Musica abstracta

La música absoluta (a veces la música abstracta) es música que no está explícitamente “relacionada” con nada; En contraste con la música programática, no es representativa. La idea de la música absoluta se desarrolló a fines del siglo XVIII en los escritos de los autores del Romanticismo alemán temprano, como Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck y ETA Hoffmann, pero el término no fue acuñado hasta 1846, donde Richard Wagner lo utilizó por primera vez. en un programa para la Novena Sinfonía de Beethoven.

Las ideas estéticas subyacentes a la música absoluta se derivan de los debates sobre el valor relativo de lo que se conoció en los primeros años de la teoría estética como las bellas artes. Kant, en su Crítica del juicio estético, descartó la música como “más disfrute que cultura” debido a su falta de contenido conceptual, tomando así como un rasgo negativo de la música que otros celebraban. Johann Gottfried Herder, en contraste, consideraba la música como la más alta de las artes debido a su espiritualidad, que Herder vinculaba con la invisibilidad del sonido. Los argumentos resultantes entre músicos, compositores, historiadores de la música y críticos, en efecto, nunca se han detenido.

Historia
Este ideal fue desarrollado más de 50 años antes para los estilos musicales de esa época. Wilhelm Heinrich Wackenroder y Ludwig Tieck formularon en 1799: “En la música instrumental, sin embargo, el arte es independiente y gratuito, se prescribe solo sus leyes, fantasea de manera lúdica y sin propósito, y aún así cumple y alcanza el más alto …” ETA Hoffmann (revisión de la 5ª Sinfonía de Beethoven, 1810) combinó así una primacía de la música entre las artes: solo era “puramente romántico” en el sentido de la autonomía de la obra de arte.

El debate espiritualista.
Un grupo de románticos formado por Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter y E.T.A. Hoffmann dio origen a la idea de lo que puede denominarse “absolutismo espiritual”. En este sentido, la música instrumental trasciende otras artes y lenguajes para convertirse en el discurso de un “reino superior”, arraigada en gran medida en la famosa revisión de Hoffmann de la 5a Sinfonía de Beethoven, publicada en 1810. Estos protagonistas creían que la música podría ser más poderosa y estimulante emocionalmente. palabras. Según Richter, la música eventualmente “superaría” la palabra.

El debate formalista.
El formalismo es el concepto de música por el bien de la música y se refiere a la música instrumental. En este sentido, la música no tiene ningún significado en absoluto y se disfruta al apreciar su estructura formal y su construcción técnica. El crítico musical del siglo XIX, Eduard Hanslick, argumentó que la música podía disfrutarse como un sonido y una forma puros, que no necesitaba la connotación de elementos extra-musicales para justificar su existencia. De hecho, estas ideas extra-musicales restaron valor a la belleza de la música. Lo Absoluto, en este caso, es la pureza del arte.

Richard Wagner
Richard Wagner acuñó la expresión Absolute Music como una antítesis del drama musical y Gesamtkunstwerk, esos ideales que él mismo representaba. La música absoluta es una aberración histórica en el sentido de que la música se ha aislado del resto de las artes y de la vida. Con la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, el clímax de este desarrollo se alcanzó y ya se superó con la adición de coro y letras. El drama musical de Wagner es la consecuencia lógica (programa para la Novena Sinfonía de Beethoven, 1846). La música no debe ser en sí misma “propósito”, sino que debe seguir siendo un “medio” (ópera y drama).

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, por otro lado, desarrolló una estética positiva de Absolute Music en su ensayo Vom Musikalisch-Schönen (1854): la belleza de un poema de tono es “un musical específicamente … que es independiente e indiferente a un contenido externo, Único en sus tonos y expresión artística. La conexión se encuentra. “La música instrumental no puede ser superada por nada; “Sólo ella es pura, absoluta arte musical”. También él dibujó este ideal sobre todo en la música instrumental de la música clásica vienesa, especialmente en la de Beethoven.

Discusión
El contraste entre “música absoluta” y “música de programa” se volvió decisivo para la discusión estético-musical en la era del romanticismo musical. Los defensores y opositores del ideal se referían a las obras de Beethoven y defendían su propio género musical como la única continuación legítima de su tradición. Franz Liszt, por ejemplo, consideró los principios compositivos clásicos de Trabajo motivacional, Desarrollo temático, Implementación y Repetición de una forma de sonata como reglas no incontestables, pero como una expresión cambiante de ideas poéticas, que solo guiaban la libre imaginación del compositor ( Berlioz y su Harold Symphony, 1855).

En la década de 1920, la música absoluta, que a algunos les pareció el legado sobreviviente del siglo pasado, la música de utilidad como el ideal de una integración social de todos los musicales se llevó a cabo. La Nueva Música del Siglo XX, por otro lado, buscó aumentar la liberación de la música extraña mediante la liberación de la música de funciones y asociaciones conocidas.

El compositor austriaco Günther Rabl entiende la “música absoluta” como música electroacústica, en la que el proceso de creación de música con los medios de la cinta y la computadora es temporalmente independiente del flujo de tiempo de la música creada.

Por lo tanto, el formalismo rechazó géneros como la ópera, la canción y los poemas de tono, ya que transmitían significados explícitos o imágenes programáticas. Las formas sinfónicas fueron consideradas más estéticamente puras. (El final coral de la Novena Sinfonía de Beethoven, así como la Sexta Sinfonía programática, se convirtió en un problema para los críticos formalistas que habían defendido al compositor como un pionero de lo Absoluto, especialmente con los cuartetos tardíos).

Carl Dahlhaus describe la música absoluta como música sin un “concepto, objeto y propósito”.

Oposición y objeciones a la música absoluta.
La mayoría de la oposición a la idea de que la música instrumental es “absoluta” proviene de Richard Wagner. Le parecía ridículo que el arte pudiera existir sin sentido; Para él no tenía derecho a existir.

Wagner consideró que el final coral de la Novena Sinfonía de Beethoven es la prueba de que la música funciona mejor con las palabras, y dice: “Donde la música no puede ir más allá, viene la palabra … la palabra es más alta que el tono”.

Wagner también llamó a la Novena Sinfonía de Beethoven la sentencia de muerte de la sinfonía, porque estaba mucho más interesado en combinar todas las formas de arte con su Gesamtkunstwerk.

Vistas contemporáneas
Hoy, el debate continúa sobre si la música tiene significado o no. Sin embargo, la mayoría de los puntos de vista contemporáneos, que reflejan ideas que surgen de puntos de vista de la subjetividad en el significado lingüístico que surge en la lingüística cognitiva, así como el trabajo de Kuhn sobre los prejuicios culturales en la ciencia y otras ideas sobre el significado y la estética (por ejemplo, Wittgenstein sobre construcciones culturales en el pensamiento y el lenguaje), Parece que se están moviendo hacia un consenso de que la música proporciona al menos algún significado o significado, en términos de los cuales se entiende.

Las bases culturales de la comprensión musical se han destacado en el trabajo de Philip Bohlman, quien considera la música como una forma de comunicación cultural:

Hay quienes creen que la música no representa nada más que sí misma. Sostengo que constantemente le estamos dando nuevas y diferentes habilidades para representar lo que somos.

Bohlman ha argumentado que el uso de la música, por ejemplo, entre la diáspora judía, era de hecho una forma de construcción de identidad.

Susan McClary ha criticado la noción de “música absoluta”, argumentando que toda la música, ya sea explícitamente programática o no, contiene programas implícitos que reflejan los gustos, la política, las filosofías estéticas y las actitudes sociales del compositor y su situación histórica. Tales estudiosos argumentarían que la música clásica rara vez se trata de nada, pero refleja gustos estéticos que están influenciados por la cultura, la política y la filosofía. Los compositores a menudo están vinculados a una red de tradición e influencia, en la que se esfuerzan por situarse conscientemente en relación con otros compositores y estilos. Lawrence Kramer, por otro lado, cree que la música no tiene medios para reservar una “capa o bolsillo específico para el significado. Una vez que se ha puesto en conexión sostenible con una estructura de prejuicio, la música simplemente se vuelve significativa”.

La música que parece exigir una interpretación, pero es lo suficientemente abstracta como para justificar la objetividad (por ejemplo, la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky), es lo que Lydia Goehr denomina “autonomía de doble cara”. Esto sucede cuando las propiedades formalistas de la música se vuelven atractivas para los compositores porque, al no tener sentido, la música podría utilizarse para imaginar un orden cultural y / o político alternativo, mientras se escapa del escrutinio del censor (particularmente común en Shostakovich). en particular la Cuarta y Quinta Sinfonías).

Significado lingüístico
Sobre el tema del significado musical, Wittgenstein, en varios puntos de su último diario Culture and Value, le atribuye un significado a la música, por ejemplo, que en el final, se está llegando a una conclusión, por ejemplo:

[Uno] puede señalar lugares particulares en una melodía de Schubert y decir: mira, ese es el punto de la melodía, aquí es donde el pensamiento llega a un punto crítico.

Jerrold Levinson se ha basado ampliamente en Wittgenstein para comentar:

La música inteligible hace referencia al pensamiento literal precisamente en la misma relación que el discurso verbal inteligible. Si esa relación no es una ejemplificación sino una expresión, por ejemplo, entonces la música y el lenguaje son, en cualquier caso, en el mismo bote, y bastante cómodos.