Абстрактная музыка

Абсолютная музыка (иногда абстрактная музыка) – это музыка, которая явно ни о чем не говорит; в отличие от программной музыки, она не репрезентативна. Идея абсолютной музыки развивалась в конце 18-го века в трудах авторов раннего немецкого романтизма, таких как Вильгельм Генрих Вакенродер, Людвиг Тик и ЭТА Хоффманн, но этот термин не был придуман до 1846 года, когда он впервые использовался Рихардом Вагнером. в программе к Девятой симфонии Бетховена.

Эстетические идеи, лежащие в основе абсолютной музыки, проистекают из дискуссий об относительной ценности того, что было известно в первые годы эстетической теории как изобразительное искусство. Кант в своей «Критике эстетического суждения» отверг музыку как «больше удовольствия, чем культуры» из-за недостатка концептуального содержания, что отрицательно воспринимает саму особенность музыки, которую отмечали другие. Иоганн Готфрид Гердер, напротив, считал музыку высочайшим искусством из-за его духовности, которую Гердер связывал с невидимостью звука. Последовавшие за этим споры среди музыкантов, композиторов, историков музыки и критиков, по сути, никогда не прекращались.

история
Этот идеал был разработан более 50 лет назад для музыкальных стилей того времени. Вильгельм Генрих Вакенродер и Людвиг Тик сформулировали в 1799 году: «В инструментальной музыке, однако, искусство является независимым и свободным, оно предписывает себе только свои законы, оно фантазирует игриво и без цели, и все же оно выполняет и достигает самого высокого …» ETA Таким образом, Гофман (обзор 5-й симфонии Бетховена, 1810) объединил в музыке первенство музыки: оно само по себе было «чисто романтичным» в смысле автономности художественного произведения.

Спиритические споры
Группа романтиков, состоящая из Иоганна Готфрида Гердера, Иоганна Вольфганга Гете, Жана Пола Рихтера и Е.Т.А. Гофман породил идею того, что можно назвать «духовным абсолютизмом». В этом отношении инструментальная музыка выходит за рамки других искусств и языков, превращаясь в дискурс «высшего царства», что коренится в знаменитом обзоре Гофмана «5-я симфония Бетховена», опубликованном в 1810 году. Эти герои считали, что музыка может быть более эмоционально мощной и стимулирующей без слова. По словам Рихтера, музыка в конечном итоге «переживет» слово.

Формалистские дебаты
Формализм – понятие музыки ради музыки и относится к инструментальной музыке. В этом отношении музыка не имеет никакого смысла вообще, и ей нравится понимание ее формальной структуры и технической конструкции. Музыкальный критик 19-го века Эдуард Ханслик утверждал, что музыкой можно наслаждаться как чистым звуком и формой, что она не нуждается в коннотации дополнительных музыкальных элементов, чтобы гарантировать ее существование. На самом деле, эти дополнительные музыкальные идеи отвлекали от красоты музыки. Абсолют в данном случае – это чистота искусства.

Рихард Вагнер
Рихард Вагнер придумал выражение «Абсолютная музыка» как антитезу музыкальной драме и Gesamtkunstwerk, тем идеалам, которые он сам представлял. Абсолютная музыка – это историческая аберрация в том смысле, что музыка была изолирована от остального искусства и от жизни. С Девятой Симфонией Людвига ван Бетховена кульминация этого развития была достигнута и уже преодолена добавлением хора и лирики. Музыкальная драма Вагнера является логическим следствием (программа для Девятой симфонии Бетховена, 1846). Музыка сама по себе не должна быть «целью», но должна оставаться «средством» (опера и драма).

Эдуард Хэнслик
Эдуард Хэнслик, с другой стороны, развил позитивную эстетику Абсолютной Музыки в своем эссе «Vom Musikalisch-Schönen» (1854): красота тонального стихотворения «специфически музыкальна … независима и безразлична к внешнему содержанию, Уникальна по своим тонам и художественному выражению Соединение лжи ». Инструментальная музыка ничем не превосходит; «Только она – чистое, абсолютное музыкальное искусство». Он также опирался на этот идеал прежде всего на инструментальную музыку венской классической музыки, особенно музыки Бетховена.

обсуждение
Контраст между «абсолютной музыкой» и «программной музыкой» стал решающим для музыкально-эстетической дискуссии в эпоху музыкального романтизма. Сторонники и противники идеала ссылались на произведения Бетховена и защищали свой собственный музыкальный жанр как единственное законное продолжение его традиции. Например, Ференц Лист рассматривал классические композиционные принципы «Мотивационная работа, тематическое развитие, реализация и повторение формы сонаты» не как неоспоримые правила, но как изменчивое выражение поэтических идей, которые сами по себе руководили свободным воображением композитора ( Берлиоз и его Гарольд Симфония, 1855).

В 1920-х годах абсолютная музыка, которая казалась некоторым выжившим наследием прошлого века, была полезной музыкой как идеалом социальной интеграции всего мюзикла. Новая музыка 20-го века, с другой стороны, стремилась увеличить освобождение от посторонней музыки, освобождая музыку от известных функций и ассоциаций.

Австрийский композитор Гюнтер Рабл понимает «абсолютную музыку» как электроакустическую музыку, в которой процесс создания музыки с использованием ленты и компьютера временно не зависит от потока самой создаваемой музыки.

Формализм поэтому отклонил жанры, такие как опера, песня и мелодия тона, поскольку они передали явные значения или программные образы. Симфонические формы считались более эстетически чистыми. (Хоровой финал Девятой симфонии Бетховена, а также программная шестая симфония стали проблематичными для критиков-формалистов, выступавших за композитора как пионера Абсолюта, особенно в поздних квартетах).

Карл Дальхаус описывает абсолютную музыку как музыку без «концепции, объекта и цели».

Оппозиция и возражения против абсолютной музыки
Большинство противников идеи абсолютной инструментальной музыки исходило от Рихарда Вагнера. Ему показалось смешным, что искусство может существовать без смысла; для него это не имело права на существование.

Вагнер считал, что хоровой финал Девятой симфонии Бетховена является доказательством того, что музыка лучше работает со словами, словно говоря: «Там, где музыка не может идти дальше, появляется слово … слово стоит выше тона».

Вагнер также назвал Девятую симфонию Бетховена смертельным звоном симфонии, потому что он был гораздо более заинтересован в объединении всех форм искусства со своим Gesamtkunstwerk.

Современные взгляды
Сегодня продолжается дискуссия о том, имеет ли музыка смысл или нет. Однако большинство современных взглядов, отражающих идеи, возникающие из представлений о субъективности в языковом значении, возникающих в когнитивной лингвистике, а также работы Куна о культурных предубеждениях в науке и другие идеи о смысле и эстетике (например, Витгенштейн о культурных конструкциях в мышлении и языке), Похоже, что он движется к консенсусу, что музыка обеспечивает по крайней мере какое-то значение или значение, в терминах которого она понимается.

Культурные основы музыкального понимания были выделены в работах Филиппа Болмана, который рассматривает музыку как форму культурного общения:

Есть те, кто считает, что музыка представляет собой не что иное, как себя Я утверждаю, что мы постоянно даем ему новые и разные возможности представлять, кто мы есть.

Болман продолжал утверждать, что использование музыки, например, среди еврейской диаспоры, на самом деле была форма формирования идентичности.

Сьюзен МакКлари раскритиковала понятие «абсолютная музыка», утверждая, что вся музыка, будь то явно программная или нет, содержит неявные программы, которые отражают вкусы, политику, эстетическую философию и социальные установки композитора и их историческое положение. Такие ученые утверждают, что классическая музыка редко бывает ни о чем, но отражает эстетические вкусы, которые сами находятся под влиянием культуры, политики и философии. Композиторы часто связаны сетью традиций и влияния, в которой они стремятся сознательно расположить себя по отношению к другим композиторам и стилям. Лоуренс Крамер, с другой стороны, полагает, что у музыки нет средств, чтобы зарезервировать «определенный слой или карман для смысла. Как только она была установлена ​​в устойчивую связь со структурой предубеждений, музыка просто становится значимой».

Музыка, которая, кажется, требует интерпретации, но достаточно абстрактна, чтобы гарантировать объективность (например, 6-я симфония Чайковского), – это то, что Лидия Гёр называет «двусторонней автономией». Это происходит, когда формалистические свойства музыки становятся привлекательными для композиторов, потому что, не имея никакого смысла говорить, музыка может быть использована для представления альтернативного культурного и / или политического порядка, избегая при этом проверки цензора (особенно часто встречается у Шостаковича, большинство особенно Четвертая и Пятая симфонии).

Лингвистическое значение
Что касается музыкального значения, Витгенштейн в нескольких пунктах своего позднего дневника «Культура и ценность» приписывает значение музыке, например, то, что в финале делается вывод, например:

[Один] может указать на определенные места в мелодии Шуберта и сказать: посмотрите, в этом смысл мелодии, именно здесь мысль приходит в голову.

Джерролд Левинсон широко использовал Витгенштейна, чтобы прокомментировать:

Разумная музыка относится к буквальному мышлению точно в том же отношении, что и понятный словесный дискурс. Если это отношение не является иллюстрацией, а, скажем, выражением, то музыка и язык, во всяком случае, находятся в одной и той же и довольно удобной лодке.