Formate der frühen niederländischen Malerei

Frühe niederländische Malerei ist das Werk von Künstlern, manchmal bekannt als die flämischen Primitiven, aktiv in den burgundischen und habsburgischen Niederlanden während der nördlichen Renaissance des 15. und 16. Jahrhunderts; vor allem in den blühenden Städten Brügge, Gent, Mechelen, Louvain, Tournai und Brüssel, alles im heutigen Belgien. Ihre Arbeit folgt dem internationalen gotischen Stil und beginnt in den frühen 1420er Jahren mit Robert Campin und Jan van Eyck. Es dauert mindestens bis zum Tod von Gerard David im Jahre 1523, obwohl viele Gelehrte es bis zum Beginn der niederländischen Revolte 1566 oder 1568 verlängern (Max J. Friedländers umjubelte Umfragen laufen durch Pieter Bruegel the Elder). Die frühniederländische Malerei fällt mit der italienischen Hoch- und Früh-Renaissance zusammen, gilt aber als eigenständige Kunstkultur, die sich vom Renaissance-Humanismus unterscheidet, der die Entwicklung in Italien kennzeichnet. Da diese Maler den Höhepunkt des nordeuropäischen künstlerischen Erbes und die Einbeziehung der Ideale der Renaissance darstellen, werden sie manchmal sowohl der Frührenaissance als auch der Spätgotik zugeordnet.

Zu den bedeutendsten niederländischen Malern gehören Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes und Hieronymus Bosch. Diese Künstler machten bedeutende Fortschritte in der natürlichen Repräsentation und im Illusionismus, und ihre Arbeiten zeichnen sich typischerweise durch komplexe Ikonographie aus. Ihre Motive sind meist religiöse Szenen oder kleine Porträts, wobei narrative Malerei oder mythologische Themen relativ selten sind. Landschaft wird oft reich beschrieben, aber als Hintergrund Detail vor dem frühen 16. Jahrhundert verbannt. Die gemalten Arbeiten sind in der Regel Öl auf Tafel, entweder als einzelne Werke oder als komplexere tragbare oder feststehende Retabel in Form von Diptychen, Triptychen oder Polyptychien. Die Zeit ist auch für seine Skulpturen, Tapisserien, illuminierten Manuskripte, Buntglas und geschnitzten Altaraufsätze bekannt.

Die ersten Generationen von Künstlern waren während des Höhepunkts des burgundischen Einflusses in Europa aktiv, als die Niederlande das politische und wirtschaftliche Zentrum Nordeuropas wurden, das für sein Kunsthandwerk und Luxusgüter bekannt ist. Mithilfe des Werkstatt-Systems wurden Paneele und eine Vielzahl von Handwerken an ausländische Fürsten oder Kaufleute durch privates Engagement oder Marktstände verkauft. Eine Mehrheit wurde während der Ikonoklasmuswellen im 16. und 17. Jahrhundert zerstört; Heute überleben nur ein paar tausend Exemplare. Die frühe Kunst des Nordens wurde von der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts nicht besonders geschätzt, und die Maler und ihre Werke waren bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts nicht gut dokumentiert. Kunsthistoriker verbrachten fast ein weiteres Jahrhundert damit, Zuschreibungen zu bestimmen, Ikonographie zu studieren und selbst die Lebenswege der großen Künstler zu umreißen. Die Zuschreibung einiger der bedeutendsten Werke wird noch diskutiert.

Das Studium der altniederländischen Malerei war eine der Hauptaktivitäten der Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts und ein Schwerpunkt der beiden wichtigsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts: Max J. Friedländer (von Van Eyck bis Breugel und Early Niederländische Malerei) und Erwin Panofsky (Frühe Niederländische Malerei).

Formate
Obwohl die niederländischen Künstler in erster Linie für ihre Tafelbilder bekannt sind, umfasst ihre Produktion eine Vielzahl von Formaten, darunter illuminierte Manuskripte, Skulpturen, Tapisserien, geschnitzte Altäre, Buntglas, Messingobjekte und geschnitzte Gräber. Laut der Kunsthistorikerin Susie Nash war die Region Anfang des 16. Jahrhunderts in fast jedem Bereich der portablen visuellen Kultur führend, „mit Fachkenntnissen und Produktionstechniken auf einem so hohen Niveau, dass niemand mit ihnen konkurrieren konnte“. Der burgundische Hof favorisierte Wandteppiche und Metallarbeiten, die in den erhaltenen Dokumenten gut dokumentiert sind, während die Nachfrage nach Tafelbildern weniger offensichtlich ist – sie waren vielleicht weniger geeignet für umherziehende Gerichte. Wandbehänge und Bücher fungierten als politische Propaganda und als Mittel, Reichtum und Macht zu demonstrieren, während Porträts weniger beliebt waren. Gemäß Maryan Ainsworth (Maryan Ainsworth) funktionierten diejenigen, die in Auftrag gegeben wurden, um Reihen der Folge, wie das Porträt von Van der Weyden Charles the Bold (Charles the Bold) zu markieren; oder für Verlobungen wie im Fall von van Eycks verlorenem Porträt von Isabella von Portugal.

Religiöse Gemälde wurden für königliche und herzogliche Paläste, für Kirchen, Krankenhäuser und Klöster sowie für wohlhabende Kleriker und private Spender in Auftrag gegeben. Die reicheren Städte und Gemeinden haben Werke für ihre städtischen Gebäude in Auftrag gegeben. Künstler arbeiteten oft in mehr als einem Medium; van Eyck und Petrus Christus sollen beide zu Manuskripten beigetragen haben. Van der Weyden entwarf Wandteppiche, obwohl nur wenige überleben. Die niederländischen Maler waren für viele Neuerungen verantwortlich, darunter die Weiterentwicklung des Diptychon-Formats, die Konventionen von Spenderporträts, neue Konventionen für marianische Porträts und Werke wie van Eycks Madonna von Kanzler Rolin und van der Weydens Lukas, der die Jungfrau Maria zeichnet in den 1430er Jahren legte er den Grundstein für die Entwicklung der Landschaftsmalerei als eigenständiges Genre.

Illuminierte Handschrift
Vor der Mitte des 15. Jahrhunderts galten illuminierte Bücher als eine höhere Kunstform als die Tafelmalerei, und ihre kunstvollen und luxuriösen Qualitäten spiegelten den Reichtum, den Status und den Geschmack ihrer Besitzer besser wider. Manuskripte waren ideal als diplomatische Geschenke oder Opfergaben zum Gedenken an dynastische Ehen oder andere wichtige höfische Anlässe geeignet. Ab dem 12. Jahrhundert fertigten spezialisierte Kloster-Werkstätten (in französischen Libraires) Stundenbücher (Gebetsansammlungen zu kanonischen Stunden), Psalter, Gebetbücher und Geschichten sowie Roman- und Poesiebücher. Zu Beginn des 15. Jahrhunderts beherrschten gotische Handschriften aus Paris den nordeuropäischen Markt. Ihre Popularität war teilweise auf die Produktion von erschwinglichen, einblättrigen Miniaturen zurückzuführen, die in nicht dargestellte Stundenbücher eingefügt werden konnten. Diese wurden manchmal seriell angeboten, um die Besucher zu ermutigen, „so viele Bilder wie möglich mitzubringen“, was sie eindeutig als Modeprodukt, aber auch als Form des Genusses darstellte. Die einzelnen Blätter hatten andere Anwendungen als Einsätze; sie könnten an Wänden als Hilfsmittel für private Meditation und Gebet angebracht werden, wie in Christus 1450-60 Tafel Porträt eines jungen Mannes, jetzt in der National Gallery, die ein kleines Blatt mit Text zu der Vera-Ikone mit dem Kopf illustriert zeigt von Christus. Die französischen Künstler wurden ab Mitte des 15. Jahrhunderts von Meistern in Gent, Brügge und Utrecht überholt. Die englische Produktion, einst von höchster Qualität, war stark zurückgegangen, und relativ wenige italienische Handschriften gingen nördlich der Alpen. Die französischen Meister gaben ihre Position jedoch nicht leichtfertig auf und drängten sogar 1463 ihre Zünfte, den niederländischen Künstlern Sanktionen aufzuerlegen.

Die kunstvollen Très Riches Heures du Duc de Berry der Gebrüder Limbourg sind vielleicht der Anfang und ein Höhepunkt niederländischer Erleuchtung. Später erforschte der Meister der Legende von St. Lucia die gleiche Mischung aus Illusionismus und Realismus. Die Karriere der Limburgs endete genau so, wie van Eycks Karriere begann – um 1416 waren alle Brüder (von denen keiner 30 Jahre alt war) und ihr Schutzherr Jean, Herzog von Berry, tot, höchstwahrscheinlich von der Pest. Es wird vermutet, dass Van Eyck einige der gefeierteren Miniaturen des Turin-Milan-Hours als anonymer Künstler mit dem Titel Hand G beigesteuert hat. Eine Reihe von Illustrationen aus dieser Zeit weist eine starke stilistische Ähnlichkeit mit Gerard David auf, obwohl es unklar ist sind von seinen Händen oder denen von Anhängern.

Eine Reihe von Faktoren führte zur Popularität der niederländischen Illuminatoren. Primär war die Tradition und das Know-how, das sich in der Region in den Jahrhunderten nach der Klosterreform des 14. Jahrhunderts entwickelte, aufbauend auf der wachsenden Anzahl und Klöster von Klöstern, Kirchen und Kirchen aus dem 12. Jahrhundert, die bereits eine große Anzahl liturgischer Texte hervorgebracht hatten . Es gab einen starken politischen Aspekt; die Form hatte viele einflussreiche Mäzene wie Jean, Herzog von Berry und Philip der Gute, von denen der Letztere vor seinem Tod mehr als tausend illuminierte Bücher sammelte. Laut Thomas Kren war Philipps „Bibliothek ein Ausdruck des Mannes als christlicher Prinz und eine Verkörperung des Staates – seine Politik und Autorität, sein Lernen und seine Frömmigkeit“. Wegen seiner Schirmherrschaft wuchs die Manuskript-Industrie in den Lowlands, so dass sie Europa für mehrere Generationen dominierte. Die burgundische Tradition des Buchsammelns ging an Philipps Sohn und seine Frau Charles the Bold und Margaret of York; seine Enkelin Maria von Burgund und ihr Ehemann Maximilian I.; und zu seinem Schwiegersohn, Edward IV, der ein begeisterter Sammler von flämischen Manuskripten war. Die Bibliotheken von Philip und Edward IV bildeten den Kern, aus dem die Königliche Bibliothek von Belgien und die Englische Königliche Bibliothek entstand.

Niederländische Illuminatoren hatten einen wichtigen Exportmarkt und entwarfen viele Werke speziell für den englischen Markt. Nachdem Charles the Bold im Jahr 1477 starb, verlor die heimische Gönnerschaft an Bedeutung. Die Illuminatoren reagierten auf Unterschiede im Geschmack, indem sie aufwändigere und extravagant dekorierte Werke produzierten, die auf ausländische Eliten zugeschnitten waren, darunter Edward IV. Von England, James IV. Von Schottland und Eleanor von Viseu.

Es gab beträchtliche Überschneidungen zwischen Tafelmalerei und Beleuchtung; van Eyck, van der Weyden, Christus und andere Maler entwarfen Manuskripminiaturen. Darüber hinaus borgten sich Miniaturisten Motive und Ideen aus Tafelbildern; Campins Arbeiten wurden oft als Quelle benutzt, zum Beispiel in den „Stunden von Raoul d’Ailly“. Die Aufträge wurden häufig zwischen mehreren Meistern aufgeteilt, wobei jüngere Maler oder Spezialisten assistierten, insbesondere bei Details wie den Grenzverzierungen, die zuletzt oft von Frauen gemacht wurden. Die Meister unterschrieben selten ihre Arbeit, was die Zuschreibung schwierig machte; die Identitäten einiger der wichtigeren Illuminatoren gehen verloren.

Niederländische Künstler fanden zunehmend einfallsreiche Wege, ihre Arbeiten von Manuskripten aus den umliegenden Ländern zu unterscheiden und zu differenzieren; Zu diesen Techniken gehörten die Gestaltung ausgeklügelter Seitenränder und die Entwicklung von Wegen, um Maßstab und Raum in Beziehung zu setzen. Sie erforschten das Zusammenspiel der drei wesentlichen Bestandteile eines Manuskripts: Grenze, Miniatur und Text. Ein Beispiel ist das Nassauer Stundenbuch (ca. 1467-80) des Wiener Meisters der Maria von Burgund, in dem die Grenzen mit großen illusionistischen Blumen und Insekten geschmückt sind. Diese Elemente erreichten ihre Wirkung, indem sie breit gemalt wurden, als ob sie über die vergoldete Oberfläche der Miniaturen verstreut wären. Diese Technik wurde unter anderem vom flämischen Meister von James IV von Schottland (möglicherweise Gerard Horenbout) fortgesetzt, der für sein innovatives Seitenlayout bekannt ist. Mit verschiedenen illusionistischen Elementen verwischte er oft die Grenze zwischen der Miniatur und ihrer Grenze, wobei er beide häufig benutzte, um die Erzählung seiner Szenen voranzutreiben.

Im frühen 19. Jahrhundert wurde die Sammlung von Niederländern aus dem 15. und 16. Jahrhundert als Miniaturen oder Teile für Alben bei Kennern wie William Young Ottley in Mode gebracht, was zur Zerstörung vieler Manuskripte führte. Originale waren sehr begehrt, eine Wiederbelebung, die zur Wiederentdeckung der niederländischen Kunst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts beitrug.

Tapisserie
In der Mitte des 15. Jahrhunderts war der Wandteppich eines der teuersten und teuersten Kunstprodukte in Europa. Die kommerzielle Produktion verbreitete sich ab dem frühen 15. Jahrhundert in den Niederlanden und Nordfrankreich, vor allem in den Städten Arras, Brügge und Tournai. Die vermeintliche technische Fähigkeit dieser Handwerker war derart, dass Papst Julius II. 1517 Raphaels Cartoons nach Brüssel sandte, um dort in Vorhänge eingehüllt zu werden. Solche gewebten Wandbehänge spielten eine zentrale politische Rolle als diplomatische Geschenke, besonders in ihrem größeren Format; Philip der Gute schenkte den Teilnehmern des Kongresses von Arras im Jahre 1435 mehrere Teilnehmer, wo die Hallen von oben bis unten und rundherum mit Tapisserien mit Szenen aus der „Schlacht und dem Sturz der Lütticher“ drapiert wurden. Bei der Hochzeit von Charles the Bold und Margaret of York wurde der Raum „oben mit Wollvorhängen, blau und weiß gehängt und an den Seiten mit einem reichen Wandteppich mit der Geschichte von Jason und dem Goldenen Vlies gewebt“. Die Zimmer wurden gewöhnlich mit Wandteppichen von der Decke bis zum Boden aufgehängt, und einige Zimmer wurden nach einer Reihe von Wandteppichen benannt, wie etwa eine Kammer, die Philipp der Kühne nach weißen Wandteppichen mit Szenen aus der Romanze der Rose benannt hatte. Während der burgundischen Periode produzierten die Webermeister etwa zwei Jahrhunderte lang „unzählige, mit Gold- und Silberfäden gefüllte Behänge, die die Welt noch nie gesehen hatte“.

Die praktische Verwendung von Textilien ergibt sich aus ihrer Tragbarkeit; Tapisserien zur Verfügung gestellt leicht zusammengebaute Innenausstattung für religiöse oder bürgerliche Zeremonien geeignet. Ihr Wert spiegelt sich in ihrer Positionierung in zeitgenössischen Inventaren wieder, in denen sie typischerweise an der Spitze der Platte stehen und dann nach ihrem Material oder ihrer Farbgebung geordnet werden. Weiß und Gold galten als von höchster Qualität. Charles V von Frankreich hatte 57 Tapisserien, von denen 16 weiß waren. Jean de Berry besaß 19, während Maria von Burgund, Isabella von Valois, Isabeau von Bayern und Philipp der Gute bedeutende Sammlungen besaßen.

Tapestry-Produktion begann mit Design. Die Entwürfe oder Cartoons wurden in der Regel auf Papier oder Pergament ausgeführt, von qualifizierten Malern zusammengestellt und dann zu Webern geschickt, oft über eine große Entfernung. Weil Zeichentrickfilme wiederverwendet werden konnten, arbeiteten Handwerker oft an Quellen, die Jahrzehnte alt waren. Da sowohl Papier als auch Pergament stark verderblich sind, überleben nur wenige der ursprünglichen Cartoons. Sobald ein Entwurf vereinbart wurde, könnte seine Produktion unter vielen Webern hergestellt werden. Webstühle waren in allen großen flämischen Städten, in den meisten Städten und in vielen Dörfern aktiv.

Webstühle wurden nicht von den Gilden kontrolliert. In Abhängigkeit von den Arbeitskräften von Migranten wurde ihre kommerzielle Tätigkeit von Unternehmern angetrieben, die in der Regel Maler waren. Der Unternehmer würde Kunden ausfindig machen und in Auftrag geben, einen Vorrat an Cartoons halten und Rohstoffe wie Wolle, Seide und manchmal Gold und Silber liefern – die oft importiert werden mussten. Der Unternehmer stand in direktem Kontakt mit dem Auftraggeber, und sie durchliefen oft die Nuancen des Designs sowohl in der Zeichentrick- als auch in der Endphase. Diese Untersuchung war oft ein schwieriges Geschäft und erforderte ein heikles Management; Im Jahr 1400 lehnte Isabeau von Bayern einen fertigen Satz von Colart de Laon ab, nachdem er den Entwürfen zuvor zugestimmt hatte, was für de Laon – und vermutlich für seinen Kommissar – eine beträchtliche Verlegenheit bedeutete.

Da Tapisserien größtenteils von Malern entworfen wurden, sind ihre formalen Konventionen eng mit den Konventionen der Tafelmalerei verbunden. Dies gilt insbesondere für die späteren Generationen von Malern des 16. Jahrhunderts, die Panoramen von Himmel und Hölle produzierten. Harbison beschreibt, wie das komplizierte, dichte und überlagerte Detail von Boschs Garden of Earthly Delights „in seiner präzisen Symbolik … einem mittelalterlichen Wandteppich“ ähnelt.

Triptychen und Altarbilder
Nördliche Triptychen und Polyptychos waren in ganz Europa seit dem späten 14. Jahrhundert beliebt, wobei der Höhepunkt der Nachfrage bis ins frühe 16. Jahrhundert reichte. Im 15. Jahrhundert waren sie das am weitesten verbreitete Format der nördlichen Tafelmalerei. Sie sind in zwei Kategorien unterteilt: kleinere, tragbare private Andachtsstücke oder größere Altarbilder für liturgische Einrichtungen. Die frühesten nordischen Beispiele sind zusammengesetzte Arbeiten, die Gravieren und Malen, gewöhnlich mit zwei gemalten Flügeln einschließen, die über einen geschnitzten zentralen Korpus gefaltet werden konnten.

Polyptychs wurden von den versierten Meistern produziert. Sie bieten größere Variationsmöglichkeiten und eine größere Anzahl möglicher Kombinationen von Innen- und Außenwänden, die gleichzeitig betrachtet werden können. Dass aufklappbare Werke geöffnet und geschlossen werden konnten, diente einem praktischen Zweck; An religiösen Feiertagen wurden die eher prosaischen und alltäglichen Außentafeln durch üppige Innenverkleidungen ersetzt. Der 1432 fertiggestellte Genter Altar war wochentags, sonntags und an Feiertagen unterschiedlich gestaltet.

Die erste Generation niederländischer Meister entlehnte viele Bräuche aus italienischen Altaraufsätzen aus dem 13. und 14. Jahrhundert. Die Konventionen für italienische Triptychen vor 1400 waren ziemlich starr. In zentralen Tafeln wurde der mittlere Teil von Mitgliedern der Heiligen Familie bewohnt; frühe Werke, vor allem aus der sienesischen oder florentinischen Tradition, waren überwiegend von Bildern der inthronisierten Jungfrau vor einem vergoldeten Hintergrund geprägt. Die Flügel enthalten normalerweise eine Vielzahl von Engeln, Stiftern und Heiligen, aber es gibt niemals direkten Blickkontakt und nur selten eine narrative Verbindung mit den Figuren der zentralen Tafel. Niederländische Maler passten viele dieser Konventionen an, untergruben sie jedoch fast von Anfang an. Van der Weyden war besonders innovativ, wie in seinem 1442-45 Miraflores Altarpiece und c. 1452 Braque Triptychon. Auf diesen Gemälden erscheinen die Mitglieder der Heiligen Familie auf den Flügeln anstatt nur der zentralen Tafeln, während letztere durch die durchgehende Landschaft, die die drei inneren Tafeln verbindet, bemerkenswert sind. Ab den 1490er Jahren malte Hieronymus Bosch mindestens 16 Triptychen, von denen das beste die bestehenden Konventionen unterwandert. Boschs Arbeit setzte die Bewegung in Richtung Säkularismus fort und betonte Landschaft. Bosch vereinheitlichte auch die Szenen der inneren Paneele.

Triptychen wurden von deutschen Gönnern aus den 1380er Jahren in Auftrag gegeben, mit großem Export um 1400. Nur wenige dieser sehr frühen Beispiele sind erhalten, aber die Nachfrage nach niederländischen Altären in ganz Europa wird durch die vielen erhaltenen Beispiele in Kirchen auf dem ganzen Kontinent deutlich. Till-Holger Borchert beschreibt, wie sie ein „Prestige“ gewannen, das in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts nur die Werkstätten der burgundischen Niederlande erreichen konnten „. In den 1390er Jahren wurden niederländische Altarbilder vor allem in Brüssel und Brügge hergestellt. Die Beliebtheit der Brüsseler Altäre hielt bis etwa 1530 an, als die Produktion der Antwerpener Ateliers zunahm. Dies lag zum Teil daran, dass sie zu geringeren Kosten produzierten, indem sie verschiedene Teile der Paneele an spezialisierte Werkstattmitglieder verteilten, eine Praxis, die Borchert als frühe Form der Arbeitsteilung beschreibt.

Die holländischen Gemälde mit mehreren Tafeln fielen in Ungnade und galten als altmodisch, als der Antwerpener Manierismus in der Mitte des 16. Jahrhunderts in den Vordergrund trat. Später hielt der Ikonoklasmus der Reformation sie für beleidigend, und viele Werke in den Niederlanden wurden zerstört. Bisherige Beispiele finden sich vor allem in deutschen Kirchen und Klöstern. Da säkulare Werke immer gefragter wurden, wurden Triptychen oft als einzelne Werke verkauft und verkauft, besonders wenn eine Tafel oder Sektion ein Bild enthielt, das als säkulares Porträt durchgehen konnte. Ein Bild wurde manchmal nur auf die Figur reduziert, der Hintergrund wurde übermalt, so dass „es wie ein Genremuster aussah, das in einer bekannten Sammlung niederländischer Gemälde des 17. Jahrhunderts hängen sollte“.

Diptychie
Diptychen waren in Nordeuropa von Mitte des 15. bis Anfang des 16. Jahrhunderts weit verbreitet. Sie bestanden aus zwei gleich großen Tafeln, die durch Scharniere verbunden waren (oder seltener einen festen Rahmen); Die Panels wurden meist thematisch verknüpft. Scharnierplatten konnten wie ein Buch geöffnet und geschlossen werden, was sowohl eine Innen- als auch Außenansicht ermöglichte, während die Fähigkeit, die Flügel zu schließen, den Schutz der inneren Bilder erlaubte. Von den Konventionen in den Stundenbüchern ausgehend, dienten Diptychen in der Regel als weniger teure und tragbarere Altarbilder. Diptychons unterscheiden sich von Anhängern darin, dass sie physisch verbundene Flügel sind und nicht nur zwei Bilder, die Seite an Seite hängen. Sie waren in der Regel fast maßstabsgetreu, und einige emulierten mittelalterlichen „Schatzkunst“ – kleine Stücke aus Gold oder Elfenbein. Das Maßwerk, das in Werken wie van der Weydens Jungfrau und Kind zu sehen ist, spiegelt die Elfenbeinschnitzerei dieser Zeit wider. Das Format wurde von van Eyck und van der Weyden im Auftrag von Mitgliedern des Hauses Valois-Burgund angepasst und von Hugo van der Goes, Hans Memling und später Jan van Scorel verfeinert.

Niederländische Diptychen neigen dazu, nur eine kleine Auswahl von religiösen Szenen zu illustrieren. Es gibt zahlreiche Darstellungen der Jungfrau und des Kindes, die die gegenwärtige Popularität der Jungfrau als Gegenstand der Hingabe reflektieren. Die inneren Tafeln bestanden hauptsächlich aus Spenderportraits – oft von Ehemännern und ihren Frauen – neben Heiligen oder der Jungfrau und dem Kind. Der Spender wurde fast immer kniend in voller oder halber Länge gezeigt, mit gebeugten Händen im Gebet. Die Jungfrau und das Kind sind immer auf der rechten Seite positioniert und spiegeln die christliche Ehrfurcht für die rechte Seite als den „Ehrenplatz“ neben dem Göttlichen wider.

Ihre Entwicklung und ihr kommerzieller Wert wurden mit einer Veränderung der religiösen Einstellung im 14. Jahrhundert in Verbindung gebracht, als eine mehr meditative und einsame Hingabe – beispielhaft durch die Bewegung Devotio Moderna – an Popularität gewann. Private Reflexion und Gebet wurden gefördert, und das kleine Diptychon erfüllte diesen Zweck. Es wurde populär in der neu entstehenden Mittelschicht und den wohlhabenderen Klöstern in den Niederlanden und Norddeutschland. Ainsworth sagt, dass unabhängig von der Größe, ob ein großes Altarbild oder ein kleines Diptychon, niederländische Malerei eine „Angelegenheit von kleinem Maßstab und akribischer Detail“ ist. Die kleine Größe sollte den Betrachter in einen meditativen Zustand für persönliche Hingabe und vielleicht die „Erfahrung wunderbarer Visionen“ verführen.

Die technische Untersuchung des späten 20. Jahrhunderts hat signifikante Unterschiede in Technik und Stil zwischen den einzelnen Diptychentafeln gezeigt. Die technischen Ungereimtheiten können das Ergebnis des Werkstattsystems sein, in dem die prosaischeren Passagen oft von Assistenten ergänzt wurden. Ein Wechsel des Stils zwischen den Tafeln ist laut dem Historiker John Hand zu sehen, da das göttliche Panel in der Regel auf allgemeinen Designs basierte, die auf dem freien Markt verkauft wurden, wobei das Spender-Panel hinzugefügt wurde, nachdem ein Kunde gefunden wurde.

Wenige intakte Diptychen überleben. Wie bei Altarbildern wurde die Mehrheit später getrennt und als einzelne „Genrebilder“ verkauft. Im Werkstattsystem waren einige austauschbar, und die religiösen Werke könnten mit neu in Auftrag gegebenen Spenderpanels gepaart worden sein. Später wurden viele Diptychen auseinandergebrochen, so dass aus einem Werk zwei verkäufliche Werke entstanden. Während der Reformation wurden religiöse Szenen oft entfernt.

Porträtmalerei
Das säkulare Porträt war in der europäischen Kunst vor 1430 eine Seltenheit. Das Format existierte nicht als eigenständiges Genre und fand sich nur selten an der Spitze des Marktes in Verlöbnisporträts oder königlichen Familienaufträgen. Während solche Unternehmungen möglicherweise profitabel waren, galten sie als eine niedrigere Kunstform und die Mehrheit der erhaltenen Beispiele vor dem 16. Jahrhundert sind nicht ausgewiesen. Eine große Anzahl einzelner Andachtsgruppen, die Heilige und biblische Figuren zeigten, wurde hergestellt, aber Darstellungen historischer, bekannter Individuen begannen erst in den frühen 1430er Jahren. Van Eyck war der Pionier; Sein bahnbrechendes 1432 Léal Souvenir ist eines der frühesten erhaltenen Beispiele, emblematisch für den neuen Stil in seinem Realismus und akute Beobachtung der kleinen Details des Aussehens des Modells. Sein Arnolfini-Porträt ist voller Symbolik, ebenso wie die Madonna von Kanzler Rolin, die Rolin als Macht, Einfluss und Frömmigkeit bezeugt.

Van der Weyden entwickelte die Konventionen der nördlichen Porträtmalerei und beeinflusste die nachfolgenden Malergenerationen enorm. Van van Weyden schuf nicht nur Van Eycks detailverliebte Detailarbeit, sondern schuf mehr abstrakte und sinnliche Repräsentationen. Er war sehr gefragt als Porträtist, dennoch gibt es bemerkenswerte Ähnlichkeiten in seinen Porträts, wahrscheinlich weil er dieselben Unterzeichnungen benutzte und wiederverwendete, die allgemeine Ideale von Rang und Frömmigkeit trafen. Diese wurden dann angepasst, um die Gesichtsmerkmale und Gesichtsausdrücke des jeweiligen Dargestellten zu zeigen.

Petrus Christus stellte seinen Dargestellten eher in eine naturalistische Umgebung als in einen flachen und konturlosen Hintergrund. Dieser Ansatz war zum Teil eine Reaktion gegen van der Weyden, der in seiner Betonung skulpturaler Figuren sehr flache Bildräume verwendete. In seinem 1462 Portrait of a Man ging Dieric Bouts weiter, indem er den Mann in einem Raum mit einem Fenster ansiedelte, das auf eine Landschaft blickt, während im 16. Jahrhundert das Porträt in voller Länge im Norden populär wurde. Das letztere Format war in der früheren Kunst des Nordens praktisch nicht zu sehen, obwohl es in Italien eine jahrhundertealte Tradition hatte, meist in Fresken und illuminierten Handschriften. Porträts in voller Länge waren Darstellungen der höchsten Gesellschaftsebene vorbehalten und mit fürstlichen Machtdarstellungen verbunden. Von der zweiten Generation der nördlichen Maler wurde Hans Memling zum führenden Porträtisten, der Aufträge aus Italien erhielt. Er war sehr einflussreich auf spätere Maler und es wird ihm zugeschrieben, Leonardos Positionierung der Mona Lisa vor einer Landschaftsansicht zu inspirieren. Ähnlich beeinflussten Van Eyck und van der Weyden den französischen Künstler Jean Fouquet und die Deutschen Hans Pleydenwurff und Martin Schongauer.

Die holländischen Künstler entfernten sich von der – während des italienischen Quattrocento popularisierten – Profilansicht hin zu einer weniger formellen, aber einnehmenderen Dreiviertelansicht. Bei diesem Winkel ist mehr als eine Seite des Gesichts sichtbar, wenn der Körper des Modells in Richtung des Betrachters gedreht wird. Diese Pose gibt einen besseren Überblick über die Form und die Merkmale des Kopfes und ermöglicht es dem Dargestellten, auf den Betrachter zu blicken. Der Blick des Dargestellten beschäftigt den Betrachter selten. Van Eycks 1433 Portrait of a Man ist ein frühes Beispiel, das den Künstler selbst beim Betrachten des Betrachters zeigt. Obwohl es oft direkten Blickkontakt zwischen Subjekt und Betrachter gibt, ist das Aussehen normalerweise distanziert, distanziert und unkommunikativ, um vielleicht die hohe soziale Position des Subjekts widerzuspiegeln. Es gibt Ausnahmen, typischerweise bei Brautportraits oder bei möglichen Verlobungen, wenn es das Ziel der Arbeit ist, den Dargestellten so attraktiv wie möglich zu machen. In diesen Fällen wurde die Dargestellte oft lächelnd gezeigt, mit einem ansprechenden und strahlenden Ausdruck, der sie ansprechen sollte.

Um 1508 beschrieb Albrecht Dürer die Funktion des Porträts als „das Aussehen eines Menschen nach seinem Tod bewahren“. Porträts waren Objekte des Status und dienten dazu, dass der persönliche Erfolg des Individuums aufgezeichnet wurde und über sein Leben hinaus Bestand hatte. Die meisten Porträts neigten dazu, Adel, Oberadel oder Fürsten der Kirche zu zeigen. Der neue Wohlstand in den burgundischen Niederlanden brachte eine breitere Klientel, da sich Angehörige des oberen Mittelstandes ein Porträt leisten konnten. Infolgedessen ist mehr über das Aussehen und die Kleidung der Menschen in der Region bekannt als je zuvor seit der späten Römerzeit. Porträts erforderten im Allgemeinen keine langen Sitzungen; In der Regel wurde eine Reihe von vorbereitenden Zeichnungen verwendet, um das endgültige Panel zu gestalten. Nur wenige dieser Zeichnungen sind erhalten, eine bemerkenswerte Ausnahme ist van Eycks Studie für sein Porträt von Kardinal Niccolò Albergati.

Landschaft
Die Landschaft war für niederländische Maler vor der Mitte der 1460er Jahre ein zweitrangiges Anliegen. Geographische Einstellungen waren selten und wenn sie erschienen, bestanden sie normalerweise aus flüchtigen Blicken durch offene Fenster oder Arkaden. Sie basierten selten auf tatsächlichen Standorten; Die Einstellungen wurden weitgehend imaginiert und sollten der thematischen Ausrichtung des Panels entsprechen. Da es sich bei den meisten Arbeiten um Spenderporträts handelte, wurden die Landschaften oft zahm, kontrolliert und gedient, um dem idealisierten Innenraum einen harmonischen Rahmen zu geben. Dabei blieben die Künstler aus dem Norden hinter ihren italienischen Pendants zurück, die ihre Sitter bereits in geografisch identifizierbaren und genau beschriebenen Landschaften plazierten. Einige der nördlichen Landschaften sind sehr detailliert und bemerkenswert für sich selbst, einschließlich van Eycks unsentimental c. 1430 Kreuzigung und Jüngstes Gericht Diptychon und van der Weyden weit kopierten 1435-40 St. Lukas die Jungfrau Zeichnung.

Van Eyck wurde fast sicher von den Landschaften der Monate des Monats beeinflusst, die die Brüder Limbourg für die Très Riches Heures du Duc de Berry malten. Der Einfluss ist in den Illuminationen zu sehen, die in den Turin-Mailänder Stunden gemalt wurden und in den winzigen Bas-Page-Szenen reiche Landschaften zeigen. Diese sollten, so Pächt, als frühe Beispiele niederländischer Landschaftsmalerei definiert werden. Die Landschaftstradition in illuminierten Manuskripten würde für mindestens das nächste Jahrhundert fortgesetzt. Simon Bening „erforschte neues Territorium im Genre der Landschaft“, in mehreren der Blätter gesehen, die er für das c. 1520 Grimani Brevier.

Seit Ende des 15. Jahrhunderts haben eine Reihe von Malern in ihren Werken die Landschaft betont, was zum Teil durch die Verschiebung der Präferenz von der religiösen Ikonographie zu weltlichen Themen bedingt ist. Die niederländische Malerei der zweiten Generation wandte das Diktum der natürlichen Repräsentation der Mitte des 14. Jahrhunderts an. Dies war auf den wachsenden Wohlstand der Mittelschicht in der Region zurückzuführen, von denen viele jetzt nach Süden gereist waren und sich in einer Landschaft gesehen hatten, die sich merklich von ihrer flachen Heimat unterschied. Gleichzeitig entstanden in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts Spezialisierungen und eine Reihe von Meistern, die sich auf die Landschaftsgestaltung konzentrierten, insbesondere Konrad Witz in der Mitte des 15. Jahrhunderts und später Joachim Patinir. Die meisten Innovationen in diesem Format kamen von Künstlern, die in den niederländischen Regionen der burgundischen Länder lebten, vor allem aus Haarlem, Leiden und ’s-Hertogenbosch. Die bedeutenden Künstler aus diesen Gebieten haben die Landschaft vor ihnen nicht sklavisch reproduziert, sondern auf subtile Weise ihre Landschaften angepasst und verändert, um die Betonung und Bedeutung des Panels, an dem sie arbeiteten, zu verstärken.

Patinir entwickelte das, was heute als das Genre der Welt-Landschaft bezeichnet wird, das von biblischen oder historischen Figuren in einer imaginären Panorama-Landschaft, in der Regel Berge und Tiefland, Wasser und Gebäude, verkörpert wird. Gemälde dieser Art zeichnen sich durch einen erhöhten Blickwinkel aus, wobei die Figuren durch ihre Umgebung in den Schatten gestellt werden. Das Format wurde unter anderem von Gerard David und Pieter Bruegel dem Älteren aufgegriffen und wurde vor allem bei Malern der Donauschule in Deutschland populär. Patinirs Arbeiten sind relativ klein und verwenden ein horizontales Format; das sollte für Landschaften in der Kunst so Standard werden, dass es heute in gewöhnlichen Kontexten „Landschaftsformat“ genannt wird, aber zu der Zeit war es eine beträchtliche Neuheit, da die überwiegende Mehrheit der Tafelbilder vor 1520 vertikal im Format war. Die Weltlandschaftsmalerei bewahrt viele der Elemente, die seit der Mitte des 15. Jahrhunderts entwickelt wurden, sind jedoch in moderner filmischer Hinsicht eher eine lange als eine mittlere Aufnahme.Die menschliche Präsenz blieb zentral und diente nicht nur als Staffage. Hieronymus Bosch adaptierte Elemente des Weltlandschaftsstils, wobei sich der Einfluss besonders in seinen Einzelpanel-Gemälden bemerkbar machte.

Zu den beliebtesten Themen dieses Typs gehören die Flucht nach Ägypten und die Notlage von Eremiten wie Saints Jerome und Anthony. Neben der Verbindung des Stils mit dem späteren Zeitalter der Entdeckung, der Rolle Antwerpens als boomendem Zentrum des Welthandels und der Kartographie sowie dem Blick des wohlhabenden Stadtbewohners auf das Land, haben Kunsthistoriker die Bilder als religiöse Metaphern für die Wallfahrt des Lebens.

Bilderstürmerei
Religiöse Bilder wurden von Beginn der protestantischen Reformation in den 1520er Jahren als tatsächlich oder möglicherweise abgöttisch betrachtet. Martin Luther akzeptierte einige Bilder, aber nur wenige Gemälde aus der Frühen Niederlande erfüllten seine Kriterien. Andreas Karlstadt, Huldrych Zwingli und Johannes Calvin waren den öffentlichen religiösen Bildern, vor allem in Kirchen, völlig entgegengesetzt, und der Calvinismus wurde bald zur dominierenden Kraft des niederländischen Protestantismus. Ab 1520 kam es in weiten Teilen Nordeuropas zu Ausbrüchen reformistischen Bildersturms. Diese könnten offiziell und friedlich sein, wie in England unter den Tudors und dem englischen Commonwealth, oder inoffiziell und oft gewalttätig, wie im Beeldensturm oder „Iconoclastic Fury“ 1566 in den Niederlanden. Am 19. August 1566 erreichte diese Welle der Massenvernichtung Gent, wo Marcus van Vaernewijck die Ereignisse aufzeichnete.Er schrieb, dass der Genter Altar „in Stücke gerissen und Stück für Stück in den Turm gehoben wurde, um ihn vor den Randalierern zu bewahren“. Antwerpen erlebte 1566 in seinen Kirchen eine sehr gründliche Zerstörung, gefolgt von weiteren Verlusten im Spanischen Sack von Antwerpen im Jahr 1576 und einer weiteren Periode des offiziellen Ikonoklasmus im Jahr 1581, in dem sich Stadt- und Zunftgebäude befanden, als Calvinisten den Stadtrat kontrollierten.

Viele Tausende religiöser Objekte und Artefakte wurden zerstört, darunter Gemälde, Skulpturen, Altaraufsätze, Glasmalereien und Kruzifixe, und die Überlebensrate der Werke der großen Künstler ist gering – selbst Jan van Eyck hat nur 24 erhaltene Werke, die ihm sicher zugeschrieben werden . Die Zahl wächst mit späteren Künstlern, aber es gibt immer noch Anomalien; Petrus Christus gilt als Hauptkünstler, erhält aber eine geringere Anzahl von Werken als van Eyck. Im Allgemeinen haben die späteren Werke des Südens, die nach dem 15. Jahrhundert exportiert werden, eine viel höhere Überlebensrate.

Viele der Kunstwerke der Periode wurden von Klerikern für ihre Kirchen in Auftrag gegeben, mit Spezifikationen für ein physisches Format und einen Bildinhalt, die bestehende architektonische und Entwurfsschemata ergänzen würden. Eine Vorstellung davon, wie solche Kircheninnenräume aussehen könnten, kann man sowohl von van Eycks Madonna in der Kirche als auch von van der Weydens Exhumierung des hl. Hubertus sehen. Laut Nash ist van der Weydens Panel ein aufschlussreicher Blick auf das Erscheinungsbild vorreformatorischer Kirchen und die Art und Weise, in der Bilder so platziert wurden, dass sie mit anderen Gemälden oder Objekten in Resonanz traten.

Nash fährt fort zu sagen, „jeder würde notwendigerweise in Bezug auf andere Bilder gesehen werden, die gewählten Themen wiederholend, vergrößernd oder diversifizierend“. Weil die Bilderstürmer Kirchen und Kathedralen anvisierten, gingen wichtige Informationen über die Präsentation einzelner Werke verloren und damit Erkenntnisse über die Bedeutung dieser Kunstwerke in ihrer eigenen Zeit. Viele andere Werke gingen durch Feuer oder Kriege verloren; Die Auflösung des burgundischen Valois-Staates machte die Niederlande bis 1945 zum Schauplatz des europäischen Konflikts. Van der Weydens Das Polyptychon der Gerechtigkeit von Trajan und Herkinbald ist vielleicht der bedeutendste Verlust; Aus den Aufzeichnungen scheint es vergleichbar gewesen zu sein hinsichtlich Maßstab und Ambition des Genter Altars. Während der Bombardierung von Brüssel im Jahr 1695 wurde sie von französischer Artillerie zerstört und ist heute nur aus einer Tapisseriekopie bekannt.