Formatos de la pintura temprana de los Países Bajos

La pintura neerlandesa temprana es obra de artistas, a veces conocidos como los primitivos flamencos, activos en los Países Bajos de Borgoña y Habsburgo durante el Renacimiento del norte de los siglos XV y XVI; especialmente en las florecientes ciudades de Brujas, Gante, Malinas, Lovaina, Tournai y Bruselas, todas en la Bélgica contemporánea. Su trabajo sigue el estilo gótico internacional y comienza aproximadamente con Robert Campin y Jan van Eyck a principios de la década de 1420. Dura al menos hasta la muerte de Gerard David en 1523, aunque muchos eruditos lo extienden hasta el comienzo de la revuelta holandesa en 1566 o 1568 (las aclamadas encuestas de Max J. Friedländer se realizan a través de Pieter Bruegel el Viejo). La pintura neerlandesa temprana coincide con el Renacimiento italiano temprano y alto, pero se ve como una cultura artística independiente, separada del humanismo del Renacimiento que caracterizó los acontecimientos en Italia. Debido a que estos pintores representan la culminación del patrimonio artístico medieval del norte de Europa y la incorporación de los ideales del Renacimiento, a veces se los clasifica como pertenecientes tanto al Renacimiento temprano como al Gótico tardío.

Los principales pintores holandeses son Campin, Van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes y Hieronymus Bosch. Estos artistas hicieron avances significativos en la representación natural y el ilusionismo, y su trabajo típicamente presenta una iconografía compleja. Sus temas suelen ser escenas religiosas o pequeños retratos, con pinturas narrativas o temas mitológicos relativamente raros. El paisaje a menudo se describe profusamente pero se relega como un detalle de fondo antes de principios del siglo XVI. Las obras pintadas son generalmente al óleo sobre panel, ya sea como obras individuales o retablos portátiles o fijos más complejos en forma de dípticos, trípticos o polípticos. El período también se caracteriza por sus esculturas, tapices, manuscritos iluminados, vidrieras y retablos tallados.

Las primeras generaciones de artistas estuvieron activas durante el apogeo de la influencia borgoñona en Europa, cuando los Países Bajos se convirtieron en el centro político y económico del norte de Europa, famoso por sus artesanías y artículos de lujo. Asistido por el sistema del taller, los paneles y una variedad de artesanías se vendieron a príncipes o comerciantes extranjeros a través de compromisos privados o puestos en el mercado. Una mayoría fue destruida durante olas de iconoclasia en los siglos XVI y XVII; hoy solo sobreviven unos pocos miles de ejemplos. El arte del norte temprano en general no fue bien considerado desde principios del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX, y los pintores y sus obras no estuvieron bien documentados hasta mediados del siglo XIX. Los historiadores del arte pasaron casi un siglo más determinando las atribuciones, estudiando la iconografía y estableciendo esquemas simples incluso de las vidas de los artistas más importantes. La atribución de algunas de las obras más significativas aún se debate.

La beca de la pintura temprana neerlandesa fue una de las principales actividades de la historia del arte de los siglos XIX y XX, y un foco principal de dos de los historiadores de arte más importantes del siglo XX: Max J. Friedländer (De Van Eyck a Breugel y Early Pintura holandesa) y Erwin Panofsky (Pintura neorlandesa temprana).

Formatos
Aunque los artistas holandeses son principalmente conocidos por sus pinturas en panel, su producción incluye una variedad de formatos, incluyendo manuscritos iluminados, esculturas, tapices, retablos tallados, vidrieras, objetos de bronce y tumbas talladas. Según la historiadora del arte Susie Nash, a principios del siglo XVI, la región lideró el campo en casi todos los aspectos de la cultura visual portátil, «con experiencia especializada y técnicas de producción a un nivel tan alto que nadie más podía competir con ellos». La corte de Borgoña favoreció el tapiz y la metalistería, que están bien documentados en la documentación conservada, mientras que la demanda de pinturas en panel es menos evidente: es posible que hayan sido menos adecuados para los tribunales itinerantes. Los tapices y libros de pared funcionaban como propaganda política y como un medio para exhibir riqueza y poder, mientras que los retratos eran menos favorecidos. Según Maryan Ainsworth, los que fueron encargados funcionaron para destacar las líneas de sucesión, como el retrato de Charles the Bold de van der Weyden; o para los esponsales como en el caso del retrato perdido de Isabel de Portugal de van Eyck.

Se encargaron pinturas religiosas para palacios reales y ducales, para iglesias, hospitales y conventos, y para clérigos ricos y donantes privados. Las ciudades y pueblos más ricos encargó obras para sus edificios cívicos. Los artistas a menudo trabajaban en más de un medio; Se cree que van Eyck y Petrus Christus contribuyeron a los manuscritos. Van der Weyden diseñó tapices, aunque pocos sobreviven. Los pintores holandeses fueron responsables de muchas innovaciones, incluyendo el avance del formato díptico, las convenciones de retratos de donantes, nuevas convenciones para retratos marianos y, a través de obras como la Virgen del Canciller Rolin de van Eyck y San Lucas dibujando la Virgen de van der Weyden en la década de 1430, sentando las bases para el desarrollo de la pintura de paisajes como un género separado.

Manuscrito iluminado
Antes de mediados del siglo XV, los libros iluminados se consideraban una forma más elevada de arte que la pintura de paneles, y sus ornamentadas y lujosas cualidades reflejaban mejor la riqueza, el estatus y el gusto de sus propietarios. Los manuscritos se adecuaban idealmente como regalos diplomáticos u ofrendas para conmemorar matrimonios dinásticos u otras ocasiones cortesanas importantes. Desde el siglo XII, los talleres especializados en monasterios (en libraires franceses) produjeron libros de horas (colecciones de oraciones que se pueden decir en horas canónicas), salterios, libros de oraciones e historias, así como libros de romance y poesía. A principios del siglo XV, los manuscritos góticos de París dominaban el mercado del norte de Europa. Su popularidad se debió en parte a la producción de miniaturas de hojas sueltas más asequibles que podrían insertarse en libros de horas no ilustrados. A veces se ofrecían en forma de serie para alentar a los clientes a «incluir tantas imágenes como pudieran», lo que claramente los presentaba como un artículo de moda, pero también como una forma de indulgencia. Las hojas individuales tenían otros usos en lugar de insertos; podrían unirse a las paredes como ayuda para la meditación privada y la oración, como se ve en Christus 1450-60 panel Retrato de un hombre joven, ahora en la Galería Nacional, que muestra una pequeña hoja con texto para el icono de Vera ilustrado con la cabeza de Cristo Los artistas franceses fueron superados en importancia desde mediados del siglo XV por maestros en Gante, Brujas y Utrecht. La producción inglesa, una vez de la más alta calidad, había disminuido en gran medida y relativamente pocos manuscritos italianos fueron al norte de los Alpes. Sin embargo, los maestros franceses no renunciaron a su posición fácilmente, e incluso en 1463 estaban instando a sus gremios a imponer sanciones a los artistas holandeses.

La ornamentada Très Riches de los hermanos Limbourg, Heures du Duc de Berry, tal vez marque el inicio y el punto culminante de la iluminación holandesa. Más tarde, el Maestro de la leyenda de Santa Lucía exploró la misma mezcla de ilusionismo y realismo. La carrera de los Limbourgs finalizó justo cuando comenzó Van Eyck: en 1416 todos los hermanos (ninguno de los cuales había alcanzado los 30) y su patrón Jean, el duque de Berry, habían muerto, muy probablemente por peste. Se cree que Van Eyck contribuyó con varias de las más aclamadas miniaturas de las Horas de Turín y Milán como el artista anónimo conocido como Mano G. Varias ilustraciones del período muestran un fuerte parecido estilístico con Gerard David, aunque no está claro si son de sus manos o las de los seguidores.

Una serie de factores condujo a la popularidad de los iluminadores de los Países Bajos. Primaria fue la tradición y la experiencia que se desarrolló en la región en los siglos posteriores a la reforma monástica del siglo 14, basándose en el crecimiento en número y prominencia de los monasterios, abadías e iglesias del siglo 12 que ya habían producido un número significativo de textos litúrgicos . Había un fuerte aspecto político; la forma tenía muchos patrones influyentes como Jean, el duque de Berry y Philip el Bueno, el último de los cuales recolectó más de mil libros iluminados antes de su muerte. Según Thomas Kren, la «biblioteca de Felipe» era una expresión del hombre como un príncipe cristiano y una encarnación del estado: su política y autoridad, su aprendizaje y piedad «. Debido a su mecenazgo, la industria del manuscrito en las Tierras Bajas creció de modo que dominó Europa durante varias generaciones. La tradición de coleccionar libros de Borgoña pasó al hijo de Philip y su esposa, Charles the Bold y Margaret of York; su nieta María de Borgoña y su esposo Maximiliano I; y a su yerno, Eduardo IV, que era un ávido coleccionista de manuscritos flamencos. Las bibliotecas dejadas por Philip y Edward IV formaron el núcleo del cual surgieron la Biblioteca Real de Bélgica y la Biblioteca Real Inglesa.

Los iluminadores de Netherlandish tenían un mercado de exportación importante, diseñando muchos trabajos específicamente para el mercado inglés. Después de un declive en el mecenazgo doméstico después de la muerte de Charles the Bold en 1477, el mercado de exportación se hizo más importante. Los iluminadores respondieron a las diferencias en el gusto produciendo obras más lujosas y decoradas extravagantemente diseñadas para élites extranjeras, como Eduardo IV de Inglaterra, James IV de Escocia y Eleanor de Viseu.

Hubo una superposición considerable entre la pintura del panel y la iluminación; van Eyck, van der Weyden, Christus y otros pintores diseñaron miniaturas manuscritas. Además, los miniaturistas tomarían prestados motivos e ideas de pinturas de panel; El trabajo de Campin a menudo se usó como una fuente de esta manera, por ejemplo, en las «Horas de Raoul d’Ailly». Las comisiones a menudo se compartían entre varios maestros, con pintores auxiliares o especialistas asistiendo, especialmente con detalles como las decoraciones de las fronteras, estas últimas a menudo hechas por mujeres. Los maestros rara vez firmaron su trabajo, dificultando la atribución; las identidades de algunos de los iluminadores más significativos se pierden.

Los artistas holandeses encontraron formas cada vez más ingeniosas de resaltar y diferenciar su trabajo de los manuscritos de los países vecinos; tales técnicas incluyeron el diseño de bordes de página elaborados y el diseño de formas de relacionar escala y espacio. Exploraron la interacción entre los tres componentes esenciales de un manuscrito: borde, miniatura y texto. Un ejemplo es el libro de horas de Nassau (hacia 1467-1480) escrito por el Maestro de María de Borgoña de Viena, en el que las fronteras están decoradas con grandes flores e insectos ilusionistas. Estos elementos lograron su efecto al estar ampliamente pintados, como dispersos en la superficie dorada de las miniaturas. Esta técnica fue continuada, entre otros, por el Maestro Flamenco de James IV de Escocia (posiblemente Gerard Horenbout), conocido por su innovador diseño de página. Usando varios elementos ilusionistas, a menudo difuminaba la línea entre la miniatura y su borde, frecuentemente usando ambos en sus esfuerzos por avanzar en la narración de sus escenas.

A principios del siglo XIX, la colección del recorte holandés de los siglos XV y XVI, como miniaturas o partes de álbumes, se puso de moda entre conocedores como William Young Ottley, que llevó a la destrucción de muchos manuscritos. Los originales fueron muy buscados, un avivamiento que ayudó al redescubrimiento del arte holandés en la última parte del siglo.

Tapiz
A mediados del siglo XV, el tapiz era uno de los productos artísticos más caros y apreciados de Europa. La producción comercial proliferó en los Países Bajos y el norte de Francia desde principios del siglo XV, especialmente en las ciudades de Arras, Brujas y Tournai. La capacidad técnica percibida de estos artesanos fue tal que, en 1517, el Papa Julio II envió las caricaturas de Rafael a Bruselas para ser tejidas en cortinas. Tales tapices tejidos desempeñaban un papel político central como obsequios diplomáticos, especialmente en su formato más grande; Philip the Good regaló varios a los participantes en el Congreso de Arras en 1435, donde los pasillos fueron cubiertos de arriba a abajo y alrededor (tout autour) con tapices que muestran escenas de la «Batalla y Derrocamiento de la Gente de Lieja». En la boda de Charles the Bold y Margaret of York, la habitación «estaba colgada arriba con cortinas de lana, azul y blanco, y en los lados estaba tapizada con un rico tapiz tejido con la historia de Jason y el vellocino de oro». Las habitaciones generalmente estaban colgadas del techo al piso con tapices y algunas habitaciones llamadas así por un conjunto de tapices, como una cámara Philip the Bold llamada así por un conjunto de tapices blancos con escenas de El romance de la rosa. Durante aproximadamente dos siglos durante el período de Borgoña, los maestros tejedores produjeron «innumerables series de colgaduras pesadas con hilos de oro y plata, que el mundo nunca había visto».

El uso práctico de los textiles resulta de su portabilidad; los tapices proporcionaban decoraciones interiores fácilmente ensambladas, adecuadas para ceremonias religiosas o cívicas. Su valor se refleja en su posicionamiento en los inventarios contemporáneos, en los que generalmente se encuentran en la parte superior del registro, luego se clasifican de acuerdo con su material o color. Blanco y oro fueron considerados de la más alta calidad. Carlos V de Francia tenía 57 tapices, de los cuales 16 eran blancos. Jean de Berry era dueño de 19, mientras que María de Borgoña, Isabel de Valois, Isabeau de Baviera y Felipe el Bueno tenían colecciones sustanciales.

La producción de tapices comenzó con diseño. Los diseños, o caricaturas, se solían ejecutar en papel o pergamino, reunidos por pintores calificados y luego enviados a tejedores, a menudo a través de una gran distancia. Debido a que los dibujos animados podían reutilizarse, los artesanos a menudo trabajaban en material fuente que tenía décadas de antigüedad. Como el papel y el pergamino son altamente perecederos, pocos de los dibujos animados originales sobreviven. Una vez que se acordó un diseño, su producción podría ser cultivada entre muchos tejedores. Los telares estaban activos en todas las principales ciudades flamencas, en la mayoría de las ciudades y en muchas de las aldeas.

Los telares no fueron controlados por los gremios. Dependiendo de una fuerza de trabajo migrante, su actividad comercial fue impulsada por empresarios, que generalmente eran pintores. El empresario ubicaría y encargaría a los clientes, mantendría un inventario de dibujos animados y proporcionaría materias primas como lana, seda y, a veces, oro y plata, que a menudo debían importarse. El emprendedor estaba en contacto directo con el cliente, y a menudo pasaban por los matices del diseño tanto en la caricatura como en las etapas finales. Este examen era a menudo una tarea difícil y requería una gestión delicada; en 1400 Isabeau de Baviera rechazó un juego completo de Colart de Laon después de haber aprobado los diseños, para De Laon -y presumiblemente su comisionado- considerable vergüenza.

Debido a que los tapices fueron diseñados principalmente por pintores, sus convenciones formales están estrechamente alineadas con las convenciones de la pintura en panel. Esto es especialmente cierto con las generaciones posteriores de pintores del siglo XVI que produjeron panoramas del cielo y el infierno. Harbison describe cómo el intrincado, denso y superpuesto detalle del Jardín de las Delicias de Bosch se asemeja, «en su simbolismo preciso … un tapiz medieval».

Trípticos y retablos
Los trípticos y polípticos norteños fueron populares en toda Europa desde finales del siglo XIV, y el pico de demanda duró hasta principios del siglo XVI. Durante el siglo XV, fueron el formato de pintura del panel norte más ampliamente producido. Preocupados por temas religiosos, se presentan en dos grandes categorías: obras devocionales privadas más pequeñas y portátiles, o retablos más grandes para escenarios litúrgicos. Los primeros ejemplares del norte son obras compuestas que incorporan grabado y pintura, generalmente con dos alas pintadas que se pueden doblar sobre un cuerpo central tallado.

Polyptychs fueron producidos por los maestros más logrados. Ofrecen un mayor margen de variación y un mayor número de combinaciones posibles de paneles interiores y exteriores que se pueden ver al mismo tiempo. Que las obras articuladas podían abrirse y cerrarse tenía un propósito práctico; en las fiestas religiosas, los paneles exteriores más prosaicos y cotidianos fueron reemplazados por los exuberantes paneles interiores. El retablo de Gante, completado en 1432, tenía configuraciones diferentes para los días de semana, domingos y feriados de la iglesia.

La primera generación de maestros holandeses tomó prestadas muchas costumbres de los retablos italianos de los siglos XIII y XIV. Las convenciones para los trípticos italianos antes de 1400 eran bastante rígidas. En los paneles centrales, la mitad del terreno estaba poblada por miembros de la Sagrada Familia; Las primeras obras, especialmente de las tradiciones de Siena o de Florencia, se caracterizaron abrumadoramente por las imágenes de la Virgen entronizada sobre un fondo dorado. Las alas generalmente contienen una variedad de ángeles, donantes y santos, pero nunca hay un contacto visual directo, y solo rara vez una conexión narrativa, con las figuras del panel central. Los pintores holandeses adaptaron muchas de estas convenciones, pero las subvirtieron casi desde el principio. Van der Weyden fue especialmente innovador, como es evidente en su Altarpiece Miraflores 1442-45 y c. 1452 Braque Tríptico. En estas pinturas, los miembros de la Sagrada Familia aparecen en las alas en lugar de solo los paneles centrales, mientras que el último se destaca por el paisaje continuo que conecta los tres paneles interiores. Desde la década de 1490, Hieronymus Bosch pintó al menos 16 trípticos, los mejores de los cuales subvirtieron las convenciones existentes. El trabajo de Bosch continuó el movimiento hacia la laicidad y enfatizó el paisaje. Bosch también unificó las escenas de los paneles interiores.

Los patriotas alemanes encargaban trípticos de la década de 1380, y la exportación a gran escala comenzó alrededor de 1400. Pocos de estos primeros ejemplos sobreviven, pero la demanda de retablos holandeses en toda Europa es evidente por los muchos ejemplos que aún existen en las iglesias de todo el continente. Till-Holger Borchert describe cómo otorgaron un «prestigio que, en la primera mitad del siglo XV, solo los talleres de los Países Bajos borgoñones fueron capaces de lograr». En la década de 1390, los retablos holandeses se produjeron principalmente en Bruselas y Brujas. La popularidad de los retablos de Bruselas duró hasta alrededor de 1530, cuando la producción de los talleres de Amberes creció a favor. Esto se debió en parte a que produjeron a un costo menor al asignar diferentes porciones de los paneles entre los miembros especializados del taller, una práctica que Borchert describe como una forma temprana de división del trabajo.

Las pinturas de varios paneles neerlandeses cayeron en desgracia y se consideraron anticuadas a medida que el manierismo de Amberes salía a la luz a mediados del siglo XVI. Más tarde, la iconoclasia de la Reforma los consideró ofensivos y muchas obras en los Países Bajos fueron destruidas. Los ejemplos existentes se encuentran principalmente en iglesias y monasterios alemanes. A medida que las obras seculares crecían en demanda, los trípticos a menudo se dividían y vendían como obras individuales, especialmente si un panel o sección contenía una imagen que podía pasar como un retrato secular. A veces, un panel se reducía a solo la figura, con el fondo sobrepintado de modo que «se parecía lo suficiente a una pieza de género para colgar en una conocida colección de pinturas holandesas del siglo XVII».

Diptychs
Los dípticos fueron muy populares en el norte de Europa desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XVI. Consistían en dos paneles de igual tamaño unidos por bisagras (o, con menos frecuencia, un marco fijo); los paneles generalmente estaban vinculados temáticamente. Los paneles con bisagras se podían abrir y cerrar como un libro, lo que permite una vista interior y exterior, mientras que la capacidad de cerrar las alas permite la protección de las imágenes internas. Originarios de las convenciones en Books of Hours, los dípticos normalmente funcionaban como retablos menos costosos y más portátiles. Los dípticos son distintos de los colgantes, ya que son alas conectadas físicamente y no solo dos pinturas colgadas una al lado de la otra. Por lo general, eran casi en miniatura en escala, y algunos emulaban el «arte del tesoro» medieval: pequeñas piezas de oro o marfil. La tracería vista en obras como La Virgen y el Niño de van der Weyden refleja la talla de marfil del período. El formato fue adaptado por Van Eyck y van der Weyden por encargo de los miembros de la Casa de Valois-Borgoña, y refinado por Hugo van der Goes, Hans Memling y más tarde Jan van Scorel.

Los dípticos holandeses tienden a ilustrar solo una pequeña gama de escenas religiosas. Hay numerosas representaciones de la Virgen y el Niño, que reflejan la popularidad contemporánea de la Virgen como un tema de devoción. Los paneles interiores consistían principalmente de retratos de donantes, a menudo de maridos y sus esposas, junto con santos o la Virgen y el Niño. El donante casi siempre se mostraba arrodillado en toda su longitud, con las manos juntas en oración. La Virgen y el Niño siempre se ubican a la derecha, reflejando la reverencia cristiana por el lado derecho como el «lugar de honor» junto a lo divino.

Su desarrollo y valor comercial se ha relacionado con un cambio en la actitud religiosa durante el siglo XIV, cuando una devoción más meditativa y solitaria, ejemplificada por el movimiento Devotio Moderna, creció en popularidad. Se alentó la reflexión privada y la oración, y el díptico de pequeña escala se adecuó a este propósito. Se hizo popular entre la clase media emergente y los monasterios más prósperos de los Países Bajos y el norte de Alemania. Ainsworth dice que, independientemente de su tamaño, ya sea un retablo grande o un pequeño díptico, la pintura neerlandesa es una «cuestión de pequeña escala y detalles meticulosos». El tamaño pequeño estaba destinado a atraer al espectador a un estado de meditación para la devoción personal y tal vez la «experiencia de visiones milagrosas».

El examen técnico de finales del siglo XX ha mostrado diferencias significativas en la técnica y el estilo entre los paneles de dípticos individuales. Las inconsistencias técnicas pueden ser el resultado del sistema del taller, en el que los asistentes a menudo completaban los pasajes más prosaicos. Se puede ver un cambio de estilo entre los paneles, según el historiador John Hand, porque el panel divino generalmente se basaba en diseños generales vendidos en el mercado abierto, y el panel de donantes se agregaba después de que se encontraba un cliente.

Pocos dípticos intactos sobreviven. Al igual que con los retablos, la mayoría se separó posteriormente y se vendió como cuadros únicos de «género». En el sistema de talleres, algunos eran intercambiables, y las obras religiosas pueden haber sido combinadas con paneles de donantes recientemente comisionados. Más tarde, muchos dípticos se dividieron, creando así dos obras vendibles a partir de una. Durante la Reforma, las escenas religiosas a menudo fueron eliminadas.

Retrato
El retrato secular era una rareza en el arte europeo antes de 1430. El formato no existía como un género separado y solo se encontraba con poca frecuencia en el extremo más alto del mercado en retratos de esponsales o comisiones de la familia real. Si bien estos emprendimientos pueden haber sido rentables, se los consideró una forma de arte inferior y la mayoría de los ejemplos que sobrevivieron antes del siglo XVI no están atribuidos. Se producían grandes cantidades de paneles devocionales individuales que mostraban santos y figuras bíblicas, pero las representaciones de individuos históricos y conocidos no comenzaron hasta principios de la década de 1430. Van Eyck fue el pionero; su seminal 1432 Léal Souvenir es uno de los primeros ejemplos sobrevivientes, emblemático del nuevo estilo en su realismo y aguda observación de los pequeños detalles de la apariencia de la modelo. Su retrato de Arnolfini está lleno de simbolismo, como lo es la Virgen de Chancelor Rolin, encargada como testimonio del poder, la influencia y la piedad de Rolin.

Van der Weyden desarrolló las convenciones de los retratos del norte y fue muy influyente en las siguientes generaciones de pintores. En lugar de simplemente seguir la meticulosa atención de van Eyck al detalle, van der Weyden creó representaciones más abstractas y sensuales. Era muy buscado como retratista, sin embargo, hay similitudes notables en sus retratos, probablemente porque usó y reutilizó los mismos diseños subyacentes, que reunían los ideales comunes de rango y piedad. Estos fueron adaptados para mostrar las características faciales y las expresiones de la modelo en particular.

Petrus Christus colocó a su modelo en un entorno naturalista en lugar de un fondo plano y sin rasgos distintivos. Este enfoque fue, en parte, una reacción contra van der Weyden, quien, en su énfasis en figuras escultóricas, utilizó espacios pictóricos muy superficiales. En su Retrato de un hombre de 1462, Dieric Bouts fue más allá al situar al hombre en una habitación completa con una ventana que mira hacia un paisaje, mientras que en el siglo XVI, el retrato de cuerpo entero se hizo popular en el norte. El último formato era prácticamente invisible en el arte norteño anterior, aunque tenía una tradición en Italia que se remontaba a siglos atrás, por lo general en frescos y manuscritos iluminados. Los retratos de cuerpo entero estaban reservados para las representaciones del escalón más alto de la sociedad, y estaban asociados con las muestras de poder del príncipe. De la segunda generación de pintores del norte, Hans Memling se convirtió en el principal retratista, recibiendo encargos de tan lejos como Italia. Fue muy influyente en los pintores posteriores y se le atribuye la inspiración de la posición de Leonardo de la Mona Lisa frente a una vista del paisaje. Van Eyck y van der Weyden influyeron de manera similar en el artista francés Jean Fouquet y los alemanes Hans Pleydenwurff y Martin Schongauer, entre otros.

Los artistas holandeses se alejaron de la vista de perfil, popularizada durante el Quattrocento italiano, hacia la visión tripartita menos formal pero más atractiva. En este ángulo, más de un lado de la cara es visible a medida que el cuerpo del modelo gira hacia el espectador. Esta postura ofrece una mejor visión de la forma y las características de la cabeza y permite que la modelo mire hacia el espectador. La mirada de la modelo rara vez atrae al espectador. Retrato de un hombre de 1433 de Van Eyck es un ejemplo temprano, que muestra al propio artista mirando al espectador. Aunque a menudo hay un contacto visual directo entre el sujeto y el espectador, la mirada normalmente es desapegada, distante y poco comunicativa, tal vez para reflejar la alta posición social del sujeto. Hay excepciones, por lo general en retratos nupciales o en el caso de betrothals potenciales, cuando el objetivo del trabajo es hacer que el modelo sea lo más atractivo posible. En estos casos, la modelo se mostraba a menudo sonriente, con una expresión cautivadora y radiante diseñada para atraerla.

Alrededor de 1508, Albrecht Dürer describió la función del retrato como «preservar la apariencia de una persona después de su muerte». Los retratos eran objetos de estatus y servían para garantizar que el éxito personal del individuo se registrara y durara más allá de su vida. La mayoría de los retratos tendían a mostrar la realeza, la nobleza superior o los príncipes de la iglesia. La nueva afluencia en los Países Bajos de Borgoña trajo una variedad más amplia de clientela, ya que los miembros de la clase media alta ahora podían darse el lujo de encargar un retrato. Como resultado, se sabe más acerca de la apariencia y vestimenta de la gente de la región que en cualquier momento desde el período romano tardío. Los retratos generalmente no requieren largas sesiones; típicamente se usaron una serie de dibujos preparatorios para completar el panel final. Muy pocos de estos dibujos sobreviven, una excepción notable es el estudio de Van Eyck para su Retrato del Cardenal Niccolò Albergati.

Paisaje
El paisaje era una preocupación secundaria de los pintores holandeses antes de mediados de la década de 1460. Los entornos geográficos eran raros y, cuando aparecían, generalmente consistían en destellos a través de ventanas abiertas o arquerías. Raramente se basaban en ubicaciones reales; la configuración solía ser en gran medida imaginada, diseñada para adaptarse al empuje temático del panel. Debido a que la mayoría de las obras eran retratos de donantes, muy a menudo los paisajes eran dóciles, controlados y servidos simplemente para proporcionar un entorno armonioso para el espacio interior ideal. En esto, los artistas del norte se quedaron atrás de sus homólogos italianos que ya colocaban a sus modelos en paisajes geográficamente identificables y estrechamente descritos. Algunos de los paisajes del norte son muy detallados y notables por derecho propio, incluida la centaura no sentimental de van Eyck. 1430 Crucifixión y último juicio díptico y van der Weyden ampliamente copiado 1435-40 San Lucas dibujando a la Virgen.

Van Eyck fue influenciado casi con seguridad por los paisajes de la Obra de los Meses que los hermanos Limbourg pintaron para las Très Riches Heures du Duc de Berry. La influencia se puede ver en las iluminaciones pintadas en las Horas de Turín-Milán, que muestran paisajes ricos en las pequeñas escenas de la base de la página. Estos, de acuerdo con Pächt, deberían definirse como ejemplos tempranos de la pintura paisajista de Holanda. La tradición del paisaje en los manuscritos iluminados continuaría durante al menos el próximo siglo. Simon Bening «exploró un nuevo territorio en el género del paisaje», visto en varias de las hojas que pintó para la c. 1520 Grimani Breviario.

Desde finales del siglo XV, varios pintores enfatizaron el paisaje en sus obras, un desarrollo dirigido en parte por el cambio de preferencia de la iconografía religiosa a los temas seculares. Los pintores netherlandeses de segunda generación aplicaron la máxima de representación natural de mediados del siglo XIV. Esto nació de la creciente afluencia de la clase media de la región, muchos de los cuales ahora habían viajado al sur y habían visto un campo notablemente diferente de su tierra natal. Al mismo tiempo, la última parte del siglo vio la aparición de la especialización y una serie de maestros se centró en el detalle del paisaje, sobre todo Konrad Witz a mediados del siglo 15, y más tarde Joachim Patinir. La mayoría de las innovaciones en este formato provienen de artistas que viven en las regiones holandesas de las tierras de Borgoña, en particular de Haarlem, Leiden y ‘s-Hertogenbosch. Los artistas importantes de estas áreas no reprodujeron de manera servil el escenario que tenían delante, sino que de manera sutil adaptaron y modificaron sus paisajes para reforzar el énfasis y el significado del panel en el que estaban trabajando.

Patinir desarrolló lo que ahora se llama el género del paisaje mundial, que se caracteriza por figuras bíblicas o históricas dentro de un paisaje panorámico imaginado, generalmente montañas y tierras bajas, agua y edificios. Las pinturas de este tipo se caracterizan por un punto de vista elevado, con las figuras empequeñecidas por su entorno. El formato fue retomado por, entre otros, Gerard David y Pieter Bruegel the Elder, y se hizo popular en Alemania, especialmente con pintores de la escuela del Danubio. Las obras de Patinir son relativamente pequeñas y usan un formato horizontal; esto llegó a ser tan estándar para los paisajes en el arte que ahora se llama formato de «paisaje» en contextos ordinarios, pero en ese momento era una novedad considerable, ya que la gran mayoría de las pinturas de paneles antes de 1520 tenían un formato vertical. Las pinturas de paisajes del mundo conservan muchos de los elementos desarrollados a partir de mediados del siglo XV, pero están compuestos, en términos cinematográficos modernos, como un plano largo en lugar de medio.La presencia humana permaneció central en lugar de servir como simple personal. Hieronymus Bosch adaptó elementos del estilo paisajístico mundial, con una influencia especialmente notable en sus pinturas de un solo panel.

Los temas más populares de este tipo incluyen la huida a Egipto y la difícil situación de los ermitaños como los Santos Jerónimo y Antonio. Además de conectar el estilo con la posterior Era del Descubrimiento, el papel de Amberes como un centro en auge tanto del comercio mundial y la cartografía, como de la vista del campo de los ricos, los historiadores del arte han explorado las pinturas como metáforas religiosas para el peregrinación de la vida

Iconoclasma
Las imágenes religiosas fueron sometidas a un escrutinio minucioso como real o potencialmente idólatra desde el comienzo de la Reforma Protestante en la década de 1520. Martin Luther aceptó algunas imágenes, pero pocas pinturas Early Netherlandish cumplieron con sus criterios. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli y John Calvin se opusieron por completo a las imágenes religiosas públicas, sobre todo en las iglesias, y el calvinismo pronto se convirtió en la fuerza dominante en el protestantismo holandés. Desde 1520, estallidos de iconoclastia reformista estallaron en gran parte del norte de Europa. Estos podrían ser oficiales y pacíficos, como en Inglaterra bajo los Tudors y la Commonwealth inglesa, o no oficiales y a menudo violentos, como en Beeldenstorm o «Furia iconoclasta» en 1566 en los Países Bajos. El 19 de agosto de 1566, esta ola de destrucción de la mafia llegó a Gante, donde Marcus van Vaernewijck hizo una crónica de los acontecimientos.Escribió sobre el retablo de Gante siendo «despedazado y levantado, panel a panel, dentro de la torre para preservarlo de los alborotadores». Amberes vio una destrucción muy profunda en sus iglesias en 1566, seguida de más pérdidas en el saqueo español de Amberes en 1576 y un período adicional de iconoclasia en 1581, que ahora incluía edificios de ciudades y gremios, cuando los calvinistas controlaban el ayuntamiento.

Muchos miles de objetos y artefactos religiosos fueron destruidos, incluyendo pinturas, esculturas, retablos, vidrios de colores y crucifijos, y la tasa de supervivencia de las obras de los artistas más importantes es baja, incluso Jan van Eyck tiene solo 24 obras existentes que se le atribuyen con confianza. . El número crece con artistas posteriores, pero todavía hay anomalías; Petrus Christus es considerado un artista importante, pero recibe un número menor de obras que van Eyck. En general, las obras posteriores del siglo XV exportadas al sur de Europa tienen una tasa de supervivencia mucho más alta.

Muchas de las obras de arte de la época fueron encargadas por el clero para sus iglesias, con especificaciones para un formato físico y contenido pictórico que complementara los esquemas arquitectónicos y de diseño existentes. Una idea de cómo podrían haber parecido esos interiores de iglesia puede verse tanto en Madonna in the Church de van Eyck como en Exhumation of St Hubert de van der Weyden. Según Nash, el panel de van der Weyden es una mirada profunda sobre la aparición de las iglesias anteriores a la Reforma, y ​​sobre la forma en que se colocaron las imágenes para que resonaran con otras pinturas u objetos.

Nash continúa diciendo que «cualquiera se vería necesariamente en relación con otras imágenes, repitiendo, ampliando o diversificando los temas elegidos». Debido a que los iconoclastas se enfocaron en iglesias y catedrales, se ha perdido información importante sobre la exhibición de obras individuales, y con ella, ideas sobre el significado de estas obras de arte en su propio tiempo. Muchas otras obras se perdieron por los incendios o en las guerras; la ruptura del estado de Borgoña de Valois convirtió a los Países Bajos en la cabina de mando del conflicto europeo hasta 1945. La política de Van der Weyden The Justice of Trajan y Herkinbald es quizás la pérdida más significativa; según los registros, parece haber sido comparable en escala y ambición al retablo de Gante. Fue destruido por la artillería francesa durante el bombardeo de Bruselas en 1695, y hoy se conoce solo por una copia de tapiz.