Formatos da pintura dos primeiros holandeses

A pintura dos primeiros holandeses é obra de artistas, às vezes conhecidos como primitivos flamengos, ativos nos Países Baixos da Borgonha e dos Habsburgo durante o Renascimento do Norte dos séculos XV e XVI; especialmente nas florescentes cidades de Bruges, Ghent, Mechelen, Lovaina, Tournai e Bruxelas, todas na Bélgica contemporânea. Seu trabalho segue o estilo gótico internacional e começa aproximadamente com Robert Campin e Jan van Eyck no início dos anos 1420. Dura, pelo menos, até a morte de Gerard David em 1523, embora muitos eruditos o estendam até o início da Revolta Holandesa em 1566 ou 1568 (os aclamados inquéritos de Max J. Friedländer perpassam Pieter Bruegel, o Velho). A pintura neerlandesa primitiva coincide com a Renascença Italiana Primitiva e Alta, mas é vista como uma cultura artística independente, separada do humanismo renascentista que caracterizou os desenvolvimentos na Itália. Como esses pintores representam a culminação da herança artística medieval do norte da Europa e a incorporação dos ideais da Renascença, às vezes são categorizados como pertencentes ao início da Renascença e ao gótico tardio.

Os principais pintores neerlandeses incluem Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes e Hieronymus Bosch. Esses artistas fizeram avanços significativos na representação natural e no ilusionismo, e seu trabalho normalmente apresenta uma iconografia complexa. Seus temas são geralmente cenas religiosas ou pequenos retratos, sendo a pintura narrativa ou os assuntos mitológicos relativamente raros. Paisagem é muitas vezes ricamente descrita, mas relegada como um detalhe de fundo antes do início do século XVI. Os trabalhos pintados são geralmente de óleo sobre painel, como peças únicas ou retábulos mais portáteis ou fixos mais complexos, na forma de dípticos, trípticos ou polípticos. O período também é conhecido por sua escultura, tapeçarias, manuscritos iluminados, vitrais e retábulos esculpidos.

As primeiras gerações de artistas foram ativas durante o auge da influência da Borgonha na Europa, quando os Países Baixos se tornaram o centro político e econômico do norte da Europa, conhecido por seus produtos de artesanato e artigos de luxo. Auxiliados pelo sistema de oficinas, painéis e uma variedade de artesanatos foram vendidos a príncipes ou comerciantes estrangeiros por meio de bancas privadas de mercado ou de mercado. A maioria foi destruída durante ondas de iconoclastia nos séculos XVI e XVII; hoje apenas alguns milhares de exemplos sobrevivem. A arte do início do norte em geral não era bem vista desde o início do século XVII até meados do século XIX, e os pintores e suas obras não eram bem documentados até meados do século XIX. Os historiadores da arte passaram quase mais um século determinando atribuições, estudando iconografia e estabelecendo contornos nus até mesmo das vidas dos principais artistas. A atribuição de algumas das obras mais significativas ainda é debatida.

Scholarship of Early Netherlandish pintura foi uma das principais atividades da história da arte do século 19 e 20, e um dos principais focos de dois dos mais importantes historiadores da arte do século 20: Max J. Friedländer (De Van Eyck para Breugel e Early Pintura neerlandesa) e Erwin Panofsky (pintura neerlandesa precoce).

Formatos
Embora os artistas neerlandeses sejam conhecidos principalmente por suas pinturas em painel, sua produção inclui uma variedade de formatos, incluindo manuscritos iluminados, esculturas, tapeçarias, retábulos esculpidos, vitrais, objetos de latão e tumbas esculpidas. Segundo a historiadora de arte Susie Nash, no início do século XVI, a região liderava o campo em quase todos os aspectos da cultura visual portátil, “com especialização especializada e técnicas de produção em um nível tão alto que ninguém mais poderia competir com elas”. O tribunal da Borgonha favoreceu a tapeçaria e o trabalho em metal, que estão bem documentados em documentos que sobreviveram, enquanto a demanda por pinturas em painéis é menos evidente – eles podem ter sido menos adequados para tribunais itinerantes. Tapeçarias de parede e livros funcionavam como propaganda política e como meio de demonstrar riqueza e poder, enquanto os retratos eram menos favorecidos. De acordo com Maryan Ainsworth, aqueles que foram comissionados funcionavam para destacar linhas de sucessão, como o retrato de van der Weyden de Charles the Bold; ou para os noivados como no caso do retrato perdido de Van Eyck, Isabella de Portugal.

Pinturas religiosas foram encomendadas para palácios reais e ducais, para igrejas, hospitais e conventos, e para clérigos ricos e doadores privados. As cidades e vilas mais ricas encomendaram obras para os seus edifícios cívicos. Artistas frequentemente trabalhavam em mais de um meio; Van Eyck e Petrus Christus são ambos pensados ​​para ter contribuído para manuscritos. Van der Weyden desenhou tapeçarias, embora poucas sobrevivam. Os pintores neerlandeses foram responsáveis ​​por muitas inovações, incluindo o avanço do formato do díptico, as convenções de retratos de doadores, novas convenções para retratos marianos e, através de obras como Madonna do Chanceler Rolin de van Eyck e Saint Luke Drawing the Virgin de Van der Weyden na década de 1430, lançando as bases para o desenvolvimento da pintura de paisagem como um gênero separado.

Manuscrito iluminado
Antes de meados do século XV, os livros iluminados eram considerados uma forma de arte superior à pintura em painel, e suas qualidades ornamentadas e luxuosas refletiam melhor a riqueza, o status e o gosto de seus proprietários. Os manuscritos eram ideais como presentes diplomáticos ou ofertas para comemorar casamentos dinásticos ou outras ocasiões importantes da corte. A partir do século XII, oficinas especializadas em mosteiros (em libras francesas) produziram livros de horas (coleções de orações a serem ditas em horas canônicas), saltadores, livros de orações e histórias, assim como livros de romance e poesia. No início do século XV, os manuscritos góticos de Paris dominavam o mercado do norte da Europa. Sua popularidade deveu-se, em parte, à produção de miniaturas de folhas soltas mais acessíveis, que poderiam ser inseridas em livros de horas não-ilustrados. Estas eram às vezes oferecidas de uma maneira serial, projetada para encorajar os clientes a “incluir tantas fotos quanto pudessem pagar”, que claramente as apresentava como um item de moda, mas também como forma de indulgência. As folhas soltas tinham outros usos, em vez de inserções; eles poderiam ser presos às paredes como auxiliares à meditação e oração privadas, como pode ser visto no painel Retrato de um Jovem de Christus, de 1450 a 1960, agora na National Gallery, que mostra uma pequena folha com texto para o ícone Vera ilustrado com a cabeça. de Cristo. Os artistas franceses foram conquistados em importância a partir de meados do século XV por mestres em Ghent, Bruges e Utrecht. A produção inglesa, outrora da mais alta qualidade, havia declinado grandemente e relativamente poucos manuscritos italianos foram para o norte dos Alpes. Os mestres franceses não desistiram de sua posição com facilidade, e mesmo em 1463 estavam exortando suas guildas a impor sanções aos artistas neerlandeses.

As ornamentadas Très Riches Heures du Duc de Berry, dos irmãos Limbourg, talvez sejam o começo e o ponto alto da iluminação dos Países Baixos. Mais tarde, o mestre da lenda de Santa Lucía explorou a mesma mistura de ilusionismo e realismo. A carreira dos Limbourg terminou assim que Van Eyck começou – em 1416, todos os irmãos (nenhum dos quais havia chegado a 30) e seu patrono Jean, duque de Berry, estavam mortos, provavelmente por causa da peste. Acredita-se que Van Eyck tenha contribuído com várias das mais aclamadas miniaturas das Horas Turim-Milão como o artista anônimo conhecido como Mão G. Várias ilustrações do período mostram uma forte semelhança estilística com Gerard David, embora não esteja claro se elas são de suas mãos ou de seguidores.

Uma série de fatores levou à popularidade dos iluminadores holandeses. Primária foi a tradição e perícia que se desenvolveu na região nos séculos seguintes à reforma monástica do século 14, com base no crescimento em número e proeminência de mosteiros, abadias e igrejas do século 12 que já haviam produzido um número significativo de textos litúrgicos . Havia um forte aspecto político; a forma tinha muitos patronos influentes, como Jean, Duque de Berry e Philip the Good, o último dos quais coletou mais de mil livros iluminados antes de sua morte. De acordo com Thomas Kren, a “biblioteca de Filipe era uma expressão do homem como um príncipe cristão e uma personificação do estado – sua política e autoridade, seu aprendizado e piedade”. Por causa de seu patrocínio, a indústria de manuscritos nas terras baixas cresceu tanto que dominou a Europa por várias gerações. A tradição de coleta de livros da Borgonha passou para o filho de Philip e sua esposa, Charles the Bold e Margaret of York; sua neta Maria da Borgonha e seu marido Maximiliano I; e a seu genro, Edward IV, que era um ávido colecionador de manuscritos flamengos. As bibliotecas deixadas por Philip e Edward IV formaram o núcleo a partir do qual surgiu a Biblioteca Real da Bélgica e a Biblioteca Real Inglesa.

Os iluminadores neerlandeses tinham um importante mercado de exportação, projetando muitos trabalhos especificamente para o mercado inglês. Após um declínio no patrocínio doméstico depois da morte de Charles, o Bold, em 1477, o mercado de exportação tornou-se mais importante. Os iluminadores responderam às diferenças de gosto ao produzirem obras mais luxuosas e extravagantemente decoradas, adaptadas às elites estrangeiras, incluindo Eduardo IV da Inglaterra, Jaime IV da Escócia e Eleanor de Viseu.

Houve considerável sobreposição entre a pintura e a iluminação do painel; van Eyck, van der Weyden, Christus e outros pintores criaram miniaturas de manuscritos. Além disso, os miniaturistas tomavam emprestado motivos e ideias das pinturas de painéis; O trabalho de Campin foi freqüentemente usado como uma fonte dessa maneira, por exemplo, nas “Horas de Raoul d’Ailly”. Frequentemente, as comissões eram partilhadas entre vários mestres, com pintores juniores ou especialistas ajudando, especialmente com detalhes como as decorações das fronteiras, estas últimas frequentemente feitas por mulheres. Os mestres raramente assinavam seu trabalho, dificultando a atribuição; as identidades de alguns dos iluminadores mais significativos são perdidas.

Os artistas neerlandeses encontraram formas cada vez mais inventivas de destacar e diferenciar seu trabalho dos manuscritos dos países vizinhos; Essas técnicas incluíam a criação de bordas elaboradas de páginas e a criação de maneiras de relacionar escala e espaço. Eles exploraram a interação entre os três componentes essenciais de um manuscrito: fronteira, miniatura e texto. Um exemplo é o livro de horas de Nassau (c. 1467-1880) pelo Mestre de Viena de Maria da Borgonha, no qual as bordas são decoradas com grandes flores e insetos ilusionistas. Esses elementos alcançaram seu efeito ao serem pintados de maneira ampla, como se estivessem espalhados pela superfície dourada das miniaturas. Esta técnica foi continuada por, entre outros, o mestre flamengo de James IV da Escócia (possivelmente Gerard Horenbout), conhecido por seu layout de página inovador. Usando vários elementos ilusionistas, ele muitas vezes embaçou a linha entre a miniatura e sua borda, freqüentemente usando ambos em seus esforços para avançar a narrativa de suas cenas.

Durante o início do século 19, a coleção de entalhe dos Países Baixos dos séculos XV e XVI, como miniaturas ou partes de álbuns, tornou-se moda entre os conhecedores, como William Young Ottley, levando à destruição de muitos manuscritos. Originais foram muito procurados, um avivamento que ajudou a redescoberta da arte neerlandesa na parte posterior do século.

Tapeçaria
Durante meados do século XV, a tapeçaria era um dos produtos artísticos mais caros e valorizados da Europa. A produção comercial proliferou nos Países Baixos e no norte da França a partir do início do século XV, especialmente nas cidades de Arras, Bruges e Tournai. A capacidade técnica percebida desses artesãos era tal que, em 1517, o papa Júlio II enviou as caricaturas de Rafael para Bruxelas para serem entrelaçadas em tapeçarias. Tais tapeçarias desempenham um papel político central como presentes diplomáticos, especialmente em seu formato maior; Filipe o Bom presenteou vários participantes no Congresso de Arras em 1435, onde os salões foram cobertos de cima a baixo e ao redor (tout autour) com tapeçarias mostrando cenas da “Batalha e Derrubada do Povo de Liège”. No casamento de Charles, o Ousado e Margarida de York, o quarto “estava pendurado acima com cortinas de lã, azul e branco, e nas laterais havia tapeçarias com uma rica tapeçaria tecida com a história de Jason e o Velocino de Ouro”. Os quartos normalmente eram pendurados do teto ao chão com tapeçarias e alguns quartos nomeados para um conjunto de tapeçarias, como uma câmara que Philip the Bold nomeou para um conjunto de tapeçarias brancas com cenas de O Romance da Rosa. Por cerca de dois séculos, durante o período da Borgonha, os mestres tecelões produziram “inúmeras séries de tapeçarias pesadas com fios de ouro e prata, algo que o mundo nunca tinha visto”.

O uso prático dos têxteis resulta da sua portabilidade; as tapeçarias ofereciam decorações de interiores facilmente montadas, adequadas a cerimônias religiosas ou cívicas. Seu valor é refletido em seu posicionamento nos inventários contemporâneos, nos quais eles são tipicamente encontrados no topo do registro, depois classificados de acordo com seu material ou cor. Branco e ouro foram considerados da mais alta qualidade. Carlos V da França tinha 57 tapeçarias, das quais 16 eram brancas. Jean de Berry possuía 19 anos, enquanto Maria de Borgonha, Isabella de Valois, Isabeau da Baviera e Filipe o Bom mantinham coleções substanciais.

A produção de tapeçaria começou com design. Os desenhos ou desenhos animados eram tipicamente executados em papel ou pergaminho, reunidos por pintores qualificados, depois enviados para os tecelões, muitas vezes através de uma grande distância. Como os desenhos animados podiam ser reutilizados, os artesãos trabalhavam frequentemente em materiais de origem que tinham décadas de idade. Como papel e pergaminho são altamente perecíveis, poucos dos desenhos originais sobrevivem. Uma vez que um projeto tenha sido acordado, sua produção pode ser usada entre muitos tecelões. Os teares estavam ativos em todas as principais cidades flamengas, na maioria das cidades e em muitas das aldeias.

Os teares não eram controlados pelas guildas. Dependente de uma força de trabalho migrante, sua atividade comercial era impulsionada por empreendedores, que geralmente eram pintores. O empresário localizava e comissionava os clientes, mantinha um estoque de desenhos animados e fornecia matérias-primas como lã, seda e, às vezes, ouro e prata – que muitas vezes precisavam ser importados. O empreendedor estava em contato direto com o patrono e, muitas vezes, passava pelas nuances do desenho tanto no desenho animado quanto no final. Esse exame era muitas vezes um negócio difícil e exigia um gerenciamento delicado; em 1400, Isabeau da Baviera rejeitou um conjunto completo de Colart de Laon, tendo aprovado anteriormente os desenhos, para o constrangimento considerável de de Laon – e presumivelmente de seu comissário -.

Como as tapeçarias foram projetadas em grande parte pelos pintores, suas convenções formais estão estreitamente alinhadas com as convenções da pintura em painéis. Isto é especialmente verdade com as gerações posteriores de pintores do século XVI que produziram panoramas do céu e do inferno. Harbison descreve como o intrincado, denso e sobreposto detalhe do Jardim das Delícias Terrenas de Bosch se assemelha “, em seu simbolismo preciso … uma tapeçaria medieval”.

Trípticos e retábulos
Trípticos e polípticos do norte foram populares em toda a Europa a partir do final do século XIV, com o pico de demanda durando até o início do século XVI. Durante o século XV, eles eram o formato mais amplamente produzido da pintura de painéis do norte. Preocupados com assuntos religiosos, eles vêm em dois tipos principais: trabalhos devocionais privados menores e portáteis, ou retábulos maiores para ambientes litúrgicos. Os primeiros exemplos do norte são obras compostas que incorporam gravura e pintura, geralmente com duas asas pintadas que podem ser dobradas sobre um corpo central esculpido.

Polyptychs foram produzidos pelos mestres mais realizados. Eles fornecem maior espaço para variação e um maior número de combinações possíveis de painéis internos e externos que podem ser visualizados ao mesmo tempo. Que as obras articuladas pudessem ser abertas e fechadas, serviam a um propósito prático; nos feriados religiosos, os painéis exteriores mais prosaicos e cotidianos foram substituídos pelos exuberantes painéis interiores. O Altarpiece de Ghent, concluído em 1432, tinha diferentes configurações para os dias da semana, domingos e feriados da igreja.

A primeira geração de mestres dos Países Baixos emprestou muitos costumes dos retábulos italianos dos séculos XIII e XIV. As convenções para trípticos italianos antes de 1400 eram bastante rígidas. Nos painéis centrais, o meio do terreno era povoado por membros da Sagrada Família; os primeiros trabalhos, especialmente das tradições de Siena ou Florentina, foram esmagadoramente caracterizados por imagens da Virgem entronada contra um fundo dourado. As asas geralmente contêm uma variedade de anjos, doadores e santos, mas nunca há contato visual direto, e apenas raramente uma conexão narrativa, com as figuras do painel central. Os pintores neerlandeses adaptaram muitas dessas convenções, mas as subverteram quase desde o início. Van der Weyden foi especialmente inovador, como é evidente em seu Retábulo de 1475-14 Miraflores e c. 1452 Tríptico Braque. Nessas pinturas, os membros da Sagrada Família aparecem nas asas, em vez de apenas os painéis centrais, enquanto o último é notável pela paisagem contínua que liga os três painéis internos. A partir de 1490, Hieronymus Bosch pintou pelo menos 16 trípticos, os melhores dos quais subverteram as convenções existentes. O trabalho de Bosch continuou o movimento em direção ao secularismo e enfatizou a paisagem. A Bosch também unificou as cenas dos painéis internos.

Triptychs foram encomendados por patronos alemães a partir da década de 1380, com exportação em larga escala começando por volta de 1400. Poucos destes exemplos muito antigos sobrevivem, mas a demanda por retábulos de Netherlandish em toda a Europa é evidente a partir de muitos exemplos sobreviventes ainda existentes em igrejas em todo o continente. Till-Holger Borchert descreve como eles deram um “prestígio que, na primeira metade do século 15, somente as oficinas da Holanda da Borgonha foram capazes de alcançar”. Na década de 1390, os retábulos dos Países Baixos foram produzidos principalmente em Bruxelas e Bruges. A popularidade dos retábulos de Bruxelas durou até cerca de 1530, quando a produção das oficinas de Antuérpia cresceu a favor. Isso foi em parte porque eles produziram a um custo menor, alocando diferentes partes dos painéis entre os membros especializados da oficina, uma prática que Borchert descreve como uma forma inicial de divisão do trabalho.

Pinturas neerlandesas com vários painéis caíram em desgraça e foram consideradas antiquadas, já que o maneirismo de Antuérpia veio à tona em meados do século XVI. Mais tarde, o iconoclasmo da Reforma os considerou ofensivos, e muitas obras nos Países Baixos foram destruídas. Exemplos existentes são encontrados principalmente em igrejas e mosteiros alemães. À medida que as obras seculares cresciam em demanda, os trípticos costumavam ser divididos e vendidos como obras individuais, especialmente se um painel ou seção contivesse uma imagem que pudesse passar por um retrato secular. Um painel às vezes seria cortado apenas para a figura, com o fundo pintado demais para que “parecesse suficientemente como um gênero para pendurar em uma coleção bem conhecida de pinturas holandesas do século XVII”.

Dípticos
Os dípticos eram muito populares no norte da Europa de meados do século XV ao início do século XVI. Eles consistiam em dois painéis de tamanho igual unidos por dobradiças (ou, menos frequentemente, uma estrutura fixa); os painéis eram geralmente ligados tematicamente. Painéis articulados podiam ser abertos e fechados como um livro, permitindo uma visão interna e externa, enquanto a capacidade de fechar as asas permitia a proteção das imagens internas. Originados de convenções em Livros de Horas, os dípticos normalmente funcionavam como retábulos menos caros e mais portáteis. Os dípticos são distintos dos pingentes, pois são asas fisicamente conectadas e não apenas duas pinturas penduradas lado a lado. Eles usualmente eram quase miniaturizados em escala, e alguns imitavam a “arte do tesouro” medieval – pequenas peças feitas de ouro ou marfim. Os rendilhados vistos em obras como Virgin and Child, de van der Weyden, refletem a escultura de marfim do período. O formato foi adaptado por van Eyck e van der Weyden em comissão de membros da Casa de Valois-Borgonha, e refinado por Hugo van der Goes, Hans Memling e depois Jan van Scorel.

Os dípticos neerlandeses tendem a ilustrar apenas uma pequena variedade de cenas religiosas. Existem numerosas representações da Virgem e do Menino, refletindo a popularidade contemporânea da Virgem como um assunto de devoção. Os painéis internos consistiam principalmente de retratos de doadores – muitas vezes de maridos e suas esposas – ao lado de santos ou da Virgem e do Menino. O doador quase sempre se mostrava ajoelhado por completo ou meio comprimento, com as mãos entrelaçadas em oração. A Virgem e o Menino estão sempre posicionados à direita, refletindo a reverência cristã pelo lado direito como o “lugar de honra” ao lado do divino.

Seu desenvolvimento e valor comercial têm sido associados a uma mudança na atitude religiosa durante o século XIV, quando uma devoção mais meditativa e solitária – exemplificada pelo movimento Devotio Moderna – cresceu em popularidade. A reflexão e a oração privadas eram encorajadas e o díptico de pequena escala encaixava-se nesse propósito. Tornou-se popular entre a nova classe média emergente e os mosteiros mais ricos dos Países Baixos e do norte da Alemanha. Ainsworth diz que, independentemente do tamanho, seja um grande retábulo ou um pequeno díptico, a pintura neerlandesa é uma “questão de pequena escala e detalhes meticulosos”. O tamanho pequeno foi concebido para atrair o espectador em um estado meditativo de devoção pessoal e talvez a “experiência de visões milagrosas”.

O exame técnico do final do século XX mostrou diferenças significativas na técnica e no estilo entre os painéis de dípticos individuais. As inconsistências técnicas podem ser o resultado do sistema de oficinas, em que as passagens mais prosaicas eram frequentemente completadas por assistentes. Uma mudança no estilo entre os painéis pode ser vista, de acordo com o historiador John Hand, porque o painel divino era geralmente baseado em desenhos gerais vendidos no mercado aberto, com o painel de doadores adicionado depois que um patrono foi encontrado.

Poucos dípticos intactos sobrevivem. Assim como os retábulos, a maioria foi depois separada e vendida como quadros únicos de “gênero”. No sistema de oficinas, algumas eram intercambiáveis, e as obras religiosas podem ter sido emparelhadas com painéis de doadores recentemente comissionados. Mais tarde, muitos dípticos foram quebrados, criando assim dois trabalhos vendáveis ​​a partir de um. Durante a Reforma, as cenas religiosas foram frequentemente removidas.

Retrato
O retrato secular era uma raridade na arte européia antes de 1430. O formato não existia como um gênero separado e só era encontrado com pouca frequência na extremidade mais alta do mercado de retratos de noivado ou comissões da família real. Embora esses empreendimentos possam ter sido lucrativos, eles foram considerados uma forma de arte inferior e a maioria dos exemplos sobreviventes do século anterior não é atribuída. Um grande número de painéis devocionais únicos mostrando santos e figuras bíblicas estavam sendo produzidos, mas representações de indivíduos históricos conhecidos não começaram até o início da década de 1430. Van Eyck foi o pioneiro; seu seminal 1432 Léal Souvenir é um dos primeiros exemplos sobreviventes, emblemático do novo estilo em seu realismo e observação aguda dos pequenos detalhes da aparência do assistente. Seu retrato de Arnolfini está cheio de simbolismo, como é a Madonna do Chanceler Rolin, encomendado como testemunho do poder, influência e piedade de Rolin.

Van der Weyden desenvolveu as convenções do retrato do norte e foi extremamente influente nas gerações seguintes de pintores. Em vez de seguir meramente a atenção meticulosa de Van Eyck aos detalhes, van der Weyden criou representações mais abstratas e sensuais. Ele era muito procurado como retratista, mas há semelhanças perceptíveis em seus retratos, provavelmente porque ele usou e reutilizou os mesmos underdrawings, que reuniam ideais comuns de posição e piedade. Estes foram então adaptados para mostrar as características faciais e expressões do particular assistente.

Petrus Christus colocou seu assistente em um cenário naturalista, em vez de um plano de fundo plano e sem traços característicos. Essa abordagem foi em parte uma reação contra van der Weyden, que, em sua ênfase em figuras esculturais, utilizou espaços pictóricos muito superficiais. Em seu Portrait of a man de 1462, Dieric Bouts foi além, situando o homem em uma sala completa com uma janela que dava para uma paisagem, enquanto no século 16, o retrato de corpo inteiro se tornou popular no norte. O último formato era praticamente invisível na arte anterior do norte, embora tivesse uma tradição na Itália que remontava a séculos, geralmente em afrescos e manuscritos iluminados. Retratos de corpo inteiro foram reservados para representações do mais alto escalão da sociedade e estavam associados a demonstrações principescas de poder. Da segunda geração de pintores do norte, Hans Memling tornou-se o principal retratista, recebendo encomendas de até a Itália. Ele foi muito influente em pintores posteriores e é creditado por inspirar o posicionamento de Leonardo da Mona Lisa em frente a uma paisagem. Van Eyck e van der Weyden também influenciaram o artista francês Jean Fouquet e os alemães Hans Pleydenwurff e Martin Schongauer, entre outros.

Os artistas neerlandeses afastaram-se da visão de perfil – popularizada durante o Quattrocento italiano – em direção à visão menos formal, porém mais envolvente, de três quartos. Nesse ângulo, mais de um lado da face é visível quando o corpo do assistente é girado em direção ao observador. Essa postura oferece uma visão melhor da forma e das características da cabeça e permite que a babá olhe para o observador. O olhar da babá raramente envolve o espectador. O Portrait of a Man, de Van Eyck, de 1433, é um dos primeiros exemplos, que mostra o próprio artista olhando para o espectador. Embora haja freqüentemente contato visual direto entre o sujeito e o espectador, o olhar é normalmente destacado, indiferente e pouco comunicativo, talvez para refletir a alta posição social do sujeito. Há exceções, geralmente em retratos de noivas ou no caso de noivado em potencial, quando o objetivo do trabalho é tornar a babá o mais atraente possível. Nesses casos, a babá era frequentemente mostrada sorrindo, com uma expressão envolvente e radiante projetada para atrair sua intenção.

Por volta de 1508, Albrecht Dürer descreveu a função do retrato como “preservar a aparência de uma pessoa após sua morte”. Os retratos eram objetos de status e serviam para garantir que o sucesso pessoal do indivíduo fosse registrado e durasse além de sua vida. A maioria dos retratos costumava mostrar a realeza, a alta nobreza ou os príncipes da igreja. A nova afluência na Holanda da Borgonha trouxe uma variedade maior de clientela, já que os membros da classe média alta podiam agora encomendar um retrato. Como resultado, sabe-se mais sobre a aparência e o vestuário das pessoas da região do que em qualquer época desde o final do período romano. Os retratos geralmente não exigiam sessões longas; tipicamente, uma série de desenhos preparatórios foram usados ​​para detalhar o painel final. Muito poucos desses desenhos sobrevivem, uma exceção notável ao estudo de Van Eyck para seu retrato do cardeal Niccolò Albergati.

Panorama
A paisagem era uma preocupação secundária para pintores neerlandeses antes de meados da década de 1460. As configurações geográficas eram raras e quando apareciam geralmente consistiam em vislumbres através de janelas abertas ou arcadas. Eles raramente eram baseados em locais reais; as configurações tendiam a ser amplamente imaginadas, projetadas para se adequarem ao impulso temático do painel. Como a maioria dos trabalhos eram retratos de doadores, muitas vezes as paisagens eram dóceis, controladas e servidas meramente para proporcionar um ambiente harmonioso para o espaço interior idealizado. Nisso, os artistas do norte ficaram atrás de seus colegas italianos que já estavam colocando seus assistentes dentro de paisagens geograficamente identificáveis ​​e intimamente descritas. Algumas das paisagens do norte são altamente detalhadas e notáveis ​​por si só, incluindo o cs não sentimental de van Eyck. 1430 Crucificação e Dúltiplos Julgamentos do Dígtito e de van der Weyden são amplamente copiados de 1435-40 São Lucas Desenhando a Virgem.

Van Eyck foi quase certamente influenciado pelas obras dos meses de paisagens que os irmãos Limbourg pintaram para as Très Riches Heures du Duc de Berry. A influência pode ser vista nas iluminações pintadas nas Horas Turim-Milão, que mostram paisagens ricas nas minúsculas cenas de página. Estes, de acordo com Pächt, devem ser definidos como exemplos iniciais da pintura de paisagem dos Países Baixos. A tradição da paisagem nos manuscritos iluminados continuaria pelo menos no próximo século. Simon Bening “explorou um novo território no gênero da paisagem”, visto em várias das folhas que pintou para o c. 1520 Grimani Breviary.

A partir do final do século XV, vários pintores enfatizaram a paisagem em suas obras, um desenvolvimento conduzido em parte pela mudança de preferência da iconografia religiosa para assuntos seculares. Os pintores neerlandeses de segunda geração aplicaram o ditado da representação natural de meados do século XIV. Isso nasceu da crescente afluência da classe média da região, muitos dos quais já haviam viajado para o sul e visto uma paisagem visivelmente diferente de sua terra natal plana. Ao mesmo tempo, a parte posterior do século viu o surgimento da especialização e um número de mestres focados no detalhamento da paisagem, mais notavelmente Konrad Witz em meados do século XV, e mais tarde Joachim Patinir. A maioria das inovações neste formato veio de artistas que vivem nas regiões holandesas das terras da Borgonha, principalmente de Haarlem, Leiden e ‘s-Hertogenbosch. Os artistas significativos dessas áreas não reproduziam de forma servil o cenário anterior, mas de maneiras sutis adaptavam e modificavam suas paisagens para reforçar a ênfase e o significado do painel em que estavam trabalhando.

Patinir desenvolveu o que hoje é chamado de gênero de paisagem mundial, que é tipificado por figuras bíblicas ou históricas dentro de uma paisagem panorâmica imaginada, geralmente montanhas e planícies, água e edifícios. Pinturas deste tipo são caracterizadas por um elevado ponto de vista, com as figuras diminuídas pelo seu entorno. O formato foi assumido por, entre outros, Gerard David e Pieter Bruegel, o Velho, e se tornou popular na Alemanha, especialmente com pintores da escola do Danúbio. Os trabalhos de Patinir são relativamente pequenos e usam um formato horizontal; isso se tornaria tão padrão para paisagens na arte que agora é chamado de formato “paisagem” em contextos comuns, mas na época era uma novidade considerável, já que a grande maioria das pinturas em painéis anteriores a 1520 era vertical em formato. Pinturas de paisagens do mundo mantêm muitos dos elementos desenvolvidos a partir de meados do século XV, mas são compostos, em termos cinematográficos modernos, como um tiro longo e não médio.A presença humana permaneceu central ao invés de servir como mera equipe. Hieronymus Bosch adaptou elementos do estilo de paisagem mundial, com a influência especialmente notável em suas pinturas de painel único.

Os temas mais populares desse tipo incluem a fuga para o Egito e a situação dos eremitas, como os santos Jerônimo e Antônio. Além de conectar o estilo à mais recente Era dos Descobrimentos, o papel da Antuérpia como um centro florescente tanto do comércio mundial quanto da cartografia, e a visão do interior da cidade rica em habitantes, os historiadores da arte exploraram as pinturas como metáforas religiosas para o país. peregrinação da vida.

Iconoclasma
Imagens religiosas passaram a ser escrutinadas como reais ou potencialmente idólatras desde o início da Reforma Protestante na década de 1520. Martin Luther aceitou algumas imagens, mas poucas das primeiras pinturas neerlandesas atenderam a seus critérios. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli e João Calvino eram totalmente contrários às imagens religiosas públicas, sobretudo nas igrejas, e o Calvinismo logo se tornou a força dominante no protestantismo dos Países Baixos. A partir de 1520, irromperam explosões de iconoclastia em grande parte do norte da Europa. Estes podem ser oficiais e pacíficos, como na Inglaterra sob os Tudors e na Commonwealth Inglesa, ou não oficiais e freqüentemente violentos, como na Beeldenstorm ou “Fúria Iconoclasta” em 1566 na Holanda. Em 19 de agosto de 1566, essa onda de destruição da multidão chegou a Ghent, onde Marcus van Vaernewijck narrou os acontecimentos.Ele escreveu sobre o retábulo de Ghent sendo “levado aos pedaços e erguido, painel por painel, na torre para preservá-lo dos desordeiros”. Antuérpia viu uma destruição muito completa em suas igrejas em 1566, seguida por mais perdas no Saco Espanhol de Antuérpia em 1576, e um período adicional de iconoclastia oficial em 1581, que agora incluía edifícios da cidade e da guilda, quando os calvinistas controlavam o conselho da cidade.

Muitos milhares de objetos religiosos e artefatos foram destruídos, incluindo pinturas, esculturas, retábulos, vitrais e crucifixos, e a taxa de sobrevivência de obras dos principais artistas é baixa – até mesmo Jan van Eyck tem apenas 24 trabalhos existentes atribuídos a ele com confiança. . O número cresce com artistas posteriores, mas ainda há anomalias; Petrus Christus é considerado um grande artista, mas recebe um número menor de obras que van Eyck. Em geral, as obras posteriores do século XV exportadas para o sul da Europa têm uma taxa de sobrevivência muito maior.

Muitas das obras de arte do período foram encomendadas pelo clero para suas igrejas, com especificações para um formato físico e conteúdo pictórico que complementaria os esquemas arquitetônicos e de design existentes. Uma idéia de como esses interiores de igreja poderiam ter aparecido pode ser vista tanto da Madonna in the Church de Van Eyck, quanto da Exumação de St. Hubert, de van der Weyden. De acordo com Nash, o painel de van der Weyden é uma visão perspicaz da aparência das igrejas pré-Reforma, e da maneira como as imagens foram colocadas de modo que ressoaram com outras pinturas ou objetos.

Nash continua dizendo que “qualquer um seria necessariamente visto em relação a outras imagens, repetindo, ampliando ou diversificando os temas escolhidos”. Como os iconoclastas tinham como alvo igrejas e catedrais, informações importantes sobre a exibição de obras individuais foram perdidas e, com isso, insights sobre o significado dessas obras de arte em seu próprio tempo. Muitos outros trabalhos foram perdidos em incêndios ou em guerras; o desmembramento do estado de Valois, na Borgonha, fez dos Países Baixos o cockpit do conflito europeu até 1945. O políptico de Van der Weyden, The Justice of Trajan e Herkinbald, talvez seja a perda mais significativa; de registros parece ter sido comparável em escala e ambição ao Retábulo de Ghent. Foi destruído pela artilharia francesa durante o bombardeio de Bruxelas em 1695, e hoje é conhecido apenas a partir de uma cópia da tapeçaria.