，侧壁上的四个圣彼得烈士故事和凯旋门上的两个大壁画。 反面立面拱门，分别为’圣母降生和圣母升天’。

画家特别关心与建筑的关系，寻找真实空间与彩绘空间之间虚幻的整合。 圣人的四个故事场景都有一个共同的消失点，放置在地平线外的场景中（墙壁中央，中央竖框窗户上），与地面上的人物（根据Leon的指示巴蒂斯塔阿尔贝蒂）。 然而，它与原始大气敏感度的经典几何视角脱离，这减弱了轮廓和几何刚度：事实上，光线使场景变得真实。 此外，对于简单但有效和可理解的叙事的尝试盛行，在具有让人联想到日常类型的现实场景中设置，符合多米尼加人说教叙述的偏好。

即使在随后的作品Foppa中，与其他元素相比，我使用延展性透视介质以及任何情况下的次要方式。 Pala Bottigella（1480-1484）就是一个例子，它具有布拉曼特推导的空间布局，但却饱和了数字，其中口音被放置在各种类型的人类表征和各种材料上的光线折射上。 这种对光学真理的关注，缺乏理智主义，是后来伦巴达绘画的最典型的特征之一，也是由达芬奇研究的。

Galeazzo Maria Sforza（1466-1476）
Galeazzo Maria Sforza当然被哥特式起源的奢华所吸引，他的佣金似乎因为渴望做出很多事情而迅速做出了动力，所以在他的兴趣中，不会刺激原始的和更新的比喻性生产，发现它更容易捕鱼以往。 为了满足法院的众多要求，经常会培养出各种各样的艺术家群体，比如那些在Bonifacio Bembo所领导的Castello Sforzesco公爵教堂装饰的艺术家群体。 在那些可追溯到1473年的壁画中，尽管有一些清醒的引用具象新奇的东西（如圣人塑像中的宣告者的空间性），但在金色的平板电脑中仍然存在一个古老的背景。

在Galeazzo Maria Sforza工作的艺术家从来不与客户“对话”，但他的欲望却是温顺的表演者。

建筑
这一时期最重要的作品开发出了带有旺盛装饰的文艺复兴时期建筑风格，这在马焦雷大学已经是部分情况，在贝加莫的科莱奥尼礼拜堂有一个高潮（1470 – 1476年） ），以及Giovanni Antonio Amadeo和其他人在Certosa di Pavia（从1491年）的门面中获得第二名。

科莱奥尼礼拜堂被修建为康托尼埃尔巴尔托洛梅奥科莱罗尼的陵墓，植物再次接管了布鲁内莱斯基的旧圣器。 这个计划实际上是正方形的，上面是一个圆顶，上面有一个八角鼓和一个带祭坛的疤痕，还有一个小圆顶。 然而，结构清晰度丰富与图案图案，特别是在外观，使用白色/粉红色/紫色trichromy和锭剂的主题。

Certosa di Pavia始于1396年，由Gian Galeazzo Visconti创立，仅仅看到了它的开始，仅在十五世纪中期才被采用，在某种意义上说是米兰公爵家族的命运，长期瘀滞和突然加速度，欢迎有关艺术全景的最现代的建议。 他们主要占据了Guiniforte和Giovanni Solari，他们保留了最初的计划（拉丁十字架上的计划，有三个中殿和简单的砖石砖），只是丰富了一个三叶草部分，三叶草的封闭也在交叉部分中重复出现。 这两座圆形拱门的回廊装饰着华丽的陶土戒指，令人联想到马焦雷湖，而内部则明显引用了米兰大教堂。

雕塑
此外，在雕塑中，该时期最重要的建筑工地是Certosa di Pavia。 参与外观装饰的众多雕塑家，并非全部都被识别出来，受到费拉拉和布拉曼特明显的影响。 例如，在解除Cristoforo Mantegazza的祖先驱逐（大约1475年）的过程中，人们注意到一个图形符号，尖锐的角度，不自然和不平衡的数字碎片以及暴力的明暗对比，其结果具有极大的表现力和独创性。 在Giovanni Antonio Amadeoinstead的拉撒路复活（大约1474年）中，这个场景更加强调了建筑的深度，更多的人物形象却刻有突出的轮廓。

Ludovico il Moro（1480-1500）
在Ludovico il Moro时代，在十五世纪的最后二十年里，米兰公国的艺术生产在连续性和创新之间延续。 盛装和炫耀的趋势达到了高潮，特别是在特别法庭庆祝的场合。

随着Donato Bramante（1477年）和达芬奇（1482年）两位伟大的大师的到来，分别来自乌尔比诺和佛罗伦萨等中心，伦巴第文化在文艺复兴时期发生了根本性的转变，尽管没有明显的破损，这要归功于前一段时间的开放已经准备好接收新闻的土地。 两人能够完美地融入朗伯德法庭，同时，以现场活动和富有成效的交流为基础，重新延续艺术家和客户之间的关系。

在这个时期，公国的艺术记录了朗伯艺术家与两位国外创新者之间的相互影响，他们往往并行或交叉。

建筑
与他的前任相比，卢多维科关心的是让这些伟大的建筑遗址得以恢复，这要归功于他们与城市名声相关的政治意义以及其王子的新意识。 其中最重要的作品，其中主人之间的富有成果的交流消耗，主要是帕维亚大教堂，城堡和米兰大教堂的胫骨维格瓦诺广场。 刺激的是对具有中央计划的建筑物的研究，这激活了Bramante的研究并使Leonardo着迷，并用越来越复杂的解决方案填充其代码页。

有时更传统的风格继续实施，由文艺复兴时期的线条装饰繁荣。 这种味道的主要工作是Certosa di Pavia的门面，从1491年开始由Giovanni Antonio Amadeo执行，后者抵达第一个檐口，由Benedetto Briosco完成。 具有两个重叠的四边形条带的相当刚性的设置通过垂直柱子，各种形状的开口，凉廊以及最重要的是具有多色大理石的浮雕和图案的人群而非常生动。

布拉曼特在米兰
在Bramante为Ludovico il Moro度量的第一批作品中，重建了San Satiro（大约1479-1482）附近的Santa Maria教堂，其中已经出现了集中式空间问题。 设计了一个带有三个中殿的纵向身体，中间中殿和中间的中间隔间和中间的中间隔间均采用相同的幅度，两者都被巨大的桶形拱顶覆盖，上面绘有库房，引起了Sant’Andrea dell’Alberti的模型。 手臂的交叉处有一个圆顶，一个明确的布拉曼特主题，但整体的和谐因为没有伸展它的宽度不够而被“拉长”幻象，从而造成假冒的前瞻性逃生在一层不到一米深的空间里，有一个错觉的格子拱顶。

布拉曼特致力于的另一个重大项目是圣玛丽亚阿勒格拉齐论坛的重建，尽管Guiniforte Solari完成了十部作品，但该模型已经改变：摩洛希望为多米尼加大教堂提供更具纪念意义的外观，以使它自己家庭的坟场。 索拉里建造的酒窖沉浸在半暗的环境中，被巨大的论坛所围绕，这些论坛位于双臂交叉路口，由半球形穹顶覆盖。 布拉曼特还添加了两个大侧面的斧头，第三个在合唱团上方，与中殿的轴线相交。 空间的有序扫描也体现在外部的体量互相联系，在胫骨顶部穹顶，与一个小凉廊与早期的基督教建筑和隆巴德罗马风格的主题相连的高潮。

绘画
在与Beatrice d’Este的婚礼上，Ludovico在Castello Sforzesco装饰了Sala della Balla，并预先设置了广场上的所有Lombard大师。 除了诸如Bernardino Butinone和Bernardo Zenale之类的大师之外，一批中小型高手也来到了米兰，这些历史艺术研究几乎完全不为人知，他们被要求并肩工作，以便迅速建立一个奢华的设备，丰富的在政治意义上说，但是质量波动很大，似乎是客户最关心的问题。

Bergognone
在1488年和1495年之间，伦巴第画家Bergognone照顾了Certosa di Pavia的装饰。 他的作品灵感来自Vincenzo Foppa，但也表现出强烈的佛兰德口音，可能由利古里亚的接触过滤。 这种特征在用于细胞僧侣奉献的小型表格中尤其明显，例如所谓的Madonna del Certosino（1488 – 1490），其中光线值在安静和有点不明亮的色彩中占主导地位。 后来艺术家放弃了凸显明暗通道的珍珠贝母音调，并坚持列奥纳多和布拉曼特提出的创新。 在圣凯瑟琳神秘婚姻中（大约1490年），舞台结构与低调视角的巧妙运用相联系，即使在人物的波浪轮廓中，无论是纯净和简洁的，回声仍然保持宫廷般的优雅。

Butinone和Zenale
当时的伦巴德研讨会一般按照集体工作惯例组织，并逐渐被最现代的创新投入，这些创新被翻译成具有当地传统的混合体。 Bernardino Butinone和Bernardo Zenale di Treviglio之间的关系就是一个很好的例子，他们可能分别作为教师和学生（但也可能仅仅是关联的艺术家）合作参与重要委员会的作品。 在圣马蒂诺政治会议（1481-1485）中，圣马蒂诺教堂特雷维格里奥展示了平等的分工，个人风格的同质化以达到和谐的结果。 灵感来自Vincenzo Foppa的透视布局，也反映了框架与派拉迪圣芝诺迪曼泰尼亚（Palazzo di San Zeno di Mantegna，1457-1459）绘制的建筑之间的幻觉，以及人像错综整齐的假门廊。 然而，这个观点与光学手段有关，而不是与严格的几何结构相关联，并且趋向于一个单一的消失点（位于圣马蒂诺中央餐桌的中心），但没有缩小的精确比例深度。 诸如花环或栏杆等元素增强了它背后的前景和数字，而它的蜂拥而至，与传统的哥特式结合，使用金色装饰。

布拉曼特画家
布拉曼特也是一位画家，他在米兰创作了一系列以杰出人物为主题的壁画，即所谓的维斯孔蒂 – 帕尼加罗拉家族的武器，同时也是一位着名的与基督在一起的小组（参见1480年-1490）。 在后者中，对城市文化的提及是显而易见的，其中的救世主痛苦的形象被推到了前台，几乎与观众直接接触，在赤裸的躯体中进行了经典造型，并且在风景和风景中都有着明显的佛兰德回忆细节的细致渲染和发光的反射，尤其是红色和蓝色的头发和胡须。

莱昂纳多达芬奇第一次入住
就像布拉曼特一样，甚至达芬奇也被伦巴第吸引到了斯福尔扎推动的积极扩张政策所提供的就业机会。 在一则着名的1482年自我介绍信中，艺术家十点列举了他的能力，从军事和土木工程到液压到音乐和艺术（最后引用，在和平时期被行使）。

然而，莱昂纳多起初并没有找到答案，向公爵献身，致力于培养他的科学兴趣（众多的代码可以追溯到这个富有成效的时期），并且从一个共同体获得了第一个重要的委员会，他们在1483年问他和他的兄弟德普雷迪斯，谁主持它，一个三联画在圣弗朗西斯科格兰德被毁教堂的祭坛上展出。 莱昂纳多用岩石的圣母画了一张中央桌子，这是一幅极具创意的作品，其中的人物设置在一个金字塔中，具有强大的纪念性，以及外观和手势的循环运动。 场景设置在一个阴暗的洞穴中，光线通过岩石中的开口在明暗对比的非常微妙的变化中，在反射和彩色阴影之间过滤，能够产生大气粘合剂的感觉，消除了人物的塑料绝缘效果[12 ]。

终于进入了斯福尔扎的圈子，莱昂纳多长期参与了马术巨像的建设，马术巨像从未看过灯光。 在1494年，Ludovico il Moro为他分配了圣玛丽亚阿尔格拉齐食堂的一个较小的墙壁的装饰，那里是莱昂纳多在1498年创作的最后的晚餐。在佛罗伦萨Magipainted的崇拜中，艺术家调查了更深的意义福音书中的一段，研究反应和“灵魂的运动”，以宣告基督背叛一位使徒。 情绪在使徒之间剧烈地传播，从场景的一端传到另一端，压倒了人物的传统对称排列，并将他们三三个分组，基督被孤立在中心（身体和心理上的孤独），也要感谢背景和透视框中的明亮开口的框架。 事实上，真实空间和彩绘空间似乎与幻象相关，这也要归功于使用类似真实房间的灯光，让观众特别地参与其中，并采用类似于布拉曼特这些年在建筑方面经验的程序。

类似的原则，取消了墙壁，也适用于Castello Sforzesco的Sala delle Asse装饰，由树木图案交织覆盖。

一系列的肖像可追溯到米兰宫廷，其中最着名的是具有貂皮的女士（1488-1490）。 这几乎可以肯定是摩洛塞西莉亚加勒拉尼的最爱，他的形象受到直接照明的影响，通过在胸部和头部形成螺旋运动，增强了女性的优雅，从而在黑暗的背景中浮现出来，肖像画15世纪的“人文主义”。

十六世纪上半叶
卢多维科·伊莫罗的堕落导致所有艺术委员会突然中断，成为艺术家的散居地。 尽管如此，经济复苏速度相对较快，米兰和连接地区的气氛依然活跃。 关键事件是1507年达芬奇的回归，直到1513年。

直到1525年帕维亚战役之前，米兰公国领土的政治局势仍然不明朗，发生了无数次的武装冲突，之后西班牙的优势得到了制裁。

莱昂纳多第二次入住
法国同一位法国总督查尔斯·昂布瓦斯自1506年以来一直要求列奥纳多加入路易十二号的行列。 第二年，国王自己专门请求了达芬奇，后者最终同意从1508年7月回到米兰。第二次在米兰的逗留是一个非常激烈的时期：他画了圣安娜，圣母和儿童与小羔羊与De Predis合作完成了第二版岩石处女，并负责处理地质问题，水文和城市规划。 除此之外，他还研究了一个骑马雕像的项目，以纪念Gian Giacomo Trivulzio，他是法国征服城市的建筑师。

Leonardesques
莱昂纳多制造的杰出范例由大量学生（直接和间接），即所谓的“leonardeschi”收集和复制：Boltraffio，Andrea Solario，Cesare da Sesto和Bernardino Luini。 因此，在本世纪初，公国与达芬奇风格相联系的味道一致。

这些艺术家的限制，无论天赋，都是主人风格的结晶，从来没有能够平等他或者提出克服他的风格。 这些画家最重要的优点可能是通过他们的旅行传播莱昂纳多的创新风格，甚至在威尼斯的Giovanni Agostino da Lodi或意大利南部的Cesare da Sesto和罗马[18]等地区也是如此。

该组最着名的是贝纳迪诺卢伊尼，但他在一些作品中只遵守了莱昂纳多的例子，尤其是那些在木头上的作品：Ambrosiana艺术画廊的圣洁家庭，仿照圣安娜，圣母子和莱昂纳多的儿童小羊羔。 在本世纪的第三个十年中，与威尼斯作品和个人成熟的接触使他在壁画循环中取得了显着的效果，并且呈现出令人愉快的叙述静脉，就像在米兰马焦雷修道院的圣毛里齐奥教堂中的圣殿在萨龙诺的圣母玛利亚教堂，以及卢加诺的圣玛丽亚教堂。 另一个有趣的是在蒙扎附近的Pelucca的Villa Rabia（今天在Pinacoteca di Brera）的人文圈。

布拉曼蒂诺
主要的莱昂纳尔代斯克风格唯一值得注意的例外是Bartolomeo Suardi的活动，Bramantino在Bramante学校接受训练时被称为Bramantino。 他的作品具有纪念意义和紧缩感，形式的几何简化，冷色调，图形符号和感情的可怜声调。

本世纪初，他的作品展现出坚定的视角，然后专注于更加明确的灵修主题，如蒂森博尔内米萨博物馆痛苦的基督。 米兰总督Gian Giacomo Trivulzio受到了他的青睐，他在1508年达到了名声巅峰，当时他被朱利奥二世召唤来装饰梵蒂冈的房间，尽管他的作品很快就被摧毁，为拉斐尔腾出空间。

在罗马，他发展了一种由建筑构架的场景，正如他在回归的后期作品中看到的那样，比如布雷拉的十字架上的钉死，或者在布拉拉的安娜罗西亚娜庄园的麦当娜戴尔托里。 然后，通过创造用于挂毯周期的漫画，由Trivulzio委托并由Vigevano工厂在1504年至1509年间执行漫画，这是意大利生产的挂毯周期的第一个例子，不需要使用佛兰芒语工人。 在20世纪初，他的风格从与高登齐奥法拉利的接触中得到了进一步的发展，这使得他强调了现实主义，正如在洛迦诺附近的奥尔塞利纳麦当娜德尔萨索圣殿的飞入埃及的风景中可以看到的那样（ 1520-1522）。

Gaudenzio法拉利
Gaudenzio Ferrari，可能是罗马Bramantino的伴侣，是十六世纪早期伦巴第场景中另一位伟大的主角。 他的训练是基于十五世纪后期的Lombard大师（Foppa，Zenale，Bramante，尤其是Leonardo）的例子，同时也更新了Perugino，Raphael（来自Stanza della Segnatura时期）和丢勒的风格，通过雕刻而闻名。

所有这些刺激都结合在宏伟的作品中，例如瓦拉洛（1513年）的圣玛丽亚阿勒格拉齐教堂的巨大横向墙壁上的基督故事的壁画，其成功保证了他作为画家和雕塑家的承诺，在新生复杂的圣山，在那里他从1517年至1528年努力工作。

后来在三十年代，他曾在圣克里斯托弗教堂的韦尔切利（维尔京利的故事和抹大拉的故事）和萨隆诺（音乐家天使的荣耀，在神迹的圣母圣殿的圆顶里）工作。他的职业生涯在米兰结束。

贝加莫和布雷西亚
在十六世纪的头几十年，贝加莫和布雷西亚边境城镇得益于显着的艺术发展，首先在外国画家的推动下，首先是威尼斯人，然后是当地最重要的大师。 Serenissima领地的最后一个前哨是第一个，在米兰或威尼斯交替出现阶段的地区，这两个城市通过艺术领域的一些特征，以及通过邻近的方式相结合。

在这些地区的文艺复兴达到了十六世纪第二个十年的中间，最初与Vincenzo Foppa等艺术家一起，他们自愿离开米兰的统治性的leonardism。 贝尔加莫在质量方面取得了飞跃，当时Gaudenzio Ferrari和Lorenzo Lotto（从1513年开始）在那里定居。 后者在一个富有文化气息的顾客的支持下，能够在半岛最重要的中心地区发展出自己的主导语言，并以非常明亮的色彩表现其作品特征，有时不择手段的成分自由和紧张的心理表征的人物。 除了像马特农戈或圣贝纳迪诺那样的大型刀片，除了富有图像新奇的壁画周期外，例如Trescore的Suardi Oratory，这首先是Santa Maria的镶嵌合唱团雄心勃勃的项目马焦雷要保持它的存在直到它在1526年离开。

在布雷西亚，1522年Tiziano的Polyptych Averoldi的到来给一群当地画家带来了“la”，几乎是同时代人，他们融合了伦巴第和威尼斯文化根源，在半岛的艺术全景中取得了非常原始的成果： Romanino，Moretto和Savoldo。

十六世纪下半叶
本世纪下半叶由Carlo Borromeo和反宗教改革组织主导。 1564年，大主教在建筑和艺术方面称之为“指令”，并在佩莱格里诺蒂巴尔迪找到了他的指导方针的最佳解释者。

16世纪后期伦巴第的一位主要人物是Giovan Paolo Lomazzo，第一位画家，然后在失明之后进行论述。 他的作品，高举当地的传统，似乎是对瓦萨里的“托斯中心主义”的回应，他呼吁关注艺术表达和不寻常的主题。