L’école bolognaise ou la peinture de Bologne a prospéré à Bologne, la capitale de l’Émilie-Romagne, entre le XVIe et le XVIIe siècle en Italie, et a rivalisé avec Florence et Rome comme centre de la peinture. Certaines conventions artistiques, qui au fil du temps sont devenues traditionalistes, se sont développées à Rome au cours des premières décennies du XVIe siècle. Au fil du temps, certains artistes ont cherché de nouvelles approches de leur travail qui ne reflétaient plus seulement la manière romaine.

Ses représentants les plus importants sont la famille Carracci, dont Ludovico Carracci et ses deux cousins, les frères Agostino et Annibale Carracci. Plus tard, il comprenait d’autres peintres baroques de premier plan: Domenichino et Lanfranco, actifs principalement à Rome, éventuellement Guercino et Guido Reni, et l’Accademia degli Incamminati à Bologne, dirigée par Lodovico Carracci.

L’atelier Carracci recherchait l’innovation ou l’invention, cherchant de nouvelles façons de rompre avec les modes traditionnels de peinture tout en continuant à chercher l’inspiration de leurs contemporains littéraires; le studio a formulé un style qui se distinguait des manières reconnues de l’art en leur temps. Ce style était considéré à la fois comme systématique et imitatif, empruntant des motifs particuliers aux anciennes écoles d’art romaines et innovant dans une approche moderniste.

La période de plus grande floraison et de pertinence au niveau international est généralement considérée entre le XVIe et le XVIIe siècle, la période d’activité des Carraccis et de leurs élèves et disciples, principalement concentrée entre Bologne et Rome.

Comme Vasari pour la peinture toscane, Bologne peut également se targuer d’un illustre historien et biographe local: le comte Carlo Cesare Malvasia, auteur de l’œuvre du peintre Felsina, publiée à Bologne en 1678.

Histoire
L’Accademia del Naturale – également connue sous le nom d’Accademia del Disegno – a été formée dans l’atelier Carracci, qui a cherché à renouveler l’art du moment, principalement maniériste, un style qu’ils considéraient comme décadent. Bologne à cette époque n’était pas seulement la deuxième ville des États pontificaux mais aussi une ville à la bourgeoisie florissante, qui exerçait un mécénat artistique actif, en même temps que son université, l’une des plus renommées d’Europe, lui conférait une influence intellectuelle importante, qui ont tous créé un environnement culturel de haut niveau et en ont fait un centre de premier plan de l’humanisme.

Origine
Les facteurs qui ont longtemps compliqué la délimitation, pour ce siècle, d’une école picturale locale aux caractéristiques particulières, sont identifiés par Longhi dans la destruction de nombreux cycles picturaux datant de cette époque, ainsi que dans la contrefaçon les œuvres elles-mêmes réalisées surtout à partir du XVIIe siècle, animées par la volonté d’ennoblir des œuvres mineures aux noms sonores.

Au début du XIVe siècle, deux œuvres importantes de l’école florentine étaient présentes à Bologne: la Maestà di Santa Maria dei Servi, attribuée à Cimabue ou à son atelier et datable vers 1280, et le Polyptyque de Giotto, datable vers les années 1930 de siècle, et maintenant conservé dans la galerie nationale d’art locale. Malgré la grandeur reconnue de ces artistes, Roberto Longhi nie la dépendance de la peinture bolognaise du XIVe siècle à celle de la Toscane, et, en effet, identifie de multiples influences capables de créer un « esprit figuratif » local: sculpture romane émilienne, peinture d’inspiration byzantine de Venise, gracieuseté de Simone Martini à Avignon. Le savant identifie le langage de la peinture bolognaise du XIVe siècle, dans l’attitude « suprêmement icastique asymptomatique, directement expressive, parfois même expressionniste ».

L’interprète principal de cette langue est identifié à Vitale da Bologna, peintre actif dans la première moitié du XIVe siècle, entre Bologne, Pomposa, où il a travaillé sur les fresques de l’abbaye, et Udine, où il a exécuté un cycle de fresques au Duomo. Roberto Longhi souligne l’importance de Vitale comme ancêtre de l’école bolognaise, comparant le rôle à celui joué par Giotto pour la florentine ou par Duccio pour la siennoise.

Parmi les œuvres les plus importantes de Vitale, nous notons, en plus des cycles susmentionnés, les fresques exécutées à l’origine à l’église de Sant’Apollonia di Mezzaratta et, depuis 1963 – suite au détachement pour des raisons conservatrices -, exposées à la National Art Gallery . Ce cycle de fresques – réalisé, avec la participation de plusieurs artistes, du milieu du XIVe au XVe siècle, est le cycle de fresques le plus important de la période gothique à Bologne. En plus des fresques susmentionnées, le catalogue de Vitale comprend plusieurs panneaux dont la Madonna dei dente du Palazzo Davia-Bargellini, la Madonna dei Battuti de la Pinacothèque du Vatican et la San Giorgio et le dragon de la Pinacoteca Nazionale.

Une autre figure importante est Simone di Filippo connue sous le nom dei Crocifissi – surnom attribué par Malvasia pour la grande production d’images du Christ mourant laissé par lui -, auteur du Polyptyque de San Domenico de la Pinacothèque nationale et d’une série de crucifix distribués dans de nombreux demanda-t-il à Bologne.

Il convient également de mentionner Jacopo Avanzi – également actif dans l’église de Mezzaratta -, Dalmasio Scannabecchi – auteur avec lequel la figure d’un Pseudo-Dalmasio très actif en Toscane, entre Pistoia et Florence est souvent associée -, et le Pseudo Jacopino, nom, ce dernier, auquel sont attribuées des œuvres de fabrication différente, dont certaines avant même l’œuvre de Vitale.

Développement
Sa gestation a été influencée par la publication en 1582 d’un essai théologique de l’archevêque de Bologne de l’époque, Gabriele Paleotti, intitulé Discours sur les images sacrées et profanes (Discorso intorno alle immagini sacre e profane). Paleotti, suivant les lignes directrices établies par l’Église contre-réformiste, recherchait un art religieux avec un langage visuel plus clair et plus direct, exhortant les artistes à rechercher une figuration avec un concept simple et une expression intime de la beauté, fondée sur l’imitation de la vérité et qu’il était facile pour les gens de comprendre.

L’Acracdémie de los Carracci a cherché à capturer les théories de Paleotti dans un style pictural spécifique, étant l’un des fondateurs du courant classiciste, qui a été largement diffusé en Italie et également en France. Au sein de l’Académie, Ludovico a assumé des fonctions de gestion et d’organisation, Agostino était en charge des cours de perspective, d’architecture et d’anatomie, et Annibale a conçu et peint. Francisco de Goya a rédigé un avis sur l’étude des arts (1792) à Annibale en tant que modèle de professeur de peinture, car « il a permis à chacun de courir là où son esprit l’inclinait, sans spécifier à personne de suivre son style ou sa méthode » .

L’Académie a mis l’accent sur la formation picturale et intellectuelle et a laissé beaucoup de liberté à ses étudiants, qui étaient considérés comme des artistes dotés d’une capacité créative et d’une autonomie artistique totale; ils étaient libres d’interpréter les thèmes chacun dans leur propre style, de recourir à la tradition ou d’innover. Son étude était basée sur l’exercice quotidien du design, pratiquant n’importe quel aspect de la réalité, du sujet le plus noble à l’objet le plus humble. Selon Malvasia, « ils mangeaient et dessinaient en même temps: du pain dans une main, du crayon ou du charbon de bois dans l’autre ». Avec la devise Contentione perfectus (« la perfection par l’effort »), l’Académie a enseigné, en plus des enseignements artistiques, des cours de littérature, de philosophie et d’autres disciplines humanistes, pour former l’artiste à la fois dans son métier et dans l’érudition nécessaire à l’élaboration intellectuelle de ses œuvres. De même, les débats et conférences donnés par des experts de toutes modalités, du poète Giambattista Marino à l’anatomiste Giuseppe Lanzoni, étaient fréquents à l’Académie.

L’école bolognaise tire ses références des styles classiques de l’antiquité gréco-romaine et de la Renaissance du premier Cinquecento, en particulier Rafael. Ils ont également été inspirés par des artistes tels que Correggio et la peinture vénitienne du XVIe siècle. Ainsi, en 1665, Gian Lorenzo Bernini affirmait qu’Annibale Carracci avait «réuni tout le bien: les lignes gracieuses de Rafael, l’anatomie de base de Michel-Ange, la technique délicate de Correggio, la coloration du Titien et la fantaisie de Giulio Romano et Mantegna».

Son style était basé sur l’étude de la réalité naturelle (naturale vero), qui allait parallèlement au naturalisme du Caravage, quoique sous une forme esthétique et idéalisée, plutôt que sur le dur réalisme de l’artiste Milan. Pour les artistes bolognais, la fin de la peinture est la vérité, mais comme pour le Caravage, cette vérité doit être décrite directement et grossièrement, pour les classiques, elle doit être tamisée par le voile de la raison, à travers le filtre de l’histoire, qui est celui qui pose les fondements de la correction artistique. D’autre part, l’étude de la réalité conduit même à la description des genres vulgaires, du laid (brutto), de l’humble, du populaire, du grotesque, du comique, tel qu’il est perçu dans son ritratti carichi (« portraits chargés »), dans lequel la physionomie des personnages est déformée ou exagérée – l’une des origines de la caricature en tant que genre artistique.

Le classicisme bolognais fut un succès majeur dans la Rome papale, et ils reçurent de nombreuses commandes de cardinaux et de membres de la noblesse romaine. Les Incamminati avaient une grande maîtrise de la technique de la fresque, ils étaient donc chargés de décorer les églises et les palais de la capitale papale. Ils travaillaient ensemble: par exemple, dans la décoration du Palazzo Farnese, ils ont collaboré avec Annibale Carracci Francesco Albani, Domenichino, Giovanni Lanfranco et Sisto Badalocchio.

Salons de la peinture bolognaise
Important pour la redécouverte de la peinture bolognaise, une série d’expositions organisées entre 1954 et 1970, à l’occasion des éditions de la Biennale d’art ancien promues par la Surintendance afin de découvrir et réévaluer le rôle de l’art bolognais.

La première exposition de la série est celle de 1954 sur Guido Reni, conçue et organisée par Cesare Gnudi et mise en place par l’architecte Leone Pancaldi à l’Archiginnasio de Bologne. Elle a été suivie par celle du Carracci de 1956, celle des Maîtres de la peinture au XVIIe siècle en Émilie en 1959 et celle du Guercino en 1968.

Particulièrement importante, pour le personnage résumé, l’exposition Da Cimabue a Morandi, organisée en 2015 au Palazzo Fava de Bologne et organisée par Vittorio Sgarbi.