La Escuela del Río Hudson fue un activo movimiento artístico norteamericano entre 1825 y 1880, formado por un grupo de pintores paisajistas con sede en Nueva York, cuya visión estética representaba una síntesis entre los principios del Romanticismo y el Realismo. El grupo no estaba formalizado sino unido en un espíritu de hermandad; algunos de ellos viajaron tierra adentro, pertenecieron a los mismos clubes y trabajaron en el mismo edificio en la zona ahora conocida como Greenwich Village. El punto de partida de interés para sus obras fue la región del Hudson Riverand y las montañas circundantes, de ahí el nombre de la escuela, pero a mediados de siglo sus miembros ampliaron sus horizontes para retratar el oeste de los Estados Unidos y, algunos de ellos, incluso distantes regiones como el Ártico, Europa, Oriente y América del Sur.
Las primeras referencias al nombre de la escuela aparecen solo en la década de 1870, aunque no se sabe exactamente quién lo acuñó, y en ese momento, cuando el prestigio del grupo comenzó a declinar, tuvo un sentido peyorativo. Sus pintores reflejan básicamente tres impulsos importantes de los Estados Unidos del siglo XIX: el descubrimiento, la exploración y la conquista, dentro de una perspectiva bucólica y pastoral, donde los humanos y la naturaleza coexisten pacíficamente, con un tratamiento detallado ya veces idealizado. Sus artistas generalmente creían que la naturaleza era la manifestación inefable de Dios, aunque los pintores variaban en las profundidades de sus convicciones religiosas. Fueron inspirados por las filosofías de Sublime y Transcendentalismo, el trabajo de artistas europeos como Salvator Rosa, John Constable, William Turner y especialmente Claude Lorrain, y compartieron una reverencia por la belleza natural de América con escritores estadounidenses contemporáneos como Henry David Thoreau y Ralph Waldo Emerson.
La Escuela del Río Hudson representó un punto culminante en el largo proceso de reconocimiento del territorio estadounidense y la construcción de su imagen, que había comenzado en la época colonial con el trabajo de exploradores, naturalistas y artistas, nativos y extranjeros. También se considera la expresión romántica más importante en la pintura estadounidense, la primera escuela genuinamente nacional de pintura y el movimiento más notable en todo el arte del siglo XIX en los Estados Unidos.
Visión de conjunto
Desde el siglo XVIII hasta el siglo XIX, los intereses centrales de los pintores románticos europeos representaban una naturaleza trascendente, que acompañaba la evolución del pensamiento filosófico de la época. Rousseau habló de un retorno a un mundo primitivo no tocado por el progreso, Burke, Kant y Diderot elaboraron la teoría de lo Sublime, poetas como Blake, Byron y Shelley rechazaron la racionalidad y el orden de la civilización diciendo que la naturaleza, más el poder curativo de la imaginación, podría llevar a las personas a una trascendencia de su vida diaria, y esa creatividad podría usarse para transformar el mundo y regenerar su espiritualidad. En el contexto estadounidense, Audubon, Wordsworth y Thoreau, mientras decantaban la majestad divina de la escena nacional, eran conscientes de las transformaciones sociales y económicas del período y temían por la degradación del entorno natural debido a la aceleración de la colonización del proceso occidental. Thoreau se inspiró en las ideas de Goethe y otros poetas europeos, y en la filosofía de Kant filtrada por el inglés Coleridge, reaccionando contra los principios racionalistas y antirreligiosos de la élite comercial de la Costa Este, el principal incentivo para la expansión tierra adentro y contra el ascetismo puritano , que veía el mundo como esencialmente malvado. Él colocó a la naturaleza como la imagen de las verdades espirituales e ideales, y como la principal fuente de inspiración, y por lo tanto digna de preservación. Emerson ya no veía incompatibilidad entre la comunión mística con la naturaleza y su explotación por el hombre, entendiendo que era la base de la comodidad humana. Su cumplido de progreso contribuyó a la sociedad del momento superando cualquier preocupación sobre la destrucción del paisaje a lo largo de este proceso de desarrollo, aunque ha fomentado significativamente el interés en su representación en el arte. Este cuerpo de ideas conocido como Transcendentalismo, influyó en muchos escritores, poetas, políticos y artistas en la primera mitad del siglo XIX, llevando a la visión de que «América era una nación de la Naturaleza», cuya belleza, a diferencia de la completamente explotada, alterada y el ambiente civilizado de Europa, estaba en su condición salvaje, una fuente de orgullo nacionalista, y el trabajo de colonización a menudo se comparaba con los logros de los héroes clásicos.
En el campo iconográfico, según Tim Barringer, desde la independencia la historia de los Estados Unidos siguió un proyecto consciente de construcción de la imagen y la identidad nacional. El éxito en la retirada de Inglaterra, la feliz institución del sistema democrático y la fortaleza del desarrollo económico después de estos eventos impulsaron el cultivo de una doctrina de excepcionalidad para la caracterización de la nación, una doctrina que buscaba afirmar la unidad nacional, las contradicciones internas, especialmente con respecto a la cuestión de la esclavitud. En este contexto, la narrativa oficial de la historia de los Estados Unidos alcanzó el estado de una épica, consumada en la noción de Destino Manifiesto, y una parte fundamental de esta narración fue su materialización a través de símbolos visibles, donde se solicitó la competencia de los artistas. Como lo dijo Henry Tuckerman en 1867,
Nuestra atmósfera de Libertad, de actividad material, jovialidad y prosperidad, debe animar al artista viril. Aquí tiene un terreno privilegiado, como no lo hace el Viejo Mundo, y desde allí debe trabajar con confianza … Convenciones académicas, el clientelismo, la deferencia suscitada por los grandes ejemplos, no hace nada para subyugar las aspiraciones del artista, o hacerle perder su fe. en sí mismo, o embotado su ideal de excelencia … Deje que el artista estadounidense sobrevuele los problemas nacionales … que utilice liberalmente todos los recursos que lo rodean, y que sea fiel consigo mismo, y que pueda hacer milagros. »
Por lo tanto, en ausencia de un Partenón, una catedral de Notre Dame o una basílica de San Pedro, carecen de dinastías reales y antiguas tradiciones ancestrales que definen a otras naciones, y que poseen solo una galería de héroes demasiado recientes para haber alcanzado el nivel de mito, en los Estados Unidos el aspecto más significativo y reconocible de la patria era su propio paisaje, que fue exaltado enérgicamente. De ahí que la pintura de paisajes, que hasta entonces, a pesar de los esfuerzos de los artistas coloniales, solo había tenido un impacto limitado en el público general, y aún no podía compararse con los resultados europeos en términos de calidad técnica o de hecho una tradición poderosa símbolo. para adquirir una primacía no encontrada en el arte europeo, donde la pintura histórica era el género más prestigioso, pasando la naturaleza en gran parte virgen del país para ser visto como un espejo aún más fiel del mundo inmaculado de Rousseau que la escena europea, y su representación como un autorretrato de la sociedad y un poder civilizador positivo.
Paralelo al trasfondo patriótico, la conexión entre paisajismo y filosofía trascendentalista se fortaleció, ya que Thoreau soñaba con querer reemplazar la religión estadounidense con el culto directo del Dios inmanente en la naturaleza, y como Emerson pensó al afirmar que «el pintor debes saber que el paisaje tiene belleza para sus ojos porque expresa un pensamiento de bondad. «Además de su obvia preocupación con los críticos trascendentales como Anne Hollander para decir que la producción de la Escuela del Río Hudson puede considerarse el verdadero arte sagrado de EE. UU., y Barbara Novak , quizás el erudito más erudito de la Escuela, para llamarlos «sacerdotes de la iglesia natural». Esta tendencia general al elogio entusiasta de la naturaleza y el paisaje introdujo una nueva nota en la historia de la pintura estadounidense, pero no anuló su antigua inclinación por la descripción de los problemas porque el público creía que el pintor no era un imitador servil de la naturaleza, sino que tampoco debería dé demasiadas alas a su fantasía personal, buscando preservar la claridad y la palpabilidad de los hechos representados, y que «la obra de Dios no debe ser oscurecida». A partir de este diálogo entre necesidades y principios opuestos y complementarios, nació la síntesis romántico-realista original de la Escuela del río Hudson.
El mecenazgo, la literatura y el circuito del arte
El inmenso éxito que los artistas de la Escuela del Río Hudson no pudieron haber sucedido sin la existencia de un sistema de arte maduro. La apertura del canal Erie en 1825 trajo gran prosperidad a la ciudad de Nueva York, donde tenían su base de operaciones, y se convirtió en un requisito de la moda para los grandes inversores y comerciantes para mostrar su riqueza compitiendo entre sí por el patrocinio generoso. No solo conservaron grandes colecciones privadas sino que también hicieron pedidos especiales para los pintores y subvencionaron su mejora en Europa. Sólo así los principales representantes de la Escuela pudieron estudiar con maestros de renombre internacional y obtener un ingenio técnico sin el cual sus ideas no pudieron materializarse.
Parte de su éxito también se deriva de la preparación previa del gusto general por la apreciación de los paisajes del río Hudson en la pintura por la circulación masiva de una literatura popular que se centró precisamente en este escenario. Producido por un grupo de escritores conocidos como escritores de Knickerbocker, de un personaje de la novela ficticia de Washington Irving sobre la historia de Nueva York, escrita en 1809, hicieron el panorama del río Hudson, con su folclore, su historia y sus tipos característicos, y casi dos décadas antes del primer viaje artístico de Thomas Cole a la región, un tema literario de extraordinario atractivo, basta con decir que los escritores de Knickerbocker han alcanzado una fama tan vasta en literatura como los paisajistas de la escuela del río Hudson en la pintura.
Al mismo tiempo que el mercado estaba creciendo, todo el sistema de arte se benefició, y sus productos pudieron llegar a una audiencia considerable, que se estaba educando a través de un amplio acceso a exposiciones importantes. Los registros históricos muestran que en la década de 1840 el consumo de arte por parte de la población a través de la visita a exposiciones ya era impresionante, llegando a 250,000 visitantes por año en los pasillos de la Unión de Arte de Nueva York, incluidos niños y trabajadores de fábricas, en un momento en que la población de la ciudad no alcanzó los 500 mil habitantes. Agregados todos los factores y facilitadores cíclicos preparatorios descritos hasta ahora, no tanto admira la enorme fascinación que la producción de la Escuela del Río Hudson tuvo sobre la población, el entusiasmo con el que fue recibida por los críticos y la importancia que tuvo en alentar la colonización y consolidación del nacionalismo estadounidense.
Precursores
Entre los artistas europeos que se convirtieron en referencias de artistas en la escuela Hudson River School se encontraban Salvator Rosa, William Turner y John Constable, pero Claude Lorrain fue especialmente importante, estableciendo un modelo formal eficiente y expresivo para el paisajismo. Un precursor local de la escuela fue William Guy Wall, un irlandés bien educado cuando comenzó su moda para el Hudson y el campo circundante, y el otro fue Washington Allston, que había llevado a cabo encuestas formales donde la mancha, el color y la «atmósfera» jugó un papel preponderante, al igual que los románticos franceses al mismo tiempo, y su estilo fue un paso hacia el trabajo de uno que generalmente es considerado como el fundador de la Escuela del Río Hudson, Thomas Cole.
Thomas Doughty fue el primer artista estadounidense que decidió dedicarse a una carrera dedicada exclusivamente al paisajismo. Más importante aún, el primero en elegir el escenario local como el tema preferido, cuando hasta entonces la copia de los modelos europeos convencionales era la regla. Hasta la aparición de Thomas Cole fue visto como el primero entre los paisajistas locales, y luego su trabajo fue eclipsado por el suyo y considerado imperfecto. No obstante, su producción tuvo un impacto significativo en Cole. Cuando vio por primera vez sus lienzos, se le aparecieron como una revelación, tratando el tema que intentaba definir por sí mismo, un tema «que para cada estadounidense debería ser del más profundo interés … su propia tierra, su belleza, su magnificencia, su sublimidad, toda la suya «. ¡Y cuán indigno de su derecho de nacimiento sería si apartara los ojos de ella y cerrara su corazón! «.
La consolidación de la retórica visual
Thomas Cole
Cole, un pintor inglés prácticamente autodidacta que había llegado a América en 1818, abordó un barco de vapor y escaló el río Hudson en el otoño de 1825, deteniéndose en el punto occidental al comienzo de las montañas Catskill en el lado occidental de Nueva York. Estado, donde se aventuró a pintar los primeros paisajes de la zona. Las primeras noticias de su trabajo aparecieron en la edición del 22 de noviembre de 1825 del New York Evening Post, que reportó la admiración que causaron en un artista bien establecido, John Trumbull, quien se declaró «encantado, y al mismo tiempo mortificado». Este joven pudo prescindir de cualquier educación que yo no pueda ofrecer después de 50 años de práctica «.
Asher Durand
Asher Durand pertenecía a la misma generación que Cole, y era su gran amigo y uno de sus primeros descubridores. Mientras que Cole vivió, Durand fue considerado el segundo en prestigio en el paisajismo, pero después de su muerte se convirtió en el líder de la nueva generación. Comenzó su carrera como aficionado y, en cierta medida, su posición en relación con el arte era una antítesis de la de Cole. Si bien tuvo que ser llevado por la fuerza al realismo, tuvo que abandonar su pragmatismo y objetividad para asimilar un poco de poesía y atmósfera. Trató de emular el estilo de Cole, satisfaciendo la demanda de una dosis de sentimiento ideal en la pintura, y cuando presentó su pantalla Soul Matesin 1849, dedicada a la memoria de Cole, su reputación como el mejor paisajista de la época fue firme, pero a partir de ese momento encontró su manera de desarrollar una práctica de pintura al aire libre aún más completa que la de su amigo, todavía apegado a ciertas convenciones, y sus estudios de la naturaleza desde 1850 en adelante representan una vanguardia en la observación realista que fue solo paralela en el trabajo de Courbet en Francia. La poesía de su obra se produce, paradójicamente, desde esta observación realista rigurosa, como una respuesta directa a los efectos sutiles de la luz y la atmósfera de la escena. Cole todavía tenía que «corregir» el paisaje natural para adaptarlo a su concepción idealista, pero Durand, cuando encontró un escenario sugerente, no vio la necesidad de alterar lo que la naturaleza había proporcionado, permitiendo que la pintura se estructurara de forma pura y natural, prefigurando El enfoque de Cézanne.
Luminismo
Finalmente, otro elemento que forma el lenguaje de la escuela del río Hudson, que John Baur llamó luminismo en su estudio de la pintura estadounidense del siglo XIX (American Luminism, 1954), un término derivado del uso altamente expresivo que estos pintores hacían de la luz y su atmósfera efectos. Al analizar los paisajes más tranquilos, que tradujeron una versión atenuada, menos dramática y más íntima de Sublime, cree que en ellos la luz y la transparencia de la atmósfera no solo sirven para mostrar sus temas, sino para revelarlos esporádicamente al espectador, una opinión que es compartida por investigadores más recientes como Hollander y Novak. Para ellos, este resultado se logra mediante la anulación de la intermediación interpretativa del artista mediante el uso de una técnica de acabado impecable y satinada que elimina los rastros de las pinceladas y con ella el gesto personalista y la distracción de la materialidad pura, ofreciendo como un » visión directa «del espectáculo natural, en una especie de» expresionismo impersonal «cuyo efecto es un chupete y conduce a una contemplación más elevada, y que responde perfectamente a los deseos del Trascendentalismo.
Segunda generación
La segunda generación de la Escuela del Río Hudson surgió después de la prematura muerte de Cole en 1848, y encontró el camino abierto, con un lenguaje visual establecido y el favor de críticos y audiencias garantizados para el género del paisaje. El progreso económico interconectó las costas este y oeste, facilitando el alcance de regiones más remotas, la ideología política invocó el patriotismo y celebró la gloria de la nación, la base ética de Cole y Durand para la pintura permaneció sólida y el escenario estaba listo para la entrada de una generación de verdaderas explorer-artists, ampliando en gran medida los límites regionales de la escuela original. Y también fue sólida la creencia en la unidad entre Dios y la naturaleza, sin sacudirse incluso con la publicación del libro Origen de las especies de Darwin en 1859, cuya teoría evolutiva fue interpretada como una confirmación adicional de los designios de Dios para el mundo. De hecho, todos los nuevos descubrimientos de la ciencia estaban sujetos a este tipo de apropiación por el idealismo místico que nutría la pintura de la época, y al mismo tiempo reflejaba un interés aún más acentuado, casi científico en los detalles del entorno natural. El público ya no estaba contento con las delineaciones sugestivas, y requería descripciones de las peculiaridades del cielo, árboles, rocas, ríos y vegetación, que no solo eran una forma de placer estético sino también una adquisición positiva de conocimiento confiable. La segunda generación de artistas de Hudson River School lograría una combinación única y extremadamente exitosa de los dos lados opuestos representados por el realista Durand y el idealista Cole, desde este gusto por la precisión hasta el efecto de grandioso y sublime,
Su aprecio por la ciencia tuvo el efecto de empujar a los pintores hacia el interior del país, buscando nuevos paisajes, impulsando a algunos, como Frederic Edwin Church, a viajar a Sudamérica y el Ártico, en el mismo espíritu aventurero y curioso de los verdaderos naturalistas.
De hecho, Church estuvo muy influenciado por naturalistas como Darwin y Humboldt. Tenía copias de sus trabajos científicos y los llevó con él en sus viajes de exploración y arte.
Albert Bierstadt fue el competidor más importante de Church, y fue uno que amplió sus horizontes más allá del río Hudson hasta Canadá, Alaska, Bahamas y las Montañas Rocosas, especialmente trabajando en el Valle del Río Yosemite, cuando esta región era prácticamente desconocida para todos. Alemán de nacimiento, se había graduado en Dusseldorf, donde había un importante grupo de románticos trabajando, y su trabajo fue reconocido por el crítico europeo como una derivación de esa escuela, a pesar de su tema norteamericano. Su éxito fue enorme, amasó una considerable fortuna y atrajo la envidia de otros pintores, que criticaron la enormidad de sus lienzos que eclipsaron cualquier otro trabajo cuando se exponían lado a lado. Pero también fue el fundador de una escuela secundaria, a veces conocida como la Escuela de las Montañas Rocosas, y Nancy Anderson lo considera como el «inventor» del paisaje del oeste de América del Norte. En su época, su estilo planteó objeciones que sugerían demasiada imaginación, pero incluso James Jarves, su crítico moderno más convincente, reconoce que nadie lo igualaba al representar la claridad y transparencia de la luz estadounidense y la firmeza de su dibujo.
Bierstadt hoy se toma con un ejemplo típico de los ideales que movieron el progreso estadounidense en su tiempo: por un lado, era un inmigrante pobre que había logrado hacer fama y fortuna en un país nuevo y desafiante, reflejando la idea muy querida por el Norteamericanos del hombre hecho a sí mismo, y por el otro los formatos grandes y el tratamiento épico de alto vuelo de magníficas escenas pronto fueron reconocidos como la expresión visual de la noción de Destino Manifiesto.
Pero a pesar de su preocupación por la fidelidad a la naturaleza, repitiendo el ejemplo de Cole, ni Church ni Bierstadt, los dos nombres más populares de la segunda generación, dudaron en modificar el escenario para componer mejor el lienzo. Recolectando material en bocetos de lo natural, y a menudo usando fotografías como ayuda de memoria, en el atelier se adaptaron elementos de la realidad con el primer objetivo de proporcionar una vista de las verdades generales y el espíritu del panorama, en lugar de dar una imagen literalmente precisa de la totalidad. Aunque los detalles de la composición eran sustancialmente correctos, la escena como un todo era generalmente falsa. Como James Jarves señaló, «idealizaron en composición y se materializaron en la ejecución».
Otros miembros
Los otros miembros de la segunda generación de la Escuela no ganaron la gran popularidad de Church y Bierstadt, pero no dejaron de hacer contribuciones significativas y apreciadas en su tiempo. Y no todos siguieron los principios de la Estética Sublime atrapados con el entusiasmo de estos dos, trabajando a sus súbditos en ambientes más pacíficos y contemplativos. Los estudios de la Escuela de la misma manera no son consistentes entre sí en la lista de pintores que forman el grupo, algunos incluidos por un crítico pero no por otro. Por lo tanto, antes de dar una lista completa, que podría estar sujeta a cuestionamiento, mencionaremos brevemente aquellos que son más o menos consensualmente considerados miembros importantes.
Sanford Robinson Gifford fue un gran nombre en la escuela, y otro gran viajero, visitando Egipto y el Medio Oriente. Aunque había declarado que ingeniosamente el viaje había sido un fracaso, sin embargo, agudizó su sensibilidad a los valores de luz y color. Nacido en una familia rica, recibió educación académica clásica en un ambiente colorido a través de la filosofía trascendentalista. Animado por sus padres, se dedicó a pintar preparado para retratar retratos y pintura histórica, pero una excursión a las montañas de Catskill y la admiración por el trabajo de Cole lo hicieron cambiar de objetivos, comenzando con el paisajismo y favoreciendo una inspiración mística. Incluso su estructuración de la escena obedeció a su propia simbología: los horizontes distantes representaban la vida futura, el segundo nivel los intereses intelectuales y el primer plano el estado presente. En un segundo viaje a Inglaterra, conoce a Ruskinand un debate sobre arte y filosofía, y al ir a Francia entra en contacto con Millet, quien despierta su entusiasmo por la escuela de paisaje francesa, sin desmerecer sus convicciones estéticas y filosóficas, y sigue creyendo que la naturaleza es revelación divina y que las impresiones puramente ópticas, los sentimientos pasivos y las improvisaciones técnicas no tienen cabida en su representación.
Thomas Moran era inglés por nacimiento. En su trabajo, prefirió las grandes dimensiones y un enfoque más libre del tema, que más bien transmitiría una impresión general; para él, el realismo encadenó la imaginación, pero no dejó de dar el tratamiento adecuado a los detalles, de hecho a veces pedía el consejo de geólogos y botánicos para representar mejor el paisaje. Trabajó en las Montañas Rocosas, y su pintura El Gran Cañón de Yellowstone fue utilizada, junto con otras y más fotografías, como evidencia en el proceso legal de demarcar el área como el primer parque nacional en los Estados Unidos.
Jasper Francis Cropsey fue un admirador de Turner y especialmente de Lorrain. De esto prestó el modelo de composición al que permaneció fiel durante toda su vida, lo que le dio un sentido de orden a la naturaleza desorganizada. Pero empleó esta fórmula, que se prestaba a su temperamento, con sabiduría y libertad, atribuyéndole un nuevo sentido histórico y conceptual. Su técnica incorporó la espontaneidad de la acuarela, que él apreció, ajustando el tratamiento a cada tipo de objeto representado. Era un amante de su país y en sus paisajes lo retrataba con un sentimiento de nostalgia y reverencia por sus bellezas.
John Frederick Kensett no era un gran viajero, estaba limitado a la zona de la costa este, pero trataba la naturaleza salvaje a veces con una veta acre, en una luz dura que hacía un contraste casi surrealista, onírico y nostálgico con las superficies del suelo y reforzó la sensación de vastedad y soledad de las épocas, pero en otros presentó la escena de una manera lírica y tranquila, mostrando su gran sensibilidad al color y la atmósfera. Conocía el éxito en la vida y era un devoto partidario de sus colegas.
Samuel Colman era un estudiante de Durand y un paisajista prolífico, con más de mil obras identificadas, virtuoso en la acuarela, muy admirado por el público y buscado con entusiasmo por los coleccionistas, acumulando una pequeña fortuna. Agregando personalidad, fue miembro de varias asociaciones de artistas. Viajero frecuente, en sus lienzos pintó una gran diversidad de temas, con un toque colorido y exquisito sensible a los efectos atmosféricos. En sus viajes al este produjo escenas en las que capturó el exotismo local. Centrándose en la escena estadounidense, dejó un trabajo importante, una técnica impecable, donde no hay rastros de improvisación.
Thomas Hill, nacido en Inglaterra, comenzó como pintor decorando carruajes. Más tarde se unió al grupo principal de la Escuela del Río Hudson, viajando con ellos en sus excursiones. Hizo viajes a Yosemite, donde construyó un estudio y produjo más de cinco mil obras en el área. Su éxito fue tardío, pero considerable y rentable, vendiendo trabajos a precios elevados. Perdiendo prestigio junto con el declive de la Escuela, hoy su producción ha vuelto a ser muy apreciada.
James McDougal Hart nació en Escocia y estudió con los románticos de Dusseldorf. Desarrolló el gusto por los grandes lienzos y logró deshacerse de la influencia sentimental de sus maestros alemanes, ganando una objetividad en el tratamiento del paisaje y una técnica más libre, donde la experiencia del contacto con la naturaleza se expresó con un bucólico lírico y sincero. .
William Stanley Haseltine también estudió en Dusseldorf, uniéndose a la colonia de pintores estadounidenses que aprendieron paisajismo paisajístico allí. Al regresar a los Estados Unidos, estableció su estudio en el mismo edificio donde trabajaban otros pintores de la Escuela, comenzando a adoptar sus principios y adquiriendo una sólida reputación como paisajista de escenas de la costa este, apreciado por la gran habilidad técnica y detalles precisos. Viajó durante muchos años por Europa, pintando sus escenas, que también fueron recibidas con entusiasmo por los coleccionistas estadounidenses.
Thomas Worthington Whittredge, después de abandonar su carrera como comerciante, inicialmente se dedicó al retrato, ya que le parecía un campo más prometedor. Insatisfecho, sintiendo un atractivo natural salvaje, y con el apoyo de amigos, partió hacia Europa para perfeccionarse en Dusseldorf. Aprendió la técnica, pero no imitó el estilo allí, desarrollando un tratamiento simple y natural. Permaneció en Europa durante unos diez años, viajando y contactando artistas famosos. Al regresar a los Estados Unidos en 1859, se hizo amigo de los miembros principales de la Escuela del Río Hudson, viajando con ellos desde el interior. Abordó un tema variado, que abarca desde los recovecos del bosque hasta el campo, las montañas y las playas. También hizo pinturas sobre pueblos indígenas y algunas escenas de género. Un pintor muy prestigioso, fue presidente de la Academia Nacional de Diseño.
Declive y rehabilitación
Alrededor de 1870 el alto concepto que la escuela había disfrutado comenzó a desvanecerse. El parroquialismo de los pintores neoyorquinos, que dominaron la escena hasta entonces, comenzó a atacar el localismo del público, y el gusto del público se movió hacia temas menos patrióticos y más cosmopolitas, y el arte europeo fue una vez más el centro de atención. El estilo de la Schooland de Barbizon, los impresionistas franceses, tenían preferencia entre los coleccionistas, que preferían escenas más sugestivas que detalladas y realistas, y parecían más modernas y seculares que el idealismo romántico y trascendental de la escuela del río Hudson, que les parecía pasado de moda. La crítica también denigraba lo que comenzó a verse como un estereotipo de paisajismo, que siempre parecía mostrar esencialmente la misma escena, año tras año, en una fórmula que se había desgastado y perdido su atractivo y vigor tanto en forma como en contenido. El crecimiento de los centros urbanos en todo el país hizo que esos paisajes se mostraran en lienzos demasiado familiares y cercanos, algunos ya se encontraban a poca distancia de los suburbios, se había perdido la sensación de naturaleza virgen y remota y se necesitaban noticias para alimentar el mercado. En la década de 1880, los últimos representantes de la Escuela, después de haber experimentado la gloria y la riqueza conocida, vieron al final de su vida que su obra no solo se criticaba ferozmente, sino que se cubría de ridículo, mientras que otros pasaban a otras corrientes estéticas. Cuando Church y Bierstadt murieron en 1900 y 1902, se prestó poca atención a los periódicos; la escuela del río Hudson fue olvidada.
La pintura de la escuela Hudson River School fue desdeñada durante gran parte del siglo XX. Sus trabajos fueron eliminados de las exposiciones en museos y los coleccionistas ya no querían guardarlos en sus colecciones privadas. En 1956, el edificio donde muchos conservaban sus talleres fue demolido. En la década de 1960, los curadores y críticos comenzaron a interesarse nuevamente en esa producción, en un momento en que los problemas ecológicos empezaban a ser graves. En 1976, acompañando las celebraciones del bicentenario de la independencia, la historia y el patrimonio artístico del país volvieron a la escena con fuerza, y se organizaron varias exposiciones con sus pinturas. Hoy sus miembros más prominentes se colocan entre los artistas más grandes de los Estados Unidos, y algunos de los estudios antiguos, como los de Cole y Church en las montañas de Catskill, son hoy patrimonio nacional. En 2009, se eligió una obra de Thomas Moran para adornar la Oficina Oval de la Casa Blanca.
Legado
El estilo de la escuela del río Hudson se puede describir ampliamente como una especie de «romanticismo realista». Mientras que el romanticismo busca típicamente la expresividad, el drama y la calidez de la emoción personal, lo fantástico y lo sobrenatural, el realismo busca el equilibrio de la objetividad y la claridad racional que fácilmente puede volverse fría e impersonal. El trabajo principal de la Escuela del Río Hudson era encontrar el alojamiento entre estos dos extremos, aprovechando la fuerza del otro y evitando sus debilidades. El resultado fue la formulación de un lenguaje que mostraba una realidad exaltada, enfatizada a la vez universal y accesible al individuo, descrita e imaginada, extrayendo lo intemporal de los límites de lo circunstancial. Le dieron al paisaje un sentido superior al que la visualidad pura podía ofrecer por sí mismo, afirmando el poder del espíritu y alentando al hombre hacia una actitud positiva hacia la vida.
La Escuela del Río Hudson fue el movimiento artístico más influyente en los Estados Unidos en el siglo XIX, y la originalidad de su vista panorámica del paisajismo no tenía rival en Europa.La gran cantidad de obras que produjo se convirtió en emblema de la identidad estadounidense y en una relación positiva y armoniosa con la naturaleza, y después de un declive en el prestigio durante el Modernismo, recientemente recuperó esa posición prominente de antaño. La imaginería creada por la Escuela apuntaba como una de las estéticas de los precursores del teatro del siglo XX cristiano, se ha convertido en un modelo de representación paisajista imitado por una serie de otros pintores y fotógrafos modernos, se reproduce innumerables veces en libros, postales, y otras publicaciones, y ahora es una parte integral del llamado «Sueño Americano». Clark, Halloran y Woodford dicen que
«El estilo paisajístico de la escuela Hudson River School nos rodea, en publicidades para todo, desde activismo ambientalista hasta cafeterías exprés, álbumes de fotos y presentaciones que creamos para recordar nuestras vacaciones. Desarrollo de la cultura nacional, una retórica estética que permite a los ciudadanos articular el interior salvaje indeterminado que están logrando habitar en términos consistentes con sus aspiraciones «.
Pero la iconografía de la escuela del río Hudson no es inmune a las críticas. Su enorme popularidad actual también se ha visto como un factor para excluir otras formulaciones y la estandarización estética. Pero aún más grave es la acusación hecha contra su programa ideológico, de la rara presencia humana en el paisaje y el aspecto intacto del medio ambiente, interpretado como si los pintores quisieran ignorar el hecho de que en su tiempo el proceso de ocupación del territorio ya estaba cobrando un alto precio en términos de destrucción del medio ambiente y masacre de pueblos indígenas. El mero acto de retratar un paisaje simboliza su apropiación por el ser humano,y es bien sabido que el éxito del paisajismo del Hudson River School entre el público y la crítica ha actuado como un estímulo para la penetración en el interior. Pero practicar una estética idealista que no denunciara los efectos nocivos del hombre sobre el medio ambiente, separó al hombre de la naturaleza y mantuvo una ética ambigua de conquista y explotación que sometió a la naturaleza al control y posesión del hombre blanco, siendo incluido en este concepto de «naturaleza» eran pueblos originarios, en una postura que aún sobrevive en ciertos círculos y que ejerce una influencia negativa en la perfecta integración de la sociedad multirracial de América del Norte y alienta actos políticos cuestionables relacionados con la problemática ecológica.Pero practicar una estética idealista que no denunciara los efectos nocivos del hombre sobre el medio ambiente, separó al hombre de la naturaleza y mantuvo una ética ambigua de conquista y explotación que sometió a la naturaleza al control y posesión del hombre blanco, siendo incluido en este concepto de «naturaleza» eran pueblos originarios, en una postura que aún sobrevive en ciertos círculos y que ejerce una influencia negativa en la perfecta integración de la sociedad multirracial de América del Norte y alienta actos políticos cuestionables relacionados con la problemática ecológica.Pero practicar una estética idealista que no denunciara los efectos nocivos del hombre sobre el medio ambiente, separó al hombre de la naturaleza y mantuvo una ética ambigua de conquista y explotación que sometió a la naturaleza al control y posesión del hombre blanco, siendo incluido en este concepto de «naturaleza» eran pueblos originarios, en una postura que aún sobrevive en ciertos círculos y que ejerce una influencia negativa en la perfecta integración de la sociedad multirracial de América del Norte y alienta actos políticos cuestionables relacionados con la problemática ecológica.en una postura que aún sobrevive en ciertos círculos y que ejerce una influencia negativa en la perfecta integración de la sociedad multirracial de América del Norte y alienta actos políticos cuestionables relacionados con la problemática ecológica.en una postura que aún sobrevive en ciertos círculos y que ejerce una influencia negativa en la perfecta integración de la sociedad multirracial de América del Norte y alienta actos políticos cuestionables relacionados con la problemática ecológica.
Modernamente, el paisajismo de la escuela Hudson River School generalmente se lee positivamente. Las encuestas recientes dicen que los estadounidenses prefieren el arte en general corresponde a la descripción de estilo de esta escuela, y el curador del Museo Metropolitano de Arte de Ala American, John Howat, que aparecen ejemplos importantes de la Escuela, considera que el mensaje principal de estas pinturas es que la naturaleza debe ser preservado. De hecho, históricamente fueron una de las fuerzas para el surgimiento del movimiento ecológico allí. Esto ya se confirmó en el siglo diecinueve. Las pinturas del Valle de Yosemite producidas por Church, Bierstadt y otros motivaron al gobierno de los Estados Unidos en 1864 a decretar 100 acres del estado de California como reserva natural, a fin de preservarlos por su belleza escénica, y en el mismo espíritu, con el ayuda visual de las obras de Moran,los congresistas fueron convencidos de crear en 1872 el Parque Nacional de Yellowstone. Finalmente, la última pantalla de búfalos, de Bierstadt, cuando se registró para una sala de 1888, aunque rechazada por razones técnicas y estéticas, desencadenó un debate público sobre el destino de la fauna americana que llevó al gobierno a iniciar un censo de la población de estos animales con vistas a la gestión y conservación de la especie.