초기 네덜란드의 그림의 형식

초기 Netherlandish 그림은 15 세기와 16 세기 북부 르네상스 시대에 Burgundian과 Habsburg Netherlands에서 활발했던, 플랑드르 Primitives라고 불리는 예술가의 작품입니다. 특히 브뤼헤, 겐트, 메 헬렌, 루뱅, 투르 네, 브뤼셀 등 번성 한 도시에서 모두 현대 벨기에. 그들의 작품은 인터내셔널 고딕 양식을 따르며 1420 년대 초에 Robert Campin과 Jan van Eyck과 함께 시작됩니다. 1523 년 제라드 다비드가 죽을 때까지 계속되었지만 많은 학자들이 1566 년 또는 1568 년에 네덜란드 반란의 시작으로 그것을 확장했다 (Max J. Friedländer가 Peterer Bruegel의 연장자를 통해 진행 한 설문 조사). 이른 네덜란드의 그림은 조기 및 고 이탈리아 르네상스 시대와 일치하지만 이탈리아의 발전을 특징 짓는 르네상스 휴머니즘과는 별개의 독립적 인 예술 문화로 간주됩니다. 이 화가들은 북유럽 중세 예술 유산의 절정과 르네상스 이념의 통합을 대표하기 때문에 때로는 초기 르네상스와 후기 고딕에 속하는 것으로 분류됩니다.

주요 네덜란드 화가는 Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes 및 Hieronymus Bosch를 포함합니다. 이 예술가들은 자연 재현과 환각주의에서 상당한 발전을 이루었고, 그들의 작업은 일반적으로 복잡한 도해 법을 특징으로합니다. 그들의 주제는 일반적으로 종교적인 장면이나 작은 초상화인데 내러티브 그림이나 신화 적 주제는 상대적으로 드뭅니다. 조경은 종종 풍부하게 묘사되었지만 16 세기 초 이전에 배경 세부로 내 렸습니다. 채색 된 작품은 일반적으로 단일 작품이나 더 복잡한 휴대용 또는 고정 altarpieces diptychs, 삼부작이나 polyptychs의 형태로 패널에 오일입니다. 이 기간은 조각품, 태피스트리, 조명 원고, 스테인드 글라스 및 새겨 넣은 물걸개로도 유명합니다.

제 1 세대의 예술가들은 저지대가 공예와 명품으로 유명한 북유럽의 정치 경제 중심이 된 유럽에서 부르고뉴의 영향력이 높은시기에 활동했습니다. 워크샵 시스템, 패널 및 다양한 공예품의 도움을 받아 개인 교전 또는 시장 매점을 통해 외국 왕자 또는 상인에게 판매되었습니다. 대다수는 16 세기와 17 세기의 아이콘 붕괴 파도에 의해 파괴되었습니다. 오늘날에는 단지 수천 가지 예가 남아 있습니다. 초기의 북부 예술은 전반적으로 17 세기 초부터 19 세기 중반까지는 잘 알려지지 않았으며, 화가와 그들의 작품은 19 세기 중반까지 잘 기록되지 않았다. 미술 사학자들은 거의 1 세기에 걸쳐 귀인을 결정하고, 도상학을 공부하고, 주요 예술가들의 삶에 대한 간략한 개요를 세웠다. 가장 중요한 작품 중 일부에 대한 기여는 여전히 논쟁 중이다.

초기 Netherlandish 그림 장학금은 19 세기와 20 세기 미술사의 주요 활동 중 하나였으며 20 세기의 가장 중요한 예술 사학자 중 한 명인 Max J. Friedländer (Van Eyck에서 Breugel 및 Early Netherlandish Painting) 및 Erwin Panofsky (초기 네델란드 어 그림).

형식
네델란드의 예술가들은 주로 패널 페인팅으로 유명하지만 조명 된 사본, 조각, 태피스트리, 새겨진 리타 블, 스테인드 글라스, 놋쇠 물건 및 새겨진 무덤을 비롯한 다양한 형식이 포함됩니다. 미술 사학자 Susie Nash에 따르면, 16 세기 초반이 지역은 휴대용 시각 문화의 거의 모든 측면에서 “다른 어느 누구도 경쟁 할 수 없을 정도로 높은 수준의 전문 기술과 기술을 갖춘 분야”를 이끌었습니다. 부르고뉴 법원은 살아있는 문서에 잘 기록 된 태피스트리와 금속 세공을 선호했으며, 패널 페인팅에 대한 수요는 덜 분명했다. 그들은 순회 법원에 적합하지 않았을 수있다. 벽 걸이와 책은 정치 선전과 부와 권력을 보여주는 수단으로 기능했지만 초상화는 덜 좋아했습니다. Maryan Ainsworth에 따르면, 위임받은 사람들은 van der Weyden의 Charles Bold의 초상화와 같은 승계의 선을 강조하기 위해 기능했습니다. Van Eyck의 잃어버린 Portrait of Isabella of Portugal의 경우처럼 병사들에게.

종교 회화는 왕궁과 두 칼 궁전, 교회, 병원, 수녀원, 그리고 부유 한 성직자와 개인 기증자에게 위임 받았다. 더 부유 한시와 마을은 그들의 시민 건물을 위해 작품을 위임했다. 예술가는 종종 하나 이상의 매체에서 일했습니다. 반 아이크 (Van Eyck)와 페트 러스 크리스투스 (Petrus Christus)는 모두 원고에 기여한 것으로 생각된다. Van der Weyden은 태피스 트리를 디자인했지만 생존하는 사람은 거의 없습니다. 네델란드의 화가들은 디아블로 형식의 발전, 기증자 초상화의 관습, 매리언 초상화의 새로운 관습을 비롯하여 반 아이크의 롤린 총장의 마돈나와 반 데와 이덴 (Van der Weyden)의 성자 루크 (Saint Luke Drawing the Virgin)와 같은 작품을 통해 많은 혁신을 이끌어 냈습니다. 1430 년대에는 풍경 장르의 발전을위한 토대가 별도의 장르로 자리 잡았습니다.

조명 원고
15 세기 중반 이전에는 조명이 적용된 서적이 패널 페인팅보다 높은 수준의 예술로 간주되었으며 화려하고 고급스러운 특성은 소유자의 부와 지위 및 취향을 더 잘 반영했습니다. 원고는 왕조 결혼이나 다른 주요한 정중 한 사건을 기념하기 위해 외교적 선물이나 제물로 이상적이었다. 12 세기부터 전문 수도원을 기반으로하는 워크샵 (프랑스어 서점에서)은 로맨스와시 서적뿐 아니라 몇 시간의 서적 (표준 시간에 말하게 될기도 모음), 시편, 기도서 및 역사를 제작했습니다. 15 세기 초, 파리의 고딕 양식의 필사본이 북유럽 시장을 지배했습니다. 그들의 대중성은 부분적으로는 시간이없는 도서에 삽입 될 수있는 더 저렴한 싱글 리프 미니어처의 생산에 기인합니다. 이들은 때로는 후원자들이 유행 할 수있는만큼 많은 그림을 포함하도록 격려하기 위해 일련의 방식으로 제공되었는데, 이들은 유행의 아이템으로서뿐만 아니라 방종의 형태로 제시했다. 단 하나 잎에는 삽입보다는 오히려 다른 용도가 있었다; 그들은 Christus의 1450-60 패널에서 볼 수 있듯이 사적인 명상과기도의 도움으로 벽에 붙어있을 수 있습니다. 젊은 남성의 초상화, 지금은 국립 미술관에서 머리와 함께 묘사 된 베라 아이콘 텍스트가있는 작은 잎을 보여줍니다 그리스도의 프랑스의 예술가들은 겐트 (Ghent), 브뤼헤 (Bruges), 위트레흐트 (Utrecht)의 주인에 의해 15 세기 중반부터 중요성을 따라 잡았습니다. 가장 높은 품질의 영어 작품은 크게 줄어들었고 이탈리아의 사본은 알프스 산맥의 북쪽으로 갔다. 그러나 프랑스 주인은 쉽게 포지션을 포기하지 않았고 1463 년에도 길드가 네덜란드의 예술가들에게 제재를가하도록 촉구했다.

Limbourg 형제의 화려한 Très Riches Heures du Duc de Berry는 아마도 네덜란드의 일루미네이션의 시작과 최고점을 모두 표시 할 것입니다. 나중에 세인트 루시 (Saint Lucy)의 전설의 주인은 똑같은 환상과 현실주의의 혼합을 탐구했다. Limbourgs의 경력은 Van Eyck ‘s가 시작되었을 때 끝났다. 1416 년에 형제 (누구도 30 명에 이르지 못했지만)와 그의 후원자 인 Jean, Duke of Berry가 죽었으며, 전염병에 걸릴 가능성이 큽니다. 반 아이크 (Van Eyck)는 토리노 – 밀라노 아워 (Togin-Milan Hour)의 축소 형 미니어처 중 일부를 Hand G로 알려진 익명의 아티스트로 공헌 한 것으로 생각됩니다.이시기의 많은 삽화는 제라드 데이비드와 강한 문체 유사점을 보여줍니다. 그의 손에서 또는 추종자의 손에서이다.

여러 요인이 네덜란드의 조명 장치의 인기를 이끌었습니다. 초등 회는 14 세기의 수도원 개혁에 뒤이어 수세기에 걸쳐이 지역에서 발전한 전통과 전문성이었습니다. 이미 전례가 많은 본문을 만들어 낸 12 세기의 수도원, 수도원, 교회의 수와 명성의 성장을 기반으로했습니다 . 강력한 정치적 측면이있었습니다. 그 형태에는 장 (Jean), 장과 공작 (Duke of Berry), 선한 필립 필립 (Philip the Good)과 같은 영향력있는 후원자가 많았습니다. 후자는 사망하기 전에 조명 된 서적을 1000 점 이상 수집했습니다. 토마스 크런 (Thomas Kren)에 따르면 필립의 “도서관은 그 사람을 그리스도인의 왕자로 표현한 것이고 국가의 구체화 – 그의 정치와 권위, 학식과 경건”이었다. 그의 후원으로 인해 Lowlands의 원고 산업은 성장하여 여러 세대 동안 유럽을 장악했다. 부르고뉴의 서적 수집 전통은 필립의 아들이자 그의 아내 인 찰스 더 볼드와 요크의 마가렛에게 전해졌다. 그의 손녀 마리아 부르고뉴 (Burgundy)와 남편 맥시 밀리안 (Maximilian I); 그리고 그의 사위 인 에드워드 4 세는 플랑드르의 사본을 열렬히 수집했다. 필립과 에드워드 4 세가 남긴 도서관은 벨기에 왕립 도서관과 영국 왕립 도서관을 일으킨 핵을 형성했다.

네덜란드의 일루미네이터는 중요한 수출 시장을 가지고있어서 영어 시장을위한 많은 작품을 디자인했습니다. 찰스 대담한이 1477 년에 사망 한 이후 국내 후원이 줄어들면서 수출 시장이 더욱 중요 해졌다. 일루미네이터는 영국의 에드워드 4 세, 스코틀랜드의 제임스 4 세 및 비세우의 엘레 노어를 포함하여 외국 엘리트를 위해 더 화려하고 화려하게 장식 된 작품을 제작함으로써 취향의 차이에 반응했습니다.

패널 페인팅과 조명 사이에는 상당한 중복이있었습니다. van Eyck, van der Weyden, Christus 및 다른 화가들은 원고 모형을 디자인했습니다. 게다가, 소형 미술가들은 패널 그림에서 모티프와 아이디어를 빌릴 것이다. Campin의 작품은 “Raoul d’ Ailly”와 같이 종종 이런 식으로 소스로 사용되었습니다. 커미션은 주니어 화가 또는 전문가, 특히 국경 장식과 같은 세부 사항을 지원하는 여러 주인들 사이에서 종종 공유되었습니다. 주인은 자신의 작업에 거의 서명하지 않아서 저작자 표시를 어렵게 만들었습니다. 더 중요한 일루미네이터 중 일부의 정체가 사라집니다.

네덜란드의 예술가들은 자신의 작품을 주변 국가의 원고와 차별화하고 차별화하는 방법이 점점 더 많이 발견되었습니다. 이러한 기술에는 정교한 페이지 경계를 디자인하고 규모와 공간을 관련시키는 방법을 고안하는 것이 포함됩니다. 그들은 원고의 세 가지 필수 구성 요소 인 경계, 축소 형 및 텍스트 간의 상호 작용을 탐구했습니다. 예를 들면 부르고뉴 (Burgundy)의 마리아 마리아 (Mary of Burgundy)의 나소 (Nassau) 책 (1467 ~ 80)은 국경이 큰 환상의 꽃과 곤충으로 장식되어있다. 이 요소들은 마치 미니어처의 도금 한 표면에 흩어져있는 것처럼 광범위하게 그려져 그 효과를 나타 냈습니다. 이 기법은 혁신적인 페이지 레이아웃으로 유명한 스코틀랜드 제임스 4 세 플란더스 마스터 (아마도 제라드 호렌 부트)에 의해 계속되었습니다. 다양한 환상적 요소를 사용하여 미니어처와 그 경계선을 종종 흐리게 만들었는데 종종 장면의 서사를 진행하려는 그의 노력에서이 둘을 모두 사용했습니다.

19 세기 초반, 15 세기와 16 세기 네덜란드의 앨범 컬렉션은 앨범 용 소형 또는 부품으로 William Young Ottley와 같은 감정가들 사이에서 유행 해 많은 원고를 파괴했습니다. 원본은 세기 후에 후기에 네덜란드 예술의 재발견을 도운 부흥 운동이었습니다.

태피스트리
15 세기 중엽, 태피스트리는 유럽에서 가장 비싸고 가치있는 예술 제품 중 하나였습니다. 상업 생산은 특히 Arras, Bruges 및 Tournai시에서 네덜란드와 북부 프랑스 전역에서 15 세기 초부터 확산되었습니다. 이 장인들의 기술적 능력은 1517 년 교황 율리우스 2 세 (Julius II)가 브뤼셀에 라파엘 (Raphael)의 만화를 교수형에 집어 넣었다. 이러한 짠 벽 걸이는 특히 더 큰 형식의 외교적 선물로서 중앙 정치적 역할을했다. 1435 년에 아라스 의회 (Arras of Arras)에서 참가자들에게 필립 더 피플 (Philip the Good Perif)을 몇 명 주자. “홀의 사람들의 전투와 전복”장면을 보여주는 태피스트리를 통해 홀이 위에서 아래로 그리고 모든 주위에서 드레이프로 장식되었습니다. 찰스에서 볼드와 요크의 결혼식 마가렛은 “양모, 청색과 흰색의 커튼으로 위에 매달려 있었고 양쪽에는 제이슨과 골든 플리스의 역사를 엮은 부유 한 태피스 트리를 사용했다.” 객실은 전형적으로 벽걸이 융단과 천장에서 바닥에 매달려 있으며 일부 객실은 장미의 로맨스 (Romance of the Rose)의 장면과 함께 흰색 태피스 트리 세트로 명명 된 필립 더 볼드 (Philip the Bold)와 같은 태피스 트리 세트로 명명되었습니다. 부르고뉴 시대의 약 2 세기 동안, 주인공은 “금과은 실로 무겁게 무수한 일련의 옷걸이를 만들었습니다.

텍스타일의 실제 사용은 휴대성에 기인합니다. 태피스트리는 종교 의식이나 시민 의식에 적합한 쉽게 조립 된 실내 장식을 제공했습니다. 그들의 가치는 기록의 최상부에서 전형적으로 발견 된 후, 그들의 재료 또는 채색에 따라 순위가 매겨진 현대의 재고 목록에서의 위치에 반영됩니다. 화이트와 골드는 최고 품질로 간주되었습니다. 프랑스의 Charles V에는 57 개의 태피스트리가 있었으며 그 중 16 명이 흰색이었습니다. Jean de Berry는 19 점의 부르고뉴 마리아, Valois의 Isabella, Bavaria의 Isabeau와 Good의 Philip 모두 상당한 컬렉션을 소장하고있었습니다.

태피스 트리 생산은 디자인으로 시작되었습니다. 디자인이나 만화는 일반적으로 종이 또는 양피지에서 실행되고, 자격이있는 화가가 함께 만든 다음 장인에게 보냈고 대개 먼 거리를 가로 질러 보냈습니다. 만화는 재사용 될 수 있기 때문에 수공예품은 수십 년 된 소재에 종종 작업했습니다. 종이와 양피지는 모두 부패하기 쉽기 때문에 원래 만화는 거의 생존하지 못합니다. 디자인이 합의되면 많은 제작자가 생산할 수 있습니다. 직조물은 모든 플랑드르의 주요 도시, 대부분의 마을과 많은 마을에서 활동적이었다.

루드는 길드에 의해 통제되지 않았습니다. 이주 노동자에 따라 상업 활동은 주로 화가였던 기업가에 의해 주도되었습니다. 기업가는 후원자를 찾고 위임하고, 만화 재고를 보유하고 종종 수입해야하는 양모, 실크 및 때로는 금은을 제공합니다. 기업가는 후원자와 직접 접촉했으며 만화와 최종 단계에서 디자인의 뉘앙스를 자주 겪었습니다. 이 검사는 종종 어려운 사업이었고 섬세한 관리가 필요했습니다. 1400 년 바이에른의 이사벨 (Isabeau)은 콜란 드 라옹 (Colart de Laon)이 디자인을 승인 한 데 이어 드론 (Laon)의 – 그리고 아마도 그의 커미셔너 -의 상당한 당혹감을 인정했다.

태피스트리는 주로 화가가 디자인했기 때문에 공식적인 관례는 패널 페인팅의 관행과 밀접하게 일치합니다. 이것은 천국과 지옥의 파노라마를 제작 한 16 세기 후반의 화가들에게 특히 그러합니다. 하비 슨 (Harbison)은 Bosch의 Earthly Delights의 정원의 복잡하고 촘촘하고 겹쳐진 세부 사항이 “정확한 상징주의에서 중세 태피스 트리”와 어떻게 닮았는지 설명합니다.

삼부작과 장신구
북부 삼부작들과 폴리 빈 풀들은 14 세기 후반부터 유럽 전역에서 인기가 높았으며, 16 세기 초까지 수요가 계속되었다. 15 세기 동안 그들은 북부 패널 페인팅에서 가장 널리 생산 된 형식이었습니다. 종교적인 주제에 몰두 해있는이 두 가지 유형은 작고 휴대 가능한 사적인 경건의 일, 전례에 대한 더 큰 altarpieces의 두 가지 유형으로 나뉩니다. 가장 초기의 북쪽의 예는 조각과 회화가 결합 된 복합 작품으로, 조각 된 중앙 날개 위에 접힐 수있는 두 개의 날개가 그려져 있습니다.

Polyptychs는 더 숙달 된 주인에 의해 생산되었습니다. 그들은 변화에 대한 더 큰 범위와 한 번에 볼 수있는 내부 및 외부 패널의 가능한 많은 수의 조합을 제공합니다. 그 경첩을 달고 닫을 수있는 실용적인 목적을 가진 작품; 종교적인 휴일에 더 신랄하고 일상적인 외부 패널은 무성한 내부 패널로 대체되었습니다. 1432 년에 완공 된 겐트 (Ghent)의 제단은 평일, 일요일 및 교회 공휴일에 대해 서로 다른 구성을 가졌습니다.

1 세대 네덜란드 황제의 주인은 13 세기 및 14 세기 이탈리아 제방에서 많은 관습을 빌렸다. 1400 년 이전의 이탈리아 삼부작의 관습은 상당히 엄격했다. 중앙 패널에서는 성스러운 가족의 구성원들에 의해 중앙부에 거주했다. 초기 작품, 특히 Sienese 또는 Florentine 전통에서, 화려한 배경에 대해 설정 성난 버진의 이미지로 압도적으로 특징이었다. 날개에는 대개 다양한 천사, 기증자, 성도가 포함되지만, 직접 눈을 마주 치지 않으며, 중앙 패널의 모습과는 이야기가 거의 연결되지 않습니다. 네덜란드 화가들은 이러한 관례 중 많은 부분을 채택했지만 처음부터 거의 파괴했다. 반 데와이든 (Van der Weyden)은 1442-45 년 미라 플로레스 (Miraflores)의 제단과 c. 1452 브라크 삼부작. 이 그림에서 신성한 가족 구성원은 중앙 패널 대신 날개에 나타나지만 후자는 세 개의 내부 패널을 연결하는 연속적인 풍경으로 유명합니다. 1490 년대부터 Hieronymus Bosch는 적어도 16 개의 삼부작을 그렸고, 그 중에서 가장 우수한 것은 기존의 관례를 뒤엎었습니다. Bosch의 작업은 세속주의를 향한 움직임을 이어가고 풍경을 강조했습니다. Bosch은 또한 내부 패널의 장면을 통일했습니다.

1380 년대부터 1300 년대에 걸쳐 대규모 수출이 시작된이 삼선 진영은 1380 년대부터 독일의 후원자들에 의해 위탁 받았다.이 초기 사례는 거의 생존하지 않았지만, 유럽 전역에 걸친 네덜란드 유목민 제혁 운동에 대한 수요는 여전히 대륙에 걸쳐 교회에 남아있는 많은 생존 사례에서 분명하다. Till-Holger Borchert는 15 세기 전반기에 부르고뉴 네덜란드의 워크샵 만이 달성 할 수있는 “명성”을 어떻게 수여했는지 설명합니다. 1390 년대까지, Netherlandish altarpieces는 브 류셀과 Bruges에서 주로 생성되었습니다. 브뤼셀의 제단의 인기는 앤트워프 워크샵의 결과가 좋았던 약 1530 년까지 지속되었습니다. 이것은 보루 첸트 (Borchert)의 사례가 노동 분업의 초기 형태라고 묘사 한 전문 워크숍 회원들 사이에서 패널의 다른 부분을 배분함으로써 저렴한 비용으로 제작했기 때문입니다.

앤트워프 매너리즘이 16 세기 중반에 전면에 모습을 드러내면서 다중 패널 네덜란드 랜드 페인팅이 부끄러워졌고 고풍스러운 것으로 간주되었습니다. 나중에 종교 개혁의 우울증은 그들을 공격적이라고 간주했고, 저지대의 많은 작품들은 파괴되었다. 현존하는 사례는 주로 독일 교회와 수도원에서 볼 수 있습니다. 세속적 인 작품이 수요가 증가함에 따라, 삼부작은 종종 조각이나 섹션에 세속적 인 초상화로 전달 될 수있는 이미지가 포함 된 경우 개별 작품으로 판매되어 판매되었습니다. 패널은 때로는 그림 만 잘라내어 배경이 지나치게 칠해져 “잘 알려진 네덜란드 17 세기 회화 컬렉션에 걸리는 장르 조각처럼 보였다”.

디딤프
디딤프는 15 세기 중반부터 16 세기 초반 북유럽에서 널리 사용되었습니다. 그들은 두 개의 동일한 크기의 패널을 힌지 (또는 덜 자주 고정 된 프레임)로 결합하여 구성되었습니다. 패널은 대개 주제별로 연결되었습니다. 경첩이 달린 패널은 책처럼 열리고 닫힐 수있어 내부 및 외부보기를 모두 허용하고 날개를 닫으면 내부 이미지를 보호 할 수있었습니다. 시간 책 (Books of Hours)의 관행에서 시작된 디딤플은 일반적으로 덜 비싸고 휴대 가능한 제단으로 기능했습니다. 디펜치는 펜던트와 별개로 물리적으로 연결된 날개이며 단지 두 개의 그림이 나란히 매달려있는 것이 아닙니다. 그들은 보통 크기가 거의 미니어처이고, 일부는 중세의 “재무 예술”을 모방 한 것으로, 금이나 상아로 만든 작은 조각입니다. van der Weyden의 Virgin과 Child와 같은 작품에서 본 문학은 그 시대의 상아 조각을 반영합니다. 이 형식은 Van Yyck과 van der Weyden이 Valois-Burgundy 의원에게서 위임을 받았고, Hugo van der Goes, Hans Memling, 나중에 Jan van Scorel으로 정제되었습니다.

네델란드 제도는 종교 장면의 작은 범위만을 설명하는 경향이있다. 버진과 아이의 수많은 묘사가 있으며, 버진의 현대적 인기를 헌신의 대상으로 반영합니다. 내부 패널은 주로 성도 또는 처녀와 함께 기증자 초상화 – 주로 남편과 아내 -로 구성되었습니다. 기증자는 거의 항상 무릎을 꿇거나 무릎을 꿇고기도하며 손을 움켜 쥐었다. 성모와 자녀는 항상 오른쪽에 위치하며, 그리스도인의 오른쪽 경배가 신성한 곳인 “명예의 장소”로 반영됩니다.

그들의 발전과 상업적 가치는 Devotio Moderna 운동에 의해 예증 된보다 명상적이고 독실한 헌신이 인기를 얻었던 14 세기의 종교적 태도 변화와 관련이 있습니다. 사적 성찰과기도가 격려되었고 소규모 병사는이 목적에 부합되었습니다. 그것은 신흥 중산층과 저지대와 북부 독일 전역의보다 풍요로운 수도원들 사이에서 인기를 얻었습니다. Ainsworth는 크기에 관계없이 큰 altarpiece 또는 작은 diptych, 네덜란드어 그림 여부 “작은 규모의 세심한 세부 사항”입니다. 작은 크기는 관객을 개인적인 헌신과 아마도 “기적의 환상의 체험”을위한 명상 상태로 끌어 들이기위한 것이었다.

20 세기 후반의 기술적 인 시험은 개개인의 패널에서 기술과 스타일에 상당한 차이가 있음을 보여 주었다. 기술적 인 불일치는 워크숍 시스템의 결과 일 수 있는데, 워크샵 시스템에서는 보조원이 더 많은 단조로운 구절을 완성하기도합니다. 역사가 존 손 (John Hand)에 따르면, 신 패널은 일반적으로 공개 시장에서 판매되는 일반 디자인을 기반으로했으며 후원자가 발견 된 후 기부자 패널이 추가 되었기 때문에 패널 간의 스타일이 바뀌 었다고합니다.

손상되지 않은 부분은 거의 생존하지 않습니다. altarpieces와 마찬가지로, 대다수는 나중에 하나의 “장르”그림으로 분리되어 판매되었습니다. 워크샵 시스템에서 일부는 상호 교환 가능했으며 종교 작품은 새로 위임 된 기부자 패널과 짝을 이뤘습니다. 나중에 많은 디딤플들이 부서지면서 하나의 작품에서 두 편의 판매 가능한 작품을 창작했다. 개혁하는 동안, 종교 장면은 종종 제거되었습니다.

초상화
세속적 인 초상화는 1430 년 이전 유럽 미술에서 드문 경우였습니다.이 형식은 별도의 장르로 존재하지 않았으며 약혼 초상화 또는 왕가위원회에서 시장의 가장 높은 곳에 만 드물게 발견되었습니다. 그러한 사업이 수익성이 있었을지라도, 그것들은 더 낮은 예술 형식으로 여겨졌으며 생존하기 이전의 16 세기 이전 사례의 대부분은 배제되었다. 성도들과 성서적 인물들을 보여주는 많은 수의 단일 경건의 패널들이 생산되었지만 역사적으로 알려진 인물들의 묘사는 1430 년대 초반에 시작되지 않았다. Van Eyck은 개척자였습니다. 그의 정액 1432 Léal 기념품은 가장 오래 살아남은 예 중 하나이며, 그 리얼리즘과 시인 자의 작은 모습에 대한 예리한 관찰에서 새로운 스타일을 상징합니다. 그의 Arnolfini 초상화는 Chincelor Rolin의 Madonna가 Rolin의 힘, 영향 및 경건에 유언으로 위임 한대로, 상징주의로 채워진다.

반 데와이든 (Van der Weyden)은 북부의 초상화를 가진 관습을 발전 시켰고 다음 세대의 화가들에게 큰 영향을 미쳤다. Van Eyck의 세세한 부분까지 세심한주의를 기울이기보다는 van der Weyden이 더 추상적이고 감각적 인 표현을 만들었습니다. 그는 인물주의 자로 매우 유명해졌지만 인물상에서 눈에 띄는 유사점이 있습니다. 아마도 그가 평범함과 경건의 공통된 이상에 부합하는 동일한 과소 평가를 사용하고 재사용했기 때문일 것입니다. 이것들은 특정 시터의 얼굴 특징과 표현을 보여주기 위해 적용되었습니다.

Petrus Christus는 평범하고 기능이없는 배경보다는 자연스러운 분위기에 시터를 배치했습니다. 이 접근법은 반 데어 바이덴 (van der Weyden)과 부분적으로 반응했다. 반 데어 바이 든 (van der Weyden)은 조각상을 강조하면서 매우 얕은 그림 공간을 사용했다. 그의 1462 년 Portrait of a Man에서, Dieric Bouts는 남자를 방에서 조경하는 외모를 가진 방에 배치함으로써 더 나아 갔다. 반면에 16 세기에는 전장 초상화가 북쪽에서 인기를 얻게되었다. 후자의 형식은 초기 북부 예술에서는 보이지 않았지만, 이탈리아에서는 수세기 후에, 전통적으로 프레스코 화와 조명 원고가 사용되었다. 전장 초상화는 사회의 가장 높은 단계의 묘사를 위해 유보되었으며 권력의 왕후 전시와 관련이있었습니다. 2 세대 북부 화가 중 한스 메 믈링 (Hans Memling)이 이탈리아의 대표작가가되어 이탈리아까지 커미션을 받았다. 그는 나중에 화가들에게 큰 영향력을 발휘했으며, 레오나르도가 풍경을 볼 때 모나리자를 위치시키는 것에 영감을 불어 넣었습니다. Van Eyck과 van der Weyden은 프랑스 화가 인 Jean Fouquet과 독일인 Hans Pleydenwurff와 Martin Schongauer에 영향을 미쳤다.

네델란드의 예술가들은 이탈리아 Quattrocento에서 대중화 된 프로필보기에서 덜 정식이지만 더 매력적인 3/4보기로 이동했습니다. 이 각도에서는 시터의 몸체가 뷰어쪽으로 회전함에 따라 얼굴의 한면 이상이 보입니다. 이 포즈는 머리의 모양과 특징을보다 잘 볼 수 있으며, 시터가 뷰어를 향해 보일 수있게 해줍니다. 시터의 시선은 보는 사람을 거의 관여하지 않습니다. 밴 아이크 (Van Eyck)의 <1433 인물의 초상 (Portrait of Man)>은 초기의 예이며, 작가 자신이 보는 사람을 바라보고있다. 종종 피사체와 시청자가 직접 눈을 마주 치게되지만, 보통 피사체의 높은 사회적 지위를 반영하기 위해 룩은 일반적으로 분리되어 있습니다. 예외적으로, 일반적으로 신부의 초상이나 잠재적 인 병역 기일의 경우, 작업의 목적은 시터를 가능한 한 매력적으로 만드는 것입니다. 이 경우, 시터는 자주 웃고, 매력적인 표정으로 그녀의 의도에 어필하도록 고안되었습니다.

1508 년경 Albrecht Dürer는 초상화의 기능을 “그의 죽음 이후의 외모를 보존”한다고 설명했다. 인물화는 지위의 대상이었으며 개인의 성공이 기록되어 평생을 넘어 설 것으로 보았습니다. 대부분의 초상화는 왕족, 고귀한 귀족 또는 교회의 왕자들을 보여 주려했다. Burgundian 네덜란드의 새로운 풍요 로움은 상류층 중산층의 구성원이 지금 초상화를 의뢰 할 여력이 있기 때문에 다양한 고객층을 확보했습니다. 결과적으로, 로마 시대 후반기 이후 어느 때보 다 지역 주민들의 외모와 의복에 대해 더 많이 알려져있다. 초상화는 일반적으로 오랫동안 앉지 않아도됩니다. 일반적으로 일련의 준비 도면을 사용하여 최종 패널을 완성했습니다. 이 드로잉의 극히 일부는 생존하는데, 주목할만한 예외는 그의 초상 인 Niccolò Albergati의 초상화에 대한 van Eyck의 연구입니다.

경치
조경은 1460 년대 중반 이전에 네덜란드 화가들에게 두 번째 관심사였습니다. 지리적 설정은 드문 경우로 나타 났을 때 일반적으로 열려있는 창문이나 아케이드를 통해 흘긋으로 이루어져있었습니다. 그들은 실제 위치에 거의 근거하지 않았습니다. 설정은 패널의 주제별 추력에 맞게 설계된 대부분 상상되는 경향이있었습니다. 작품의 대부분이 기증자의 초상화 였기 때문에, 이상적으로 실내 공간을 조화롭게 조성하기 위해 경관을 길들이고 통제하며 봉사했습니다. 여기에서 북부 예술가들은 지리적으로 식별 가능하고 밀접하게 묘사 된 풍경 안에 이미 시터를 배치 한 이탈리아의 대응 물에 뒤떨어져있다. 북부 풍경 중 일부는 밴 아이크 (Van Eyck)의 감성적이지 않은 c를 포함하여 매우 상세하고 주목할 만하다. 1430 십자가 형과 최후의 심판 디백과 반 데와이든은 널리 처형 된 1435 ~ 40 년 성 루크를 묘사한다.

Van Eyck은 Limbourg 형제가 Très Riches Heures du Duc de Berry를 위해 그린 달의 풍경의 영향을 거의 받았다. 그 영향은 토리노 – 밀라노 시간대에 그려진 일루미네이션에서 볼 수 있습니다. 토리노 – 밀라노 아워 (Basin-Milan Hours)는 작은 바스 데 페이지 장면에서 풍부한 풍경을 보여줍니다. Pächt에 따르면, 이들은 네덜란드 랜드 스케이프 페인팅의 초기 사례로 정의되어야합니다. 조명 원고의 경관 전통은 적어도 다음 세기까지 계속 될 것입니다. 시몬 베닝 (Simon Bening)은 “풍경 장르에서 새로운 영토를 탐험했다. 1520 그리 마니 교구관.

15 세기 후반부터 많은 화가들이 작품의 풍경을 강조했으며, 종교적 도상학에서 세속적 인 주제로의 전환이 부분적으로 이루어졌다. 2 세대 네덜란드 화가들은 14 세기 중반 자연 표현의 단서를 적용했다. 이것은 중산층의 풍요 로움으로 인해 생겨 났으며, 많은 이들이 지금은 평평한 고향과는 달리 남쪽을 여행하고 시골을 보았습니다. 동시에, 세기 후반부에는 15 세기 중반의 콘라드 위츠 (Konrad Witz)와 나중에 요아킴 파티니 (Joachim Patinir)와 같은 풍경을 자세히 묘사하는 데 초점을 맞춘 전문화와 수많은 마스터가 등장했습니다. 이 형식의 혁신은 대부분 부르고뉴 지방의 네덜란드 지역에 살고있는 예술가들, 특히 Haarlem, Leiden 및 ‘Hertogenbosch’에서 온 예술가들의 것이 었습니다. 이 지역의 중요한 예술가들은 그 전에 풍경을 슬래시로 재현하지 않았지만 그들이 작업하고있는 패널의 강조와 의미를 강화하기 위해 그들의 풍경을 수정하고 수정했습니다.

Patinir는 지금 세계 풍경 장르라고 불리는 것을 개발했습니다.이 장르는 상상의 파노라마 풍경, 대개 산과 저지, 물과 건물 안에있는 성경적 또는 역사적인 인물들로 대표됩니다. 이 유형의 그림은 주변을 비 춥니 다. 이 포맷은 Gerard David와 Pieter Bruegel Elder에 의해 채택되었으며, 특히 다뉴브 (Danube) 학교의 화가들에게 인기가있었습니다. Patinir의 작품은 비교적 작으며 가로 형식을 사용합니다. 이것은 예술에서의 풍경을위한 표준이되어 이제는 일반적인 상황에서 “풍경”형식으로 불려지지만, 당시에는 1520 년 이전의 대다수의 패널 그림이 수직 형식 이었기 때문에 상당한 참신이었다. World landscape paintings retain many of the elements developed from the mid-15th century, but are composed, in modern cinematic terms, as a long rather than a medium shot. The human presence remained central rather than serving as mere staffage. Hieronymus Bosch adapted elements of the world landscape style, with the influence especially notable in his single-panel paintings.

The most popular subjects of this type include the Flight into Egypt and the plight of hermits such as Saints Jerome and Anthony. As well as connecting the style to the later Age of Discovery, the role of Antwerp as a booming centre both of world trade and cartography, and the wealthy town-dweller’s view of the countryside, art historians have explored the paintings as religious metaphors for the pilgrimage of life.

Iconoclasm
Religious images came under close scrutiny as actually or potentially idolatrous from the start of the Protestant Reformation in the 1520s. Martin Luther accepted some imagery, but few Early Netherlandish paintings met his criteria. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli and John Calvin were wholly opposed to public religious images, above all in churches, and Calvinism soon became the dominant force in Netherlandish Protestantism. From 1520, outbursts of reformist iconoclasm broke out across much of Northern Europe. These might be official and peaceable, as in England under the Tudors and the English Commonwealth, or unofficial and often violent, as in the Beeldenstorm or “Iconoclastic Fury” in 1566 in the Netherlands. On 19 August 1566, this wave of mob destruction reached Ghent, where Marcus van Vaernewijck chronicled the events. He wrote of the Ghent Altarpiece being “taken to pieces and lifted, panel by panel, into the tower to preserve it from the rioters”. Antwerp saw very thorough destruction in its churches in 1566, followed by more losses in the Spanish Sack of Antwerp in 1576, and a further period of official iconoclasm in 1581, which now included city and guild buildings, when Calvinists controlled the city council.

Many thousands of religious objects and artefacts were destroyed, including paintings, sculptures, altarpieces, stained glass, and crucifixes, and the survival rate of works by the major artists is low – even Jan van Eyck has only some 24 extant works confidently attributed to him. The number grows with later artists, but there are still anomalies; Petrus Christus is considered a major artist, but is given a smaller number of works than van Eyck. In general the later 15th-century works exported to southern Europe have a much higher survival rate.

Many of the period’s artworks were commissioned by clergy for their churches, with specifications for a physical format and pictorial content that would complement existing architectural and design schemes. An idea of how such church interiors might have looked can be seen from both van Eyck’s Madonna in the Church and van der Weyden’s Exhumation of St Hubert. According to Nash, van der Weyden’s panel is an insightful look at the appearance of pre-Reformation churches, and the manner in which images were placed so that they resonated with other paintings or objects. Nash goes on to say that, “any one would necessarily be seen in relation to other images, repeating, enlarging, or diversifying the chosen themes”. Because iconoclasts targeted churches and cathedrals, important information about the display of individual works has been lost, and with it, insights about the meaning of these artworks in their own time. Many other works were lost to fires or in wars; the break-up of the Valois Burgundian state made the Low Countries the cockpit of European conflict until 1945. Van der Weyden’s The Justice of Trajan and Herkinbald polyptych is perhaps the most significant loss; from records it appears to have been comparable in scale and ambition to the Ghent Altarpiece. It was destroyed by French artillery during the bombardment of Brussels in 1695, and is today known only from a tapestry copy.