Absolute Musik (manchmal abstrakte Musik) ist Musik, die nicht explizit „über“ etwas spricht; Im Gegensatz zur Programmmusik ist sie nicht repräsentativ. Die Idee der absoluten Musik entwickelte sich Ende des 18. Jahrhunderts in den Schriften von Autoren der frühen deutschen Romantik wie Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und ETA Hoffmann. Der Begriff wurde jedoch erst 1846 geprägt, als er erstmals von Richard Wagner verwendet wurde in einem Programm zu Beethovens Neunter Sinfonie.

Die der absoluten Musik zugrunde liegenden ästhetischen Ideen stammen aus Debatten über den relativen Wert dessen, was in den frühen Jahren der ästhetischen Theorie als bildende Kunst bekannt war. In seiner Kritik des ästhetischen Gerichts hat Kant die Musik wegen ihres mangelnden Begriffsinhalts als „mehr Genuss als Kultur“ abgetan und damit das Merkmal der Musik, das andere gefeiert hatten, als negativ empfunden. Im Gegensatz dazu betrachtete Johann Gottfried Herder die Musik aufgrund ihrer Spiritualität, die Herder mit der Unsichtbarkeit des Klanges verband, als höchste Kunst. Die daraus folgenden Auseinandersetzungen zwischen Musikern, Komponisten, Musikhistorikern und Kritikern haben praktisch nie aufgehört.

Geschichte
Dieses Ideal wurde vor über 50 Jahren für Musikstile dieser Zeit entwickelt. Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck formulierten 1799: „In der Instrumentalmusik ist die Kunst jedoch unabhängig und frei, sie schreibt sich nur ihre Gesetze vor, sie fantasiert spielerisch und zwecklos, und doch erfüllt und erreicht sie …“ ETA Hoffmann (Rückblick auf Beethovens 5. Sinfonie, 1810) verband also einen Vorrang der Musik unter den Künsten: Allein sie war „rein romantisch“ im Sinne der Autonomie des Kunstwerks.

Die spirituelle Debatte
Eine Gruppe von Romantikern, bestehend aus Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter und E. T. A. Hoffmann brachte die Idee auf, was als „geistiger Absolutismus“ bezeichnet werden kann. In dieser Hinsicht überschreitet Instrumentalmusik andere Künste und Sprachen als Diskurs eines „höheren Reiches“ – verwurzelt in Hoffmanns berühmter Besprechung von Beethovens 5. Symphonie, die 1810 veröffentlicht wurde. Diese Protagonisten glaubten, dass Musik emotionaler und anregender sein könnte Wörter. Laut Richter würde Musik letztendlich das Wort „überdauern“.

Die formalistische Debatte
Formalismus ist der Begriff der Musik um der Musik willen und bezieht sich auf Instrumentalmusik. In dieser Hinsicht hat Musik überhaupt keine Bedeutung und genießt die Wertschätzung ihrer formalen Struktur und technischen Konstruktion. Der Musikkritiker Eduard Hanslick aus dem 19. Jahrhundert argumentierte, dass Musik als reiner Klang und Form genossen werden kann und dass keine Verbindung von außermusikalischen Elementen erforderlich ist, um ihre Existenz zu gewährleisten. Tatsächlich beeinträchtigten diese außermusikalischen Ideen die Schönheit der Musik. Das Absolute ist in diesem Fall die Reinheit der Kunst.

Richard Wagner
Richard Wagner prägte den Ausdruck Absolute Music als Antithese zu Musikdrama und Gesamtkunstwerk, jenen Idealen, die er selbst vertrat. Absolute Musik ist eine historische Abweichung, da die Musik von den übrigen Künsten und vom Leben isoliert wurde. Mit der Neunten Sinfonie von Ludwig van Beethoven wurde der Höhepunkt dieser Entwicklung erreicht und bereits durch die Hinzufügung von Chor und Text überwunden. Wagners musikalisches Drama ist die logische Konsequenz (Programm für Beethovens Neunte Sinfonie, 1846). Musik sollte nicht selbst „Zweck“ sein, sondern muss ein „Mittel“ (Oper und Drama) bleiben.

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick entwickelte dagegen in seinem Essay Vom Musikalisch-Schönen (1854) eine positive Ästhetik der Absoluten Musik: Die Schönheit eines Tondichters ist „ein spezifisch musikalisches …, das unabhängig und gegenüber einem externen Inhalt gleichgültig ist, einzigartig in ihren Tönen und künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten. Verbindung lügt. „Instrumentelle Musik kann von nichts übertroffen werden; „Nur sie ist reine, absolute Musikkunst.“ Auch er zeichnete dieses Ideal vor allem an die Instrumentalmusik der Wiener Klassik, insbesondere an Beethoven.

Diskussion
Der Kontrast zwischen „absoluter Musik“ und „Programmmusik“ wurde für die musikalisch-ästhetische Diskussion im Zeitalter der Musikromantik entscheidend. Befürworter und Gegner des Ideals bezogen sich auf Beethovens Werke und verteidigten ihre eigene Musikrichtung als einzige legitime Fortsetzung seiner Tradition. Franz Liszt zum Beispiel betrachtete die klassischen Kompositionsprinzipien von Motivational Work, Thematic Development, Implementation und Repetition einer Sonatenform als nicht unanfechtbare Regeln, sondern als veränderlichen Ausdruck poetischer Ideen, die allein die freie Vorstellungskraft des Komponisten leiteten ( Berlioz und seine Harold-Sinfonie, 1855).

In den 1920er-Jahren wurde die absolute Musik, die einigen als das überlebende Erbe des letzten Jahrhunderts erschien, die Nutzmusik als das Ideal einer sozialen Integration aller Musik gehalten. Die Neue Musik des 20. Jahrhunderts versuchte dagegen, die Befreiung von der Fremdmusik zu erhöhen, indem sie die Musik von bekannten Funktionen und Assoziationen befreite.

Der österreichische Komponist Günther Rabl versteht „absolute Musik“ als elektroakustische Musik, bei der der Prozess des Erstellens von Musik mit Hilfe des Bandes und des Computers zeitlich unabhängig vom zeitlichen Ablauf der erzeugten Musik selbst ist.

Der Formalismus lehnte daher Gattungen wie Opern-, Lied- und Tondichtungen ab, da sie explizite Bedeutungen oder programmatische Bilder transportierten. Symphonische Formen wurden als ästhetischer rein angesehen. (Das Chorfinale von Beethovens Neunter Sinfonie sowie die programmatische Sechste Sinfonie wurden für formalistische Kritiker problematisch, die den Komponisten als Pionier des Absoluten vor allem mit den späten Quartetten befürwortet hatten).

Carl Dahlhaus beschreibt absolute Musik als Musik ohne „Konzept, Objekt und Zweck“.

Einspruch und Einwände gegen absolute Musik
Die Mehrheit gegen die Idee der Instrumentalmusik als „absolut“ kam von Richard Wagner. Es erschien ihm lächerlich, dass Kunst ohne Bedeutung existieren konnte; für ihn hatte es kein Recht zu existieren.

Wagner betrachtete das Chor-Finale von Beethovens Neunter Sinfonie als den Beweis dafür, dass Musik besser mit Worten funktioniert, und sagte berühmt: „Wo Musik nicht weiter gehen kann, kommt das Wort … das Wort steht höher als der Ton.“

Beethovens Neunte Sinfonie nannte Wagner auch den Todesstoß der Sinfonie, denn er war viel mehr daran interessiert, alle Kunstformen mit seinem Gesamtkunstwerk zu verbinden.

Zeitgenössische Ansichten
Heute wird die Debatte darüber fortgesetzt, ob Musik eine Bedeutung hat oder nicht. Die meisten zeitgenössischen Ansichten spiegeln jedoch Ideen wider, die aus subjektiven Ansichten in sprachlicher Bedeutung entstehen, die in der kognitiven Linguistik entstehen, sowie Kuhns Arbeiten zu kulturellen Neigungen in der Wissenschaft und anderen Ideen zu Bedeutung und Ästhetik (z. B. Wittgenstein zu kulturellen Konstruktionen in Gedanken und Sprache). scheinen sich in Richtung eines Konsenses zu bewegen, dass Musik zumindest eine gewisse Bedeutung oder Bedeutung hat, in der sie verstanden werden.

Die kulturellen Grundlagen des musikalischen Verstehens wurden in Philip Bohlmans Arbeit hervorgehoben, die Musik als eine Form der kulturellen Kommunikation betrachtet:

Es gibt diejenigen, die glauben, dass Musik nichts anderes als sich selbst darstellt. Ich behaupte, dass wir ihm ständig neue und unterschiedliche Fähigkeiten geben, um zu repräsentieren, wer wir sind.

Bohlman argumentierte weiter, dass die Verwendung von Musik, z. unter der jüdischen Diaspora war in der Tat eine Form der Identitätsbildung.

Susan McClary hat den Begriff der „absoluten Musik“ kritisiert und argumentiert, dass jede Musik, ob explizit programmatisch oder nicht, implizite Programme enthält, die den Geschmack, die Politik, die ästhetischen Philosophien und die sozialen Einstellungen des Komponisten und ihre historische Situation widerspiegeln. Solche Gelehrten würden argumentieren, dass klassische Musik selten um nichts geht, sondern einen ästhetischen Geschmack widerspiegelt, der selbst von Kultur, Politik und Philosophie beeinflusst wird. Komponisten sind oft in ein Netz von Tradition und Einfluss eingebunden, in dem sie sich bewusst in Beziehung zu anderen Komponisten und Stilen setzen. Lawrence Kramer dagegen glaubt, dass Musik keine Mittel hat, um eine bestimmte Schicht oder Tasche für den Sinn zu reservieren. Wenn sie erst einmal mit einer Struktur der Vorurteile in eine nachhaltige Verbindung gebracht wurde, wird die Musik einfach bedeutsam.

Musik, die eine Interpretation zu fordern scheint, aber abstrakt genug ist, um Objektivität zu gewährleisten (z. B. Tschaikowskys 6. Sinfonie), bezeichnet Lydia Göhr als „doppelseitige Autonomie“. Dies geschieht, wenn die formalistischen Eigenschaften der Musik für Komponisten attraktiv wurden, da Musik, die keine Bedeutung zu haben scheint, dazu verwendet werden kann, eine alternative kulturelle und / oder politische Ordnung vorzustellen, während sie der Kontrolle der Zensur entgeht (besonders häufig bei Schostakowitsch) insbesondere die Vierte und die Fünfte Sinfonie).

Sprachliche Bedeutung
Zum Thema musikalische Bedeutung schreibt Wittgenstein an mehreren Stellen in seinem späten Tagebuch Culture and Value der Musik beispielsweise zu, dass im Finale eine Schlussfolgerung gezogen wird, z.

[Man] kann auf bestimmte Stellen in einer Melodie von Schubert zeigen und sagen: Schauen Sie, das ist der Punkt der Melodie, hier kommt der Gedanke auf den Kopf.

Jerrold Levinson hat Wittgenstein ausführlich kommentiert:

Verständliche Musik steht für buchstäbliches Denken in genau derselben Beziehung wie verständlicher verbaler Diskurs. Wenn diese Beziehung nicht beispielhaft ist, sondern stattdessen Ausdruck, dann sind Musik und Sprache auf jeden Fall in demselben und ziemlich bequemen Boot.