Алеаторическая музыка

Алеаторическая музыка (также алеаторная музыка или случайная музыка; от латинского слова alea, означающего «игра в кости») – это музыка, в которой какой-то элемент композиции оставлен на волю случая и / или некоторый основной элемент реализации сочиненного произведения оставлен на усмотрение определение его исполнителя (ей). Этот термин чаще всего ассоциируется с процедурами, в которых элемент случайности включает в себя относительно ограниченное количество возможностей.

Этот шанс является определяющей чертой этой композиционной техники, которая получит замечательное распространение с пятидесятых годов. Хотя сегодня случайная музыка не стоит на переднем крае, ее методы все еще широко используются композиторами.

Случайные течения имели некоторые из наиболее значительных представлений в творениях американца Джона Кейджа – Музыка перемен (1951 или 4’33, Музыка перемен) – немца Карлхайнца Штокхаузена – Гимнен (1967, гимны) – итальянцев Бруно Мадерна и Франко Донатони, испанец Луис де Пабло, аргентинцы Альберто Гинастера, Маурисио Кагель и француз Пьер Булез.

Степень случайности может быть другой переменной музыки, что позволяет нам говорить о случайности, которая манипулирует случайностью как композиционным элементом, как в венецианских играх (1961) польского Витольда Лютославского.

Наиболее выдающимися модальностями, в которых случайное создание предлагается в современной музыке, является мобильная форма, которая навязывает различные интерпретирующие решения сопоставимого ранга; переменная форма, в которой преобладает импровизация; и так называемая незавершенная работа, которая представляет собой максимальную вероятность выполнения произведения. Во всех них обычно включаются классические инструменты, с особым вниманием к фортепиано, и электронные средства исполнения, такие как синтезаторы, искажатели и записанные ленты.

Этот термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Мейера-Эпплера на Дармштадтских международных летних курсах новой музыки в начале 1950-х годов. Согласно его определению, «процесс называется алеаторическим … если его ход определен в целом, но зависит от случая в деталях» (Meyer-Eppler 1957, 55). Путем смешения немецких терминов Мейера-Эпплера Aleatorik (существительное) и aleatorisch (прилагательное) его переводчик создал новое английское слово «aleatoric» (вместо использования существующего английского прилагательного «aleatory»), которое быстро стало модным и сохранилось (Jacobs 1966). Совсем недавно был введен вариант «алеаториальность» (Roig-Francolí 2008, 340).

история

Ранние прецеденты
Композиции, которые можно считать прецедентом для алеаторных композиций, датируются, по крайней мере, концом 15-го века, с жанром католикона, примером которого является Missa cuiusvis toni Иоганна Окегема. Более поздним жанром была игра Musikalisches Würfelspiel или игра в кости, популярная в конце 18 и начале 19 века. (Одна такая игра в кости относится к Вольфгангу Амадею Моцарту.) Эти игры состояли из последовательности музыкальных мер, для которой каждая мера имела несколько возможных версий, и процедуры для выбора точной последовательности, основанной на бросании нескольких игральных костей (Бемер 1967, 9–47).

Французский художник Марсель Дюшан сочинил две пьесы между 1913 и 1915 годами на основе случайных операций. Один из них, «Erratum Musical», написанный для трех голосов, был в конце концов опубликован в 1934 году. Двое его современников, Фрэнсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессейнджес, также экспериментировали со случайной композицией, [уточнение необходимо], эти работы исполняются на фестивале «Дада», организованном концертный зал Salle Gaveau, Париж, 26 мая 1920 года. [править] Американский композитор Джон Кейдж «Музыка перемен» (1951) был «первой композицией, которая в значительной степени определяется случайными процедурами» (Randel 2002, 17), хотя его неопределенность отличается от концепции Мейера-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как вы использовали случайные операции, когда я только родился?» (Lotringer 1998,).

Современное использование
Самое раннее значительное использование алеаторных функций встречается во многих произведениях американского Чарльза Айва в начале 20-го века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвса в 1930-х годах в таких произведениях, как «Мозаичный квартет» (Струнный квартет № 3, 1934), который позволяет игрокам упорядочивать музыкальные фрагменты в ряде различных возможных последовательностей. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения для внесения изменчивости в исполнение произведения, иногда инструктируя исполнителей импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum (Griffiths 2001). Позднее американские композиторы, такие как Алан Ованесс (начиная с его «Лузадака» в 1944 г.), использовали процедуры, внешне похожие на модели Коуэлла, в которых разные короткие паттерны с заданными высотами и ритмом назначались нескольким частям, с инструкциями, которые они должны выполняться многократно с собственной скоростью без согласования с остальной частью ансамбля (Farach-Colton 2005). Некоторые ученые рассматривают результирующее размытие как «едва ли вызывающее раздражение, поскольку точные высоты звука тщательно контролируются, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми» (Rosner and Wolverton 2001), хотя, по мнению другого автора, эта техника, по существу, такая же, как использованная позже. Витольд Лютославский (Fisher 2010). В зависимости от силы техники, опубликованные партитуры Ованессы по-разному комментируют эти разделы, например, «Свободный темп / гудение» (Ованесс 1944, 3) и «Повтор и повторение ad lib, но не вместе» (Ованесс 1958, 2) ,

В Европе после введения выражения «алеаторная музыка» Мейера-Эпплера французский композитор Пьер Булез был в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина (Boulez 1957).

Другие ранние европейские примеры музыки для алеаторов включают Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена, в котором представлены 19 элементов, которые должны исполняться в последовательности, определяемой исполнителем в каждом конкретном случае (Boehmer 1967, 72). Witold Lutosławski использовал форму ограниченного алеатория (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61) (Rae 2001), где подробные фрагменты тонов и ритмов полностью определены, но ритмическая координация частей в ансамбле зависит от элемента случайности

Было много путаницы терминов алеаторная и неопределенная / случайная музыка. Одна из пьес Кейджа, HPSCHD, сама составленная с использованием случайных процедур, использует музыку из Musikalisches Würfelspiel Моцарта, упомянутую выше, а также оригинальную музыку.

Джон Кейдж
Примером эксперта по алеаторическим работам был Джон Кейдж, который использовал случайные операции в своих композициях с 1950-х годов. Одним из первых примеров является Концерт для подготовленного фортепианного и камерного оркестра (1951), чьи оркестровые партии основаны, среди прочего, на многочисленных решениях китайской оракульной книги I Ching и Münzwürfen. Другими случайными методами, используемыми Кейджем в других композициях, являются, например, характер используемой бумаги, астрономические атласы, математические процедуры и работа на компьютере.

Отправной точкой для этих случайных операций является идея музыки Кейджа, которую он разработал в дзен-буддизме в конце 1930-х и начале 1940-х годов. Таким образом, композитор должен «позволить звукам приходить к нему, а не использовать их для выражения чувств, идей или идей порядка». Музыкальный материал должен быть полностью объективным и не наделенным композитором эстетическим смыслом: «Основная идея состоит в том, что каждая вещь сама по себе, что ее отношения с другими вещами естественным образом возникают, без навязанной абстракции с одной стороны« Исполнитель »».

Кейдж рассматривал случайные операции как универсальный процесс, который можно применять ко всем областям композиции и к любому виду музыкального материала, и с помощью которого композитор сталкивается со своей собственной работой, ход которой он не знает, как получатель. «Экспериментальная музыка» Кейджа, определяемая случайными операциями, поэтому некоторые авторы исключают из концепции алеатора. Евангелисты, например, утверждают, что случайность должна быть отделена как нечто непредсказуемое и неприятное, как «сознательный процесс» с управляемыми возможностями. [Восьмой]

Сам Кейдж различал случайность и неопределенность. Это различие очевидно в композиции 4’33 “(1952): единственная инструкция по игре для этих трех частей -” Tacet “, так что количество исполнителей и инструментальных средств свободно выбираются и приводятся” случайно “, как в премьере. Дается только продолжительность произведения: 4’33 “. С другой стороны, непреднамеренные акустические события, которые происходят в течение случайных временных интервалов, являются неопределенными, поскольку, в отличие от случайных параметров, они не являются выбором из группы известных элементов.

нотация
В целом, формы алеаторического состава считаются очень разными. Существуют различные градации, от небольшой формы неопределенности и / или шанса до почти полностью свободной интерпретации, в которой большинство или все музыкальные характеристики не определяются композитором. Чтобы отдать должное переменной музыкальной форме алеаторической композиции, нотация часто принимает форму неоднозначного графического представления, которое, например, определяет (грубый) ход музыки или побуждает переводчика выполнять свободную импровизацию. Другие возможности обозначений – это чисто словесное описание, как, например, в книге Штокхаузена «Из семи дней» специальное обозначение расширенного обозначения. Также возможны комбинации различных методов.

Другой
Хотя термины были алеаторические или алеаторические только придуманные в 1950-х, но история музыки, использование случайных операций, в которых композиция не заслуживает новой музыки: в средние века христианские монахи бросали четыре по-разному изогнутые железные прутья наугад, чтобы красивый мелодию получать. Музыкальная игра в кости, приписываемая Моцарту, также использовала совпадение и позволила слушателю собрать вместе вальс с двумя кубиками.

Типы неопределенной музыки
Некоторые авторы не проводят различий между алеаторным, случайным и неопределенным в музыке и используют термины взаимозаменяемо (Griffiths 2001; Joe and Song 2002, 264; Roig-Franconí 2008, 280). С этой точки зрения неопределенная или случайная музыка может быть разделена на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной, фиксированной оценки, (2) мобильной формы и (3) неопределенной записи, включая графическую запись и тексты (Griffiths 2001).

Первая группа включает в себя оценки, в которых случайный элемент участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их исполнением. Например, в книге «Музыка перемен» Джона Кейджа (1951) композитор выбрал продолжительность, темп и динамику, используя древнюю китайскую книгу «И Цзин», в которой прописаны методы получения случайных чисел (Джо и Сонг, 2002, 268). Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от производительности к производительности, Кейдж рассматривал ее как полностью определенную работу, выполненную с использованием случайных процедур (Pritchett 1993, 108). На уровне детализации Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей, чтобы определить некоторые микроскопические аспекты Pithoprakta (1955–56), который по-гречески означает «действия посредством вероятности». Эта работа состоит из четырех разделов, характеризующихся текстурными и тембральными атрибутами, такими как как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, а отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями (Joe and Song 2002, 268).

Во втором типе неопределенной музыки случайные элементы включают в себя исполнение. Отмеченные события предоставляются композитором, но их расположение оставлено на усмотрение исполнителя. Klavierstück XI Карлхайна Штокхаузена (1956) представляет девятнадцать событий, которые составлены и записаны традиционным способом, но расположение этих событий определяется исполнителем спонтанно во время выступления. В доступных формах Эрла Брауна II (1962) дирижеру предлагается определить порядок событий в самый момент исполнения (Joe and Song 2002, 269).

Наибольшая степень неопределенности достигается в третьем типе неопределенной музыки, где традиционные музыкальные обозначения заменяются визуальными или словесными знаками, указывающими, как можно выполнить произведение, например, в графических партитурах. Декабрь 1952 (1952) Эрла Брауна показывает линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые можно читать как громкость, длительность или высоту звука. Исполнитель выбирает, как их читать. Другим примером является Пересечение № 2 Мортона Фельдмана (1951) для фортепиано соло, написанное на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, видимыми горизонтально, а относительные уровни высоты тона – высокий, средний и низкий – обозначены тремя вертикальными квадратами в каждом ряду. Исполнитель определяет, какие именно ноты и ритмы играть (Joe and Song 2002, 269).

классификация

Полностью бесплатный алеаторик
Алеаторику по принципу его организации можно разделить на две группы.
Первый – это так называемая абсолютная (бесплатная), неограниченная алеаторика.
Здесь проводятся эксперименты и разработки, основанные на использовании чистой случайности.
Неорганизованную инструментальную импровизацию также можно отнести к этой группе.

Ограниченная алеаторика
В другой группе есть музыкальные произведения, в которых используется алеаторный контроль и контроль. Техника «ограниченного и контролируемого алеаторика» в конце 50-х годов. Я разработал польского композитора Витольда Лютославского. Также необходимо различать два метода управления – алеаторика творческого процесса и алеаторика исполнительского и производственного процесса. В большинстве случаев оба метода объединены.

Пример творческого алеаторика Джона Кейджа: 4 пары пятистрочных носителей накладываются на чистый лист так, чтобы между ними было расстояние, позволяющее использовать 9 верхних и 6 нижних дополнительных линеек. Ключ на блокноте определяется произвольно (с помощью подбрасывания монеты). Примерно посередине, для правой и левой руки, проведена линия для записи звуков, возникающих в результате ударов внутри и снаружи резонатора фортепиано и т. Д.

Открытая форма музыки
Открытая форма – это термин, который иногда используется для мобильных или поливалентных музыкальных форм, где порядок движений или разделов не определен или оставлен на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати создал серию влиятельных «мобильных телефонов», таких как Интерполяция (1958).

Тем не менее, «открытая форма» в музыке также используется в том смысле, который определен искусствоведом Генрихом Вольфлином (1915) для обозначения произведения, которое является в основном незавершенным, представляет незаконченную деятельность или указывает вне ее. В этом смысле «мобильная форма» может быть «открытой» или «закрытой». Примером «динамичной, закрытой» мобильной музыкальной композиции является Stockyusen’s Zyklus (1959) (Maconie 2005, 185).

Стохастическая музыка
Стохастические процессы могут использоваться в музыке для составления фиксированной пьесы или могут быть воспроизведены в исполнении. Стохастическая музыка была впервые разработана Зенакисом, который придумал термин стохастическая музыка. Конкретными примерами математики, статистики и физики, применяемыми к композиции музыки, являются использование статистической механики газов в Pithoprakta, статистическое распределение точек на плоскости в Diamorphoses, минимальные ограничения в Achorripsis, нормальное распределение в ST / 10 и Atrées, Цепи Маркова в Analogiques, теория игр в Duel и Stratégie, теория групп в Nomos Alpha (для Зигфрида Пальма), теория множеств в Herma и Eonta (Chrissochoidis, Houliaras и Mitsakis 2005) и броуновское движение в N’Shima. ] Зенакис часто использовал компьютеры для создания своих партитур, таких как серии ST, включая Morsima-Amorsima и Atrées, и основал CEMAMu.

Популярная музыка
Произвольность также может быть использована в популярной музыке, но широкий произвол совершенно отличается от алеаторики. Дуэт Книги упоминает алеаторику в конце своей песни «Читай, Ешь, Спи», повторяя образцы слова алеаторика, а затем в примере «Оцифровка рева и шума транспорта, Грузия могла бы сочинять алеаторическую музыку».

Музыка фильма
Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из партитуры Джона Уильямса для фильма «Изображения». Другими композиторами, использующими эту технику, являются Марк Сноу («Секретные материалы: борьба с будущим»), Джон Корильяно и другие (Karlin and Wright 2004, 430–36).