A Escola Bolonhesa ou a pintura de Bolonha floresceram em Bolonha, capital de Emilia Romagna, entre os séculos XVI e XVII na Itália, e rivalizavam com Florença e Roma como o centro da pintura. Certas convenções artísticas, que com o tempo se tornaram tradicionalistas, haviam sido desenvolvidas em Roma durante as primeiras décadas do século XVI. Com o passar do tempo, alguns artistas buscaram novas abordagens para seus trabalhos que não refletiam mais apenas a maneira romana.
Seus representantes mais importantes incluem a família Carracci, incluindo Ludovico Carracci e seus dois primos, os irmãos Agostino e Annibale Carracci. Mais tarde, incluiu outros pintores barrocos de destaque: Domenichino e Lanfranco, ativos principalmente em Roma, eventualmente Guercino e Guido Reni, e Accademia degli Incamminati em Bolonha, dirigida por Lodovico Carracci.
O estúdio de Carracci buscou inovação ou invenção, buscando novas maneiras de romper com os modos tradicionais de pintura, continuando a buscar inspiração em seus contemporâneos literários; o estúdio formulou um estilo que se distinguia das maneiras reconhecidas de arte em sua época. Esse estilo era visto como sistemático e imitativo, emprestando motivos particulares das antigas escolas romanas de arte e inovando uma abordagem modernista.
O período de maior floração e relevância a nível internacional é geralmente considerado entre os séculos XVI e XVII, o período de atividade dos Carraccis e de seus alunos e discípulos, concentrados principalmente entre Bolonha e Roma.
Como Vasari para a pintura toscana, Bolonha também pode se orgulhar de um ilustre historiador e biógrafo local: o conde Carlo Cesare Malvasia, autor da obra pintor Felsina, publicado em Bolonha em 1678.
História
A Accademia del Naturale – também conhecida como Accademia del Disegno – foi formada na oficina de Carracci, que procurava renovar a arte do momento, predominantemente maneirista, um estilo que consideravam decadente. Naquela época, Bolonha não era apenas a segunda cidade dos Estados Papais, mas também uma cidade com uma burguesia próspera, que exercia um patrocínio artístico ativo, ao mesmo tempo em que sua universidade, uma das mais renomadas da Europa, lhe conferia um influência intelectual importante, que criou um ambiente cultural de alto nível e o transformou em um importante centro do humanismo.
Origem
Os fatores que há muito tempo dificultam delinear, para este século, uma escola pictórica local com características peculiares, são identificados por Longhi na destruição de muitos dos ciclos pictóricos que datam desta época, bem como na pesada falsificação de documentos. as próprias obras realizadas sobretudo a partir do século XVII, impulsionadas pelo desejo de enobrecer obras menores com nomes sonoros.
No início do século XIV, duas obras importantes da escola florentina estavam presentes em Bolonha: o Maestà di Santa Maria dei Servi, atribuído a Cimabue ou sua oficina e datável por volta de 1280, e o Polyptych de Giotto, datado por volta de 1930. século, e agora preservado na Galeria Nacional de Arte local. Apesar da reconhecida grandeza desses artistas, Roberto Longhi nega a dependência da pintura bolonhesa do século XIV da Toscana e, de fato, identifica múltiplas influências capazes de criar um “espírito figurativo” local: escultura emiliana românica, pintura de inspiração bizantina de Veneza, cortesia de Simone Martini em Avignon. O estudioso identifica a linguagem da pintura à bolonhesa do século XIV, na atitude “supremamente icastica assintomática, diretamente expressiva, às vezes até expressionista”.
O principal intérprete dessa língua é identificado em Vitale da Bologna, pintor ativo na primeira metade do século XIV, entre Bolonha, Pomposa, onde trabalhou nos afrescos da abadia, e Udine, onde realizou um ciclo de afrescos no Duomo. Roberto Longhi destaca a importância de Vitale como progenitor da escola bolonhesa, comparando o papel desempenhado por Giotto para o florentino ou por Duccio para o sienês.
Entre as obras mais importantes de Vitale, destacamos, além dos ciclos mencionados, os afrescos originalmente executados na igreja de Sant’Apollonia di Mezzaratta e, desde 1963 – após o desapego por motivos conservadores -, exibidos na Galeria Nacional de Arte. . Esse ciclo de afrescos – realizado com a participação de vários artistas, de meados do século XIV ao XV, é o ciclo mais importante de afrescos do período gótico em Bolonha. Além dos afrescos acima mencionados, o catálogo de Vitale inclui vários painéis, incluindo a Madonna dei dente do Palazzo Davia-Bargellini, a Madonna dei Battuti da Pinacoteca do Vaticano e San Giorgio e o dragão da Pinacoteca Nazionale.
Outra figura importante é Simone di Filippo, conhecido como dei Crocifissi – apelido atribuído por Malvasia pela grande produção de imagens do Cristo moribundo deixado por ele -, autor do Polyptych de San Domenico da Pinacoteca Nacional e série de crucifixos distribuídos em muitos ele perguntou a Bolonha.
Digno de menção também Jacopo Avanzi – também ativo na igreja de Mezzaratta -, Dalmasio Scannabecchi – autor com o qual a figura de um Pseudo-Dalmasio muito ativo na Toscana, entre Pistoia e Florença, é frequentemente associada -, e o Pseudo Jacopino, nome, o último, ao qual são atribuídas obras de diferentes formas, inclusive algumas anteriores ao trabalho de Vitale.
Desenvolvimento
Sua gestação foi influenciada pela publicação em 1582 de um ensaio teológico do então arcebispo de Bolonha, Gabriele Paleotti, intitulado Discurso sobre imagens sagradas e profanas (Discorso intorno alle immagini sacre e profane). Paleotti, seguindo as diretrizes estabelecidas pela Igreja contra-reformista, procurava uma arte religiosa com uma linguagem visual mais clara e direta, instando os artistas a buscar uma figura com um conceito simples e uma expressão íntima de beleza, fundada na imitação de verdade e que era fácil para as pessoas entenderem.
A Acracdemia de los Carracci procurou capturar as teorias de Paleotti em um estilo pictórico específico, sendo um dos fundadores da corrente classicista, amplamente divulgada na Itália e também na França. Na Accademia, Ludovico assumiu funções gerenciais e organizacionais, Agostino foi encarregado das aulas de perspectiva, arquitetura e anatomia, e Annibale desenhou e pintou. Francisco de Goya fez uma Opinião sobre o Estudo das Artes (1792) a Annibale como modelo de professor de pintura, uma vez que “ele permitia que cada um corresse onde seu espírito o inclinava, sem especificar quem seguisse seu estilo ou método”. .
A Academia enfatizou o treinamento pictórico e intelectual e deixou muita liberdade para seus alunos, que eram considerados artistas com capacidade criativa e total autonomia artística; eles eram livres para interpretar os temas cada um em seu próprio estilo, recorrer à tradição ou inovar. Seu estudo foi baseado no exercício diário do design, praticando qualquer aspecto da realidade, desde o sujeito mais nobre até o objeto mais humilde. Segundo Malvasia, “eles comiam e ao mesmo tempo desenhavam: pão em uma mão, lápis ou carvão na outra”. Com o lema Contentione perfectus (“perfeição através do esforço”), a Academia ensinou, além de ensinamentos artísticos, lições de literatura, filosofia e outras disciplinas humanísticas, a treinar o artista tanto em seu ofício quanto na bolsa necessária para a elaboração intelectual de Suas obras. Da mesma forma, debates e conferências de especialistas de todas as modalidades, do poeta Giambattista Marino ao anatomista Giuseppe Lanzoni, foram frequentes na Academia.
A escola bolonhesa tirou suas referências de estilos clássicos da antiguidade greco-romana e da Renascença do primeiro Cinquecento, especialmente Rafael. Eles também foram inspirados por artistas como Correggio e pintura veneziana do século XVI. Assim, em 1665, Gian Lorenzo Bernini afirmou que Annibale Carracci “reunira tudo de bom: as linhas graciosas de Rafael, a anatomia básica de Michelangelo, a delicada técnica de Correggio, a técnica delicada de Correggio, a coloração de Ticiano e a fantasia de Giulio Romano e Mantegna».
Seu estilo foi baseado no estudo da realidade natural (naturale vero), paralelo ao naturalismo de Caravaggio, embora de forma estética e idealizada, e não no duro realismo do artista Milan. Para os artistas bolonheses, o fim da pintura é a verdade, mas, como para Caravaggio, essa verdade deve ser descrita direta e grosseiramente; para os classicistas, ela deve ser peneirada pelo véu da razão, através do filtro da história, que é o que estabelece os fundamentos da correção artística. Por outro lado, o estudo da realidade leva até à descrição de gêneros vulgares, dos feios (brutto), dos humildes, dos populares, dos grotescos, dos quadrinhos, como percebido em seu ritratti carichi (“retratos carregados”), em que a fisionomia dos personagens é deformada ou exagerada – uma das origens da caricatura como gênero artístico.
O classicismo bolonhesa foi um grande sucesso na Roma papal e recebeu numerosas comissões de cardeais e membros da nobreza romana. Os Incamminati possuíam um amplo domínio da técnica do afresco, por isso estavam encarregados de decorar igrejas e palácios na capital papal. Eles costumavam trabalhar juntos: por exemplo, na decoração do Palazzo Farnese, eles colaboraram com Annibale Carracci Francesco Albani, Domenichino, Giovanni Lanfranco e Sisto Badalocchio.
Feiras de pintura à bolonhesa
Importantes para a redescoberta da pintura à bolonhesa, houve uma série de exposições organizadas entre 1954 e 1970, por ocasião das edições da Bienal de Arte Antiga promovidas pela Superintendência, a fim de descobrir e reavaliar o papel da arte à bolonhesa.
A primeira exposição da série foi a de 1954, sobre Guido Reni, concebida e com curadoria de Cesare Gnudi e montada pelo arquiteto Leone Pancaldi no Archiginnasio de Bolonha. Seguiu-se o de Carracci de 1956, o de mestres da pintura no século XVII em Emília em 1959 e o de Guercino em 1968.
Particularmente importante, para o personagem resumido, a exposição Da Cimabue a Morandi, organizada em 2015 no Palazzo Fava em Bolonha e com curadoria de Vittorio Sgarbi.