L’Hudson River School fu un attivo movimento artistico nordamericano tra il 1825 e il 1880 circa, formato da un gruppo di pittori paesaggisti di New York, la cui visione estetica rappresentava una sintesi tra i principi del Romanticismo e del Realismo. Il gruppo non era formalizzato ma unito in uno spirito di fratellanza; alcuni di loro visitarono l’entroterra, appartenevano agli stessi club e lavorarono nello stesso edificio nell’area ora nota come Greenwich Village. Il punto di partenza per le sue opere era la regione del fiume Hudson e le montagne circostanti, da cui il nome della scuola, ma alla metà del secolo i suoi membri ampliarono i loro orizzonti per ritrarre gli Stati Uniti occidentali e, alcuni di essi, anche lontani regioni come l’Artico, l’Europa, l’Oriente e il Sud America.
I primi riferimenti al nome della scuola compaiono solo negli anni ’70 dell’Ottocento, sebbene non si sappia esattamente chi lo abbia coniato, e in quel momento, quando il prestigio del gruppo cominciò a declinare, ebbe un senso peggiorativo. I suoi pittori riflettono fondamentalmente tre impulsi importanti degli Stati Uniti del diciannovesimo secolo: scoperta, esplorazione e conquista, in una prospettiva pastorale e bucolica, in cui uomini e natura convivono pacificamente, con un trattamento dettagliato e talvolta idealizzato. I suoi artisti in genere credevano che la natura fosse la manifestazione ineffabile di Dio, sebbene i pittori avessero una diversità nel profondo delle loro convinzioni religiose. Sono stati ispirati dalle filosofie di The Secret e Transcendentalism, il lavoro di artisti europei come Salvator Rosa, John Constable, William Turner e soprattutto Claude Lorrain, e hanno condiviso una riverenza per la bellezza naturale dell’America con scrittori contemporanei americani come Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson.
L’Hudson River School rappresentò un punto culminante nel lungo processo di riconoscimento del territorio americano e nella costruzione della sua immagine, iniziata in epoca coloniale con il lavoro di esploratori, naturalisti e artisti, nativi e stranieri. È considerata anche la più importante espressione romantica della pittura americana, la prima vera scuola nazionale di pittura e il movimento più notevole di tutta l’arte del diciannovesimo secolo negli Stati Uniti.
Panoramica
A cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, gli interessi centrali dei pittori romantici europei rappresentavano la natura trascendente, che accompagnava l’evoluzione del pensiero filosofico del tempo. Rousseau parlava di un ritorno a un mondo primitivo intoccato dal progresso, Burke, Kant e Diderot elaborarono la teoria del Sublime, poeti come Blake, Byron e Shelley respinsero il razionalismo e l’ordine della civiltà dicendo che la natura, oltre al potere curativo dell’immaginazione, potrebbe portare le persone a trascendere la loro vita quotidiana, e quella creatività potrebbe essere usata per trasformare il mondo e rigenerare la loro spiritualità. Nel contesto americano, Audubon, Wordsworth e Thoreau mentre decantavam divina maestà della scena nazionale, erano consapevoli delle trasformazioni sociali ed economiche del periodo e temute dal degrado dell’ambiente naturale dovuto all’accelerazione della colonizzazione del processo occidentale. Thoreau si ispirò alle idee di Goethe e di altri poeti europei, e alla filosofia di Kant filtrata dall’inglese Coleridge, reagendo contro i principi razionalisti e antireligiosi dell’elite commerciale della costa orientale, il principale incentivo per l’espansione nell’entroterra e contro l’ascetismo puritano , che considerava il mondo essenzialmente come malvagio. Ha posto la natura come immagine delle verità spirituali e ideali e come fonte primaria di ispirazione, e quindi degna di conservazione. Già Emerson non ha visto alcuna incompatibilità tra la comunione mistica con la natura e il suo sfruttamento da parte dell’uomo, capendo che era la base del benessere umano. Il vostro complimento per il progresso è stato attribuito alla società del tempo, superando qualsiasi preoccupazione circa la distruzione del paesaggio durante questo processo di sviluppo, sebbene abbia notevolmente favorito l’interesse per la sua rappresentazione nell’arte. Questo corpus di idee conosciuto come trascendentalismo, influenzò molti scrittori, poeti, politici e artisti nella prima metà del diciannovesimo secolo, portando alla visione che “l’America era una nazione di natura”, la cui bellezza, a differenza di quella completamente sfruttata, alterata e l’ambiente civile dell’Europa, era nella sua condizione selvaggia, una fonte di orgoglio nazionalista, e il lavoro di colonizzazione era spesso paragonato alle conquiste degli eroi classici.
Nel campo iconografico, secondo Tim Barringer, dall’indipendenza la storia degli Stati Uniti ha seguito un progetto consapevole di costruzione dell’immagine e dell’identità nazionale. Il successo nel ritiro dell’Inghilterra, la felice istituzione del sistema democratico e la forza dello sviluppo economico in seguito a questi eventi alimentarono la coltivazione di una dottrina di eccezionalità per la caratterizzazione della nazione, una dottrina che cercava di affermare l’unità nazionale, le contraddizioni interne – specialmente per quanto riguarda la domanda di schiavitù. In questo contesto, la narrativa ufficiale della storia degli Stati Uniti raggiunse lo status di un’epica, consumata nella nozione di destino manifesto, e una parte fondamentale di questa narrazione fu la sua materializzazione attraverso simboli visibili, in cui era richiesta la competizione degli artisti. Come disse Henry Tuckerman nel 1867,
La nostra atmosfera di libertà, di attività materiale, giovialità e prosperità, dovrebbe animare l’artista virile. Qui ha un terreno privilegiato, come il Vecchio Mondo, e da questo deve lavorare con fiducia … Le convenzioni accademiche, il patrocinio della deferenza suscitata dai grandi esempi, non fanno nulla per soggiogare le aspirazioni dell’artista, o fargli perdere la fede in se stesso, o opaco il suo ideale di eccellenza … Lascia che l’artista americano voli sopra i problemi nazionali … che usi liberamente tutte le risorse che lo circondano, e che sia fedele a se stesso – e che possa fare miracoli. ”
Così, in assenza di un Partenone, una Cattedrale di Notre Dame o una Basilica di San Pietro, prive di dinastie reali e antiche tradizioni ancestrali che definiscono altre nazioni, e che possiedono solo una galleria di eroi troppo recenti per essere salito al livello di il mito, negli Stati Uniti l’aspetto più emblematico e riconoscibile della patria era il suo paesaggio, che veniva esaltato con vigore. Da qui la pittura di paesaggio, che fino ad allora, nonostante gli sforzi degli artisti coloniali, aveva avuto un impatto limitato sull’opinione pubblica, e non poteva ancora essere paragonata ai risultati europei in termini di qualità tecnica o, in effetti, di una potente tradizione simbolica, per acquisire un primato non riscontrabile nell’arte europea, dove la pittura storica era il genere più prestigioso, passando la natura in gran parte vergine del paese per essere visto come uno specchio ancora più fedele del mondo immacolato di Rousseau rispetto alla scena europea, e il suo ritratto come un autoritratto della società e un potere civilizzatore positivo.
Parallelamente allo sfondo patriottico, la connessione tra il paesaggio e la filosofia trascendentalista fu rafforzata, come Thoreau sognava di voler sostituire la religione americana con il culto diretto del Dio immanente in natura, e come Emerson pensava affermando che “il pittore dovresti sapere che il paesaggio ha bellezza per i tuoi occhi perché esprime un pensiero di gentilezza. “Oltre alla sua evidente preoccupazione per i critici trascendenti come Anne Hollander, la produzione della Hudson River School può essere considerata la vera arte sacra degli Stati Uniti, e Barbara Novak , forse il più erudito studioso della Scuola, per definirli “sacerdoti della chiesa naturale”. Questa tendenza generale all’entusiasmo encomio della natura e del paesaggio introdusse una nuova nota nella storia della pittura americana, ma non annullò la sua antica predilezione per la realistica descrizione dei problemi perché il pubblico credeva che il pittore non doveva essere un imitatore servile della natura, ma anche non dovrebbe dare troppe ali alla sua fantasia personale, cercando di preservare la chiarezza e la palpabilità dei fatti rappresentati, e che “l’opera di Dio non dovrebbe essere oscurata”. Da questo dialogo tra bisogni e principi opposti e complementari è nata l’originaria sintesi romantico-realistica della Hudson River School.
Il circuito di mecenatismo, letteratura e arte
L’immenso successo che gli artisti della Hudson River School non avrebbero potuto accadere senza l’esistenza di un sistema artistico maturo. L’apertura del Canale Erie nel 1825 portò grande prosperità a New York City, dove avevano la loro base operativa, e divenne un requisito della moda per i grandi investitori e commercianti mostrare le loro ricchezze competendo tra loro per generoso patrocinio. Non solo mantennero grandi collezioni private, ma fecero anche ordini speciali per i pittori e sovvenzionarono il loro miglioramento in Europa. Solo in questo modo i principali rappresentanti della Scuola poterono studiare con maestri di fama internazionale e acquisire una intraprendenza tecnica senza la quale le loro idee non potevano materializzarsi.
Parte del suo successo derivava anche dalla precedente preparazione del gusto generale per l’apprezzamento dei paesaggi del fiume Hudson nella pittura dalla circolazione di massa di una letteratura popolare che si concentrava proprio su questo scenario. Realizzato da un gruppo di scrittori conosciuti come scrittori di Knickerbocker, da un personaggio del romanzo di Washington Irving sulla storia di New York, scritto nel 1809, hanno realizzato il panorama del fiume Hudson, con il suo folklore, la sua storia e i suoi tipi caratteristici, e quasi due decenni prima del primo viaggio artistico di Thomas Cole nella regione, un argomento letterario di straordinario fascino, basti dire che gli scrittori Knickerbocker hanno raggiunto una fama tanto vasta in letteratura quanto i paesaggisti della Hudson River School in pittura.
Allo stesso tempo in cui il mercato cresceva, l’intero sistema artistico ne beneficiava e i suoi prodotti potevano raggiungere un pubblico considerevole, che veniva educato attraverso un ampio accesso a importanti mostre. I dati storici mostrano che negli anni 1840 il consumo di arte da parte della popolazione attraverso la visita alle mostre era già impressionante, raggiungendo 250.000 visitatori all’anno nelle sale della New York Art Union, compresi bambini e operai, in un momento in cui il la popolazione della città non ha raggiunto i 500 mila abitanti. Aggiunti tutti i fattori e fattori abilitanti ciclici descritti finora, non ammira l’enorme fascino che la produzione della Hudson River School ha avuto sulla popolazione, l’entusiasmo con cui è stata accolta dalla critica e l’importanza che ha avuto nell’incoraggiare la colonizzazione e il consolidamento del nazionalismo americano.
precursori
Tra gli artisti europei che divennero riferimenti agli artisti della Hudson River School c’erano Salvator Rosa, William Turner e John Constable, ma Claude Lorrain fu particolarmente importante, stabilendo un modello formale efficiente ed espressivo per l’architettura del paesaggio. Un precursore locale della scuola era William Guy Wall, un irlandese istruito quando iniziò la sua moda per l’Hudson e la campagna circostante, e l’altro era Washington Allston, che aveva condotto indagini formali in cui macchia, colore e “atmosfera” ha svolto un ruolo preponderante, così come i romantici francesi allo stesso tempo, e il suo stile è stato un passo verso il lavoro di uno che è generalmente considerato il fondatore della Scuola del fiume Hudson, Thomas Cole.
Thomas Doughty è stato il primo artista americano a decidere di intraprendere una carriera esclusivamente dedicata al paesaggio. Ancora più importante, il primo a scegliere lo scenario locale come tema preferito, quando fino a quel momento la copia dei modelli europei convenzionali era la regola. Fino alla comparsa di Thomas Cole fu visto come il primo tra i paesaggisti locali, e poi il suo lavoro fu oscurato dal suo e considerato imperfetto. Nondimeno, la sua produzione ha avuto un impatto significativo su Cole. Quando vide per la prima volta le sue tele, gli apparvero come una rivelazione, affrontando il tema che stava cercando di definire per se stesso, un tema “che per ogni americano dovrebbe essere di estremo interesse … la sua terra, la sua bellezza, la sua magnificenza, la sua sublimità, tutta sua. ” E quanto indegno del suo diritto di nascita sarebbe stato se avesse distolto gli occhi da lei e chiuso il suo cuore! “.
Il consolidamento della retorica visiva
Thomas Cole
Cole, un pittore inglese praticamente autodidatta arrivato in America nel 1818, salì a bordo di un piroscafo e salì sul fiume Hudson nell’autunno del 1825, fermandosi nel punto occidentale all’inizio delle montagne di Catskill sul lato occidentale di New York. Stato, dove si è cimentato a dipingere i primi paesaggi della zona. Le prime notizie del loro lavoro comparvero nell’edizione del 22 novembre 1825 del New York Evening Post, che riportò l’ammirazione che provocarono in un artista affermato, John Trumbull, che si dichiarò “deliziato e allo stesso tempo mortificato. Questo giovane uomo è stato in grado di fare a meno dell’istruzione ciò che non posso offrire dopo 50 anni di pratica “.
Asher Durand
Asher Durand apparteneva alla stessa generazione di Cole, ed era suo amico intimo e uno dei suoi primi scopritori. Mentre Cole viveva, Durand era considerato il secondo in termini di prestigio nel paesaggio, ma dopo la sua morte divenne il capo della nuova generazione. Iniziò la sua carriera di dilettante e, in una certa misura, la sua posizione in relazione all’arte era un’antitesi a quella di Cole. Mentre doveva essere forzatamente portato al realismo, doveva abbandonare il suo pragmatismo e la sua oggettività per assimilare un po ‘di poesia e atmosfera. Tentò di emulare lo stile di Cole, soddisfacendo la richiesta di una dose di sentimento ideale in pittura, e quando presentò il suo schermo Soul Matesin 1849, dedicato alla memoria di Cole, la sua reputazione di miglior giardiniere del tempo era solida, ma da allora in poi trovò il modo di sviluppare una pratica di pittura per esterni ancora più completa di quella del suo amico, ancora legata a certe convenzioni, ei suoi studi sulla natura dal 1850 in poi rappresentano un’avanguardia nell’osservazione realistica che era solo parallela all’opera di Courbet in Francia. La poesia del suo lavoro è prodotta, paradossalmente, da questa rigorosa osservazione realistica, come risposta diretta agli effetti sottili della luce e dell’atmosfera della scena. Cole doveva ancora “correggere” il paesaggio naturale per adattarlo alla sua concezione idealistica, ma Durand, quando trovò uno scenario suggestivo, non vide alcun cambiamento in ciò che la natura aveva fornito, permettendo alla pittura di essere strutturata dalla pura forma naturale, prefigurando L’approccio di Cézanne.
luminismo
Infine, un altro elemento che forma il linguaggio della Hudson River School, che John Baur chiamava luminismo nel suo studio della pittura americana del diciannovesimo secolo (American Luminism, 1954), un termine derivato dall’uso altamente espressivo che questi pittori rendevano leggero e il suo atmosferico effetti. Analizzando i paesaggi più tranquilli, che hanno tradotto una versione attenuata, meno drammatica e più intima di Sublime, egli crede che in essi la luce e la trasparenza dell’atmosfera servano non solo a mostrare i loro temi, ma a rivelare se stessi in modo spirituale allo spettatore, un’opinione che è condiviso da ricercatori più recenti come Hollander e Novak. Per loro, questo risultato è raggiunto attraverso l’annullamento dell’interpretazione dell’interpretazione dell’artista mediante l’uso di una tecnica impeccabile e di satinatura che elimina le tracce delle pennellate e con esso il gesto personalistico e la distrazione della pura materialità, offrendo come un ” visione diretta “dello spettacolo naturale, in una sorta di” espressionismo impersonale “il cui effetto è un ciuccio e conduce alla contemplazione superiore e che soddisfa perfettamente i desideri del trascendentalismo.
Seconda generazione
La seconda generazione della Hudson River School è emersa dopo la morte prematura di Cole nel 1848 e ha trovato il percorso aperto, con un linguaggio visivo stabilito e il favore di critici e pubblico garantiti per il genere del paesaggio. Il progresso economico interconnette le coste est e ovest, facilitando la portata di regioni più remote, l’ideologia politica invoca il patriottismo e celebra la gloria della nazione, le basi etiche di Cole e Durand per la pittura rimangono solide e il palcoscenico è pronto per l’ingresso di una generazione di vero esploratori-artisti, espandendo notevolmente i confini regionali della Scuola originale. E solida era anche la convinzione nell’unità tra Dio e la natura, non essendo scossa anche con la pubblicazione del libro L’origine delle specie di Darwin nel 1859, la cui teoria evolutiva era interpretata come un’ulteriore conferma dei disegni di Dio per il mondo. Di fatto, tutte le nuove scoperte della scienza erano soggette a questo tipo di appropriazione da parte dell’idealismo mistico che alimentava la pittura del tempo, e allo stesso tempo rifletteva un interesse ancora più accentuato, quasi scientifico, nei dettagli dell’ambiente naturale. Il pubblico non si accontentava più di semplici delineazioni e richiedeva descrizioni delle peculiarità del cielo, degli alberi, delle rocce, dei fiumi e della vegetazione, che non erano solo una forma di piacere estetico ma anche un’acquisizione positiva di conoscenza affidabile. La seconda generazione di artisti della Hudson River School avrebbe realizzato un mix unico e di grande successo tra le due parti opposte rappresentate dal realista Durand e dall’idealista Cole, da questo gusto per la precisione all’effetto di grandioso e sublime,
Il loro apprezzamento per la scienza ha avuto l’effetto di spingere i pittori verso l’interno del paese, alla ricerca di nuovi paesaggi, spingendo alcuni, come Frederic Edwin Church, a viaggiare in Sud America e nell’Artico, nello stesso spirito avventuroso e curioso dei veri naturalisti.
In effetti, la Chiesa è stata fortemente influenzata da naturalisti come Darwin e Humboldt. Aveva copie delle sue opere scientifiche e le portava con sé durante i suoi viaggi esplorativi e artistici.
Albert Bierstadt era il concorrente più importante della Chiesa e fu uno che allargò i suoi orizzonti oltre il fiume Hudson in Canada, Alaska, Bahamas e le Montagne Rocciose, specialmente lavorando nella Yosemite River Valley, quando questa regione era praticamente sconosciuta a tutti. Tedesco di nascita, si era laureato a Dusseldorf, dove lavorava un importante gruppo di romantici, e il suo lavoro fu riconosciuto dalla critica europea come una derivazione di quella scuola, nonostante il tema nordamericano. Il suo successo fu enorme, accumulando una considerevole fortuna e attirando l’invidia di altri pittori, che criticavano l’enormità delle sue tele che oscuravano ogni altra opera esposta fianco a fianco. Ma era anche il fondatore di una scuola secondaria, a volte conosciuta come la Scuola delle Montagne Rocciose, e Nancy Anderson lo considera “l’inventore” del paesaggio del Nord America occidentale. Ai suoi tempi, il suo stile sollevava obiezioni che suggerivano troppa immaginazione, ma anche James Jarves, il suo critico moderno più convincente, riconosce che nessuno lo eguagliava nel rappresentare la chiarezza e la trasparenza della luce americana e la fermezza del suo disegno.
Bierstadt oggi è preso con un tipico esempio degli ideali che hanno mosso il progresso americano nel suo tempo: da un lato c’era un povero immigrato che era riuscito a fare fama e fortuna in un nuovo e stimolante paese, rispecchiando l’idea molto cara al i nordamericani dell’uomo che si è fatto da sé, e dall’altra i grandi formati e il trattamento epico ad alta quota di magnifiche scene furono presto riconosciuti come l’espressione visiva della nozione di Manifest Destiny.
Ma nonostante la sua preoccupazione per la fedeltà alla natura, ripetendo l’esempio di Cole, né Church né Bierstadt, i due nomi più popolari della seconda generazione, hanno esitato a modificare lo scenario per comporre meglio la tela. Raccogliere il materiale negli schizzi del naturale e usare spesso le fotografie come aiuto alla memoria, nell’atelier adattato elementi della realtà con il primo obiettivo di fornire una visione delle verità generali e dello spirito del panorama, piuttosto che dare un quadro letteralmente accurato del tutto. Sebbene i dettagli della composizione fossero sostanzialmente corretti, la scena nel suo complesso era generalmente falsa. Come ha osservato James Jarves, “si sono idealizzati nella composizione e materializzati nell’esecuzione”.
Altri membri
Gli altri membri della seconda generazione della Scuola non vinsero la grande popolarità di Church e Bierstadt, ma non mancarono di dare contributi significativi e apprezzati nel loro tempo. E non tutti hanno seguito i principi dell’estetica sublime raggiunti con l’entusiasmo di questi due, lavorando i loro soggetti in atmosfere più pacifiche e contemplative. Gli studi della Scuola nello stesso modo non sono coerenti tra loro nella lista dei pittori che formano il gruppo, alcuni sono inclusi da un critico ma non da un altro. Quindi, prima di dare una lista completa, che potrebbe essere soggetta a interrogatori, menzioneremo brevemente quelli che sono più o meno considerati consensualmente membri importanti.
Sanford Robinson Gifford era un grande nome a scuola, e un altro grande viaggiatore, visitando l’Egitto e il Medio Oriente. Anche se aveva dichiarato che il viaggio era stato un successo artistico, ciò nonostante ha acuito la sua sensibilità ai valori di luce e colore. Nato in una famiglia benestante, ha ricevuto un’educazione accademica classica in un ambiente colorato attraverso la filosofia trascendentalista. Incoraggiato dai suoi genitori, si dedicò alla pittura pronta ad abbracciare la ritrattistica e la pittura storica, ma un’escursione nelle montagne di Catskill e l’ammirazione per il lavoro di Cole gli fecero cambiare obiettivi, iniziando con il paesaggio e favorendo un’ispirazione mistica. Anche la sua strutturazione della scena obbediva alla propria simbologia: gli orizzonti lontani rappresentavano la vita futura, il secondo livello gli interessi intellettuali e il primo piano lo stato presente. In un secondo viaggio in Inghilterra, incontra Ruskinand un dibattito su arte e filosofia, e andando in Francia viene in contatto con Millet, che suscita il suo entusiasmo per la scuola paesaggistica francese, senza nulla togliere alle sue convinzioni estetiche e filosofiche, continuando a credere quella natura è rivelazione divina e che impressioni puramente ottiche, sentimenti passivi e improvvisazioni tecniche non hanno posto nella loro rappresentazione.
Thomas Moran era un inglese di nascita. Nella sua opera preferiva le grandi dimensioni e un approccio più libero al soggetto, che preferirebbe trasmettere un’impressione generale; per lui il realismo ha incatenato l’immaginazione, ma non ha mancato di dare un trattamento adeguato ai dettagli, infatti a volte ha chiesto il parere di geologi e botanici per rappresentare al meglio il paesaggio. Lavorò nelle Montagne Rocciose, e il suo dipinto Il Grand Canyon di Yellowstone fu usato, insieme ad altre e più fotografie, come prova nel processo legale di delimitare l’area come il primo parco nazionale negli Stati Uniti.
Jasper Francis Cropsey era un ammiratore di Turner e soprattutto di Lorrain. Di questo ha prestato il modello di composizione a cui è rimasto fedele per tutta la vita, il che ha dato un senso di ordine alla natura disorganizzata. Ma ha usato questa formula, che si prestava al suo temperamento, con saggezza e libertà, attribuendogli un nuovo senso storico e concettuale. La sua tecnica incorporava la spontaneità dell’acquerello, che apprezzava, adeguando il trattamento a ogni tipo di oggetto rappresentato. Era un amante del suo paese e nei suoi paesaggi lo ritraeva con una sensazione di nostalgia e reverenza per le sue bellezze.
John Frederick Kensett non era un grande viaggiatore, era limitato alla zona della costa orientale, ma trattava la natura selvaggia a volte con una vena pungente, in una luce dura che creava un contrasto quasi surreale, onirico e nostalgico con le superfici del terreno e ha rafforzato la sensazione di vastità e solitudine delle ere, ma in altri ha presentato la scena in modo lirico e calmo, mostrando la sua grande sensibilità al colore e all’atmosfera. Conosceva il successo nella vita ed era un devoto sostenitore dei suoi colleghi.
Samuel Colman era uno studente di Durand e un prolifico paesaggista, con oltre un migliaio di opere identificate, virtuoso nell’acquerello, molto ammirato dal pubblico e desiderosamente ricercato dai collezionisti, accumulando una piccola fortuna. Personalità aggregante, è stato membro di diverse associazioni di artisti. Viaggiatore frequente, sulle sue tele ha dipinto una vasta gamma di temi, con un tocco colorato e raffinato sensibile per gli effetti atmosferici. Nei suoi viaggi in Oriente ha prodotto scene in cui ha catturato l’esotismo locale. Concentrandosi sulla scena americana, ha lasciato un lavoro importante, una tecnica impeccabile, dove non c’è traccia di improvvisazione.
Thomas Hill, nato in Inghilterra, ha iniziato come pittore decorando carrozze. Successivamente si unì al gruppo principale della Hudson River School, viaggiando con loro durante le loro escursioni. Ha fatto viaggi a Yosemite, dove ha costruito uno studio e prodotto più di cinquemila opere sulla zona. Il suo successo fu tardivo, ma considerevole e redditizio, vendendo posti di lavoro a prezzi elevati. Perdendo prestigio insieme al declino della scuola, oggi la sua produzione è tornata ad essere molto apprezzata.
James McDougal Hart è nato in Scozia e ha studiato con i romantici di Dusseldorf. Sviluppò un gusto per le grandi tele e riuscì a liberarsi dell’influenza sentimentale dei suoi maestri tedeschi, ottenendo un’obiettività nel trattamento del paesaggio e una tecnica più libera, dove l’esperienza del contatto con la natura si esprimeva con un bucolico lirico e sincero .
Anche William Stanley Haseltine studiò a Dusseldorf, entrando a far parte della colonia di pittori americani che apprendevano paesaggi paesaggistici lì. Ritornato negli Stati Uniti, fondò il suo studio nello stesso edificio dove lavorarono diversi altri pittori della Scuola, iniziando ad adottare i suoi principi e acquisendo una solida reputazione come paesaggista di scene della costa orientale, apprezzato dalla grande abilità tecnica e dettagli accurati. Ha viaggiato per molti anni in Europa, dipingendo le sue scene, che sono state anche accolte con entusiasmo dai collezionisti americani.
Thomas Worthington Whittredge, dopo aver abbandonato la sua carriera di commerciante, inizialmente si dedicò al ritratto, poiché gli sembrava un campo più promettente. Insoddisfatto, sentendo un fascino selvaggio e sostenuto da amici, si è messo in viaggio per l’Europa per perfezionarsi a Dusseldorf. Ha imparato la tecnica, ma non ha imitato lo stile lì, sviluppando un trattamento semplice e naturale. Rimase in Europa per circa dieci anni, viaggiando e contattando artisti celebri. Ritornato negli Stati Uniti nel 1859, fece amicizia con i principali membri della Hudson River School, viaggiando con loro dall’interno. Ha affrontato un tema vario, che va dai recessi dei boschi alla campagna, montagne e spiagge. Ha anche realizzato dipinti su popolazioni indigene e scene di genere. Pittore di grande prestigio, è stato presidente della National Academy of Design.
Rifiuta e riabilitazione
Intorno al 1870 l’alto concetto di cui la scuola aveva goduto cominciò a svanire. Il campanilismo dei pittori newyorkesi, che fino a quel momento dominarono la scena, iniziò ad attaccare il parocialismo del pubblico, e il gusto del pubblico si spostò su temi meno patriottici e più cosmopoliti, e l’arte europea fu ancora una volta al centro dell’attenzione. Lo stile della Barbizon School e degli impressionisti francesi ha guadagnato la precedenza tra i collezionisti, che preferivano scene più suggestive che dettagliate e realistiche, e sembravano più moderni e secolari rispetto all’idealismo romantico e trascendentale della Hudson River School, che per loro non era alla moda. La critica denigrò anche quello che cominciò a essere visto come uno stereotipo del paesaggio, che sembrava sempre mostrare la stessa scena, anno dopo anno, in una formula che si era logorata e aveva perso fascino e vigore sia nella forma che nel contenuto. La crescita dei centri urbani in tutto il paese aveva reso quei paesaggi mostrati su tele eccessivamente familiari e vicine, alcuni erano già a pochi passi dalla periferia, il senso di vergine e natura remota era stato perso, e le notizie erano necessarie per alimentare il mercato. Nel 1880, gli ultimi rappresentanti della Scuola, dopo aver sperimentato la gloria e la ricchezza conosciuta, videro alla fine della loro vita il loro lavoro non solo criticato ferocemente, ma coperto di ridicolo, mentre altri si spostarono su altre correnti estetiche. Quando Church e Bierstadt morirono nel 1900 e nel 1902, poca attenzione fu data ai giornali; la scuola del fiume Hudson fu dimenticata.
Il dipinto della scuola del fiume Hudson rimase disprezzato per gran parte del 20 ° secolo. Le sue opere furono rimosse dalle mostre nei musei e i collezionisti non volevano più conservarle nelle loro collezioni private. Nel 1956 fu demolito l’edificio in cui molti tenevano i loro laboratori. Negli anni ’60 curatori e critici iniziarono a interessarsi di quella produzione, in un momento in cui i problemi ecologici cominciavano a diventare seri. Nel 1976, accompagnando le celebrazioni del bicentenario dell’indipendenza, la storia e il patrimonio artistico del paese tornarono alla scena con forza, e furono organizzate diverse mostre con i loro dipinti. Oggi i suoi membri più importanti sono collocati tra i più grandi artisti degli Stati Uniti, e alcuni dei vecchi studi, come quelli di Cole e Church nelle montagne di Catskill, sono oggi patrimonio nazionale. Nel 2009 è stata scelta un’opera di Thomas Moran per adornare l’Ufficio Ovale della Casa Bianca.
eredità
Lo stile della Hudson River School può essere ampiamente descritto come una sorta di “realismo romantico”. Mentre il Romanticismo in genere cerca l’espressività, il dramma e il calore delle emozioni personali, il fantastico e il soprannaturale, il realismo cerca l’equilibrio dell’oggettività e della chiarezza razionale che può facilmente diventare freddo e impersonale. Il lavoro principale della Hudson River School era trovare un alloggio tra questi due estremi, sfruttando la forza reciproca ed evitando le loro debolezze. Il risultato fu la formulazione di un linguaggio che mostrava una realtà esaltata, enfatizzata al tempo stesso universale e accessibile all’individuo, descritta e immaginata, estraendo l’intramontabile dai limiti della circostanza. Hanno dato al paesaggio un sensazionale che la pura visualità poteva offrire da sola, affermando il potere dello spirito e incoraggiando l’uomo verso un atteggiamento positivo nei confronti della vita.
L’Hudson River School fu il movimento artistico più influente negli Stati Uniti nel diciannovesimo secolo e l’originalità della sua visione panoramica del paesaggio non ebbe rivali in Europa. The large number of works which produced became emblematic of American identity and a positive and harmonious relationship with nature, and after a decline in prestige during Modernism, recently recovered that prominent position of yore. The imagery created by the School was pointing as one of the aesthetics of the precursors of the theater of the twentieth century Christian, has become a model of landscape representation imitated by a number of other modern painters and photographers, is reproduced countless times in books, postcards, and other publications, and is now an integral part of the so-called ” American Dream.” Clark, Halloran & Woodford say that
“The landscape style of the Hudson River School surrounds us – in advertisements for everything from environmental activism to express coffee shops, to the photo albums and slide shows we created to remember our vacation. development of national culture, an aesthetic rhetoric that enables citizens to articulate the undetermined wild interior they are managing to inhabit in terms consistent with their aspirations. ”
But the iconography of the Hudson River School is not immune to criticism. Its enormous current popularity has also been seen as a factor in excluding other formulations and aesthetic standardization. But even more serious is the accusation made against his ideological program, from the rare human presence in the landscape and the untouched aspect of the environment, interpreted as if the painters wanted to ignore the fact that in his time the process of occupation of the territory was already charging a high price in terms of destruction of the natural environment and massacre of indigenous peoples.. The mere act of portraying a landscape symbolizes its appropriation by the human being, and it is well known that the success of Hudson River School landscaping between the public and criticism has acted as a stimulus for penetration into the interior. But practicing an idealistic aesthetic that did not denounce the deleterious effects of man on the environment, separated man from nature and sustained an ambiguous ethic of conquest and exploitation that subjected nature to the control and possession of the white man, being included in this concept of ” nature “were native peoples, in a posture that still survives in certain circles and that exerts a negative influence to the perfect integration of the multiracial North American society and encourages questionable political acts related to the ecological problematic.
Modernly the landscaping of the Hudson River School is generally read positively. Recent polls say that Americans prefer art broadly corresponds to the style description of this school, and the curator of Ala American’s Metropolitan Museum of Art, John Howat, which appear important examples of the School, considers that the main message of these paintings is that nature must be preserved. In fact, they were historically one of the forces for the emergence of the ecological movement there. This was confirmed already in the nineteenth century. The Yosemite Valley paintings produced by Church, Bierstadt and others motivated the United States government in 1864 to decree 100 acres of the state of California as a nature reserve, in order to be preserved for their scenic beauty, and in the same spirit, with the visual aid of the works of Moran, the congressmen were convinced to create in 1872 the Yellowstone National Park. Finally, the last buffalos screen, of Bierstadt, when registered for a hall of 1888, although rejected for technical and esthetic reasons, triggered a public debate on the destiny of the American fauna that led the government to initiate a census of the population of these animals with a view to the management and conservation of the species.