抽象音乐

绝对音乐(Absolute music,有时候称为抽象音乐 Abstract music)是不明确“关于”任何东西的音乐;与节目音乐相比,它是非代表性的。绝对音乐的概念在18世纪末在早期德国浪漫主义作家的着作中发展,如Wilhelm Heinrich Wackenroder,Ludwig Tieck和ETA Hoffmann,但该术语直到1846年才被创造出来,Richard Wagner最初使用它在贝多芬第九交响曲的节目中。

绝对音乐背后的美学思想源于对美学理论早期作为美术所知的相对价值的争论。康德在他的“审美判断批判”中将音乐视为“比文化更有乐趣”,因为它缺乏概念内容,因此将其他人所喜爱的音乐特征视为否定。相比之下,约翰·戈特弗里德·赫尔德(Johann Gottfried Herder)认为音乐是艺术中最高的,因为它具有灵性,赫尔德将其与声音的隐形联系起来。事实上,音乐家,作曲家,音乐史学家和评论家之间的争论从未停止过。

历史
这种理想是50多年前为当时的音乐风格开发的。 Wilhelm Heinrich Wackenroder和Ludwig Tieck于1799年制定:“然而,在乐器音乐中,艺术是独立和自由的,它只规定了自己的规律,它幻想有趣,没有目的,但它实现并达到最高……”ETA因此,霍夫曼(贝多芬的第五交响曲评论,1810年)将音乐的首要地位融入了艺术之中:就艺术作品的自主性而言,它本身就是“纯粹的浪漫”。

灵性辩论
由Johann Gottfried Herder,Johann Wolfgang Goethe,Jean Paul Richter和E.T.A组成的一组浪漫主义者。霍夫曼提出了什么可以被称为“精神绝对主义”的想法。在这方面,器乐音乐超越了其他艺术和语言,成为“更高境界”的话语 – 根源于1890年出版的霍夫曼着名的贝多芬第五交响曲评论。这些主角认为,音乐可以在情感上更强大,更刺激话。根据里希特的说法,音乐最终会“超过”这个词。

形式主义辩论
形式主义是音乐的概念,用于音乐,指的是器乐。在这方面,音乐毫无意义,并且通过对其正式结构和技术结构的欣赏而享受。 19世纪的音乐评论家爱德华·汉斯利克(Eduard Hanslick)认为,音乐可以作为纯粹的声音和形式享受,它不需要额外音乐元素的内涵来保证它的存在。事实上,这些超级音乐的想法减少了音乐的美感。在这种情况下,绝对是艺术的纯粹。

理查德瓦格纳
理查德·瓦格纳(Richard Wagner)创造了绝对音乐(Absolute Music)作为音乐剧和Gesamtkunstwerk的对立面,这些都是他自己所代表的理想。绝对音乐是一种历史性的失常,因为音乐已经与其他艺术和生活隔离开来。随着路德维希·范·贝多芬的第九交响曲,这一发展的高潮已经达到,并且已经通过合唱和歌词的加入而得以克服。瓦格纳的音乐剧是合乎逻辑的结果(贝多芬的第九交响曲,1846年的节目)。音乐本身不应该是“目的”,而必须保持“手段”(歌剧和戏剧)。

爱德华汉斯利克
另一方面,Eduard Hanslick在他的文章Vom Musikalisch-Schönen(1854)中发展了绝对音乐的积极美学:一首音诗的美是“一种特殊的音乐……对外部内容是独立和漠不关心的,独特的色调和艺术表达连接谎言。“乐器音乐不能被任何东西超越; “只有她才是纯粹,绝对的音乐艺术。”他也将这一理想首先引入了维也纳古典音乐的乐器音乐,特别是贝多芬的音乐。

讨论
“绝对音乐”和“节目音乐”之间的对比成为音乐浪漫主义时代音乐美学讨论的决定性因素。理想的支持者和反对者提到了贝多芬的作品,并为自己的音乐类型辩护,认为这是他传统的唯一合法延续。例如,弗朗茨·李斯特(Franz Liszt)认为,奏鸣曲形式的动机作品,主题发展,实现和重复的经典构图原则不是无可争议的规则,而是诗歌观念的可变表达,它独自引导作曲家的自由想象(柏辽兹和他的哈罗德交响曲,1855年)。

在20世纪20年代,绝对的音乐,在某些人看来是上个世纪的幸存遗产,实用音乐作为所有音乐的社会融合的理想被举行。另一方面,20世纪的新音乐试图通过从已知的功能和协会中解放音乐来增加对无关音乐的解放。

奥地利作曲家GüntherRabl将“绝对音乐”理解为电声音乐,其中使用磁带和计算机创作音乐的过程在时间上与创作音乐本身的时间流动无关。

因此,形式主义拒绝了诸如歌剧,歌曲和音调诗等类型,因为它们传达了明确的意义或程序化的意象。交响乐形式被认为更美观。 (贝多芬的第九交响曲的合唱结局,以及程序化的第六交响曲,对于那些支持作曲家作为绝对的先驱者的形式主义评论家来说成了问题,特别是对于过时的四重奏)。

Carl Dahlhaus将绝对音乐描述为没有“概念,对象和目的”的音乐。

对绝对音乐的反对和批判
大多数反对乐器音乐“绝对”的观点来自Richard Wagner。对他而言,艺术似乎没有意义,这似乎是荒谬的;对他来说,它没有权利存在。

瓦格纳认为贝多芬第九交响曲的合唱结局证明了音乐能够更好地用语言表达,着名的说法是:“音乐不能再进一步说出来了……这个词的含义高于音调。”

瓦格纳还将贝多芬的第九交响曲称为交响曲的丧钟,因为他对将所有形式的艺术与他的Gesamtkunstwerk结合起来更感兴趣。

当代观点
今天,关于音乐是否有意义的争论仍在继续。然而,大多数当代观点反映了认知语言学中出现的语言意义上的主观性观点,以及库恩关于科学中的文化偏见和其他意义和美学观念的作品(例如维特根斯坦关于思想和语言中的文化建构),似乎正朝着一种共识的方向发展,即音乐提供至少一些意义或意义,就其所理解而言。

Philip Bohlman的作品强调了音乐理解的文化基础,他将音乐视为一种文化交流形式:

有些人认为音乐只代表自己。我认为我们不断赋予它新的和不同的能力来代表我们是谁。

博尔曼继续争辩说音乐的使用,例如在犹太侨民中,实际上是一种身份建构。

苏珊麦克拉里批评了“绝对音乐”的概念,认为所有音乐,无论是否明确是程序性的,都包含隐含的节目,反映作曲家的品味,政治,审美哲学和社会态度及其历史情境。这些学者认为古典音乐很少是无关紧要的,而是反映出本身受文化,政治和哲学影响的审美趣味。作曲家通常与传统和影响力相结合,他们努力将自己置身于其他作曲家和风格之中。另一方面,劳伦斯·克莱默认为,音乐无法保留“特定层次或口袋的意义。一旦它与预判的结构形成可持续的联系,音乐就会变得有意义。”

音乐似乎需要一种解释,但足够抽象以保证客观性(例如柴可夫斯基的第六交响曲),这是Lydia Goehr所说的“双面自治”。当音乐的形式主义属性对作曲家具有吸引力时就会发生这种情况,因为没有任何意义可言,音乐可用于设想另类文化和/或政治秩序,同时逃避审查员的审查(特别是在肖斯塔科维奇,大多数情况下都是如此)特别是第四和第五交响曲)。

语言学意义
关于音乐意义的话题,维特根斯坦在其晚期日记“文化与价值”的几个方面,将音乐的意义归结为音乐,例如,在结局中,正在得出一个结论,例如:

[一种]可以指出舒伯特在曲调中的特定位置,并说:看,这是曲调的重点,这是思想的结果。

杰罗德·莱文森(Jerrold Levinson)在维特根斯坦(Wittgenstein)上广泛评论:

可理解的音乐与文字思维完全相同,与可理解的语言话语完全相同。如果这种关系不是例证,而是表达,那么音乐和语言无论如何都是相同的,非常舒适的。