Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, Italia
Duomo di Firenze, formalmente la Catedral Metropolitana de Santa Maria del Fiore, es la principal iglesia florentina, símbolo de la ciudad y una de las más famosas de Italia. El complejo de la catedral, en la Piazza del Duomo, incluye el Baptisterio y el Campanile de Giotto. Estos tres edificios son parte del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO que cubre el centro histórico de Florencia y son una importante atracción turística de la Toscana.
La catedral de Florencia se eleva sobre la ciudad con su magnífica cúpula renacentista diseñada por Filippo Brunelleschi, con el baptisterio justo enfrente. La catedral nombrada en honor a Santa Maria del Fiore es una gran estructura gótica construida en el sitio de la iglesia de Santa Reparata del siglo VII, cuyos restos se pueden ver en la cripta. La Catedral de Florencia se inició en 1296 en estilo gótico con un diseño de Arnolfo di Cambio y se completó estructuralmente en 1436, con la cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi. El exterior de la basílica está revestido con paneles de mármol policromado en varios tonos de verde y rosa, bordeados de blanco, y tiene una elaborada fachada de estilo neogótico del siglo XIX de Emilio De Fabris.
La basílica es conocida por la cúpula más grande del mundo en la antigüedad. Sigue siendo la cúpula de ladrillo más grande jamás construida. La Catedral capaz de albergar a 30.000 fieles, cuando se completó en el siglo XV, era la iglesia más grande del mundo. Entre las características significativas del edificio se encuentran sus vidrieras; su ornamentada fachada de mármol verde, rojo y blanco; su colección de pinturas y estatuas de maestros del Renacimiento.
La Catedral de Santa Maria del Fiore destaca por sus dimensiones monumentales. La iglesia tiene una longitud de 153 metros y una anchura de 38 metros. La altura de los arcos en los pasillos es de 23 metros y la altura de la cúpula es de 114,5 metros. Debido a la larga duración de su ejecución, desde la fundación hasta la finalización del siglo XIX, existen diferencias estilísticas considerables entre sus partes, pero la fachada neogótica construida en mármol rojo, blanco y verde forma un conjunto armonioso junto con la de Giotto. campanario y el baptisterio.
Hacia 1418, se habían resuelto los problemas técnicos de construir una bóveda sobre las enormes dimensiones de la cúpula. La capacidad de los artistas florentinos para encontrar soluciones técnicas y estéticas para construir esta cúpula fue la primera afirmación significativa de la arquitectura renacentista. La cúpula del edificio pertenece a la tradición gótica, ya que se construyó con una construcción de crucería y forma de arco apuntado, pero la introducción de un tambor, que hacía más prominente la cúpula, pasó a ser característica de la cúpula renacentista. Habiendo casi igualado la extensión del Panteón en Roma en piedra, Brunelleschi fue aclamado como el hombre que «renovó el trabajo de albañilería romano».
Las tres puertas de bronce, adornadas con escenas de la vida de la Virgen, datan de un período comprendido entre 1899 y 1903. Los mosaicos de los lunetos sobre los portales fueron diseñados por Niccolò Barabino. El frontón sobre el portal central contiene un relieve de Tito Sarrocchi. En lo alto de la fachada hay una serie de hornacinas con los doce Apóstoles y la Virgen con el Niño en el centro. Entre el rosetón y el tímpano hay una galería con bustos de grandes artistas florentinos.
La Catedral tiene planta basilical, con tres naves, divididas por grandes pilares mixtos, y bóvedas apuntadas. La planta del Duomo consiste en un cuerpo basilical de tres naves soldado a una enorme rotonda triconca que sostiene la inmensa cúpula de Brunelleschi, la cúpula de mampostería más grande jamás construida. El interior es bastante sencillo y austero, con un suelo de mármol policromado diseñado por Baccio d’Agnolo. Un balcón sobre ménsulas recorre todo el perímetro de la iglesia.
Es visible la superficie más grande jamás decorada con frescos: 3600 m², ejecutados entre 1572 – 1579 por Giorgio Vasari y Federico Zuccari. En la base de la linterna de mármol, hay una terraza panorámica con vista a la ciudad ubicada a 91 metros sobre el suelo. La fachada de mármol policromado del Duomoin es de la época moderna, data de 1887 por Emilio de Fabris, y es un ejemplo importante del estilo neogótico en Italia.
Arquitectura
Santa Maria del Fiore llama la atención por sus dimensiones monumentales y por su apariencia de monumento unitario, especialmente en el exterior, gracias al uso de los mismos materiales: mármol blanco de Carrara, verde de Prato, rojo de Maremma y tejas de terracota.
La iglesia fue consagrada tan pronto como se colocó la cúpula, aunque la fachada (frente de la iglesia) estaba solo a medio terminar para entonces. Se consideró solo una decoración, por lo que permaneció inacabado hasta el siglo XIX. Tras una inspección más cercana, cada una de las partes revela considerables diferencias estilísticas, debido al muy largo período de ejecución, desde la fundación hasta la finalización del siglo XIX.
El interior, por el contrario, es bastante austero y sencillo. Los pavimentos de mosaico son sin duda su principal atractivo interior. La obra de arte más grande dentro de la catedral son los frescos del Juicio Final de Giorgio Vasari (1572-9): fueron diseñados por Vasari pero pintados principalmente por su estudiante menos talentoso Federico Zuccari en 1579. También hay 3 frescos a lo largo de la nave izquierda de la catedral. .
Exterior
La Catedral hoy es el resultado de 170 años de trabajo. La construcción de la catedral había comenzado en 1296 con el diseño de Arnolfo di Cambio y se completó en 1469 con la colocación de la bola de cobre de Verrochio sobre la linterna. El proyecto, sufrió numerosos cambios, los más evidentes de los cuales son visibles en los lados externos del edificio, al norte y al sur, donde las primeras cuatro ventanas son más bajas, más estrechas y más cercanas que las del este, que corresponden, sin embargo, , a la ampliación realizada por maestro de obras a partir de mediados del siglo XIV. Pero la fachada aún estaba inacabada y así permanecería hasta el siglo XIX.
Las capillas radiales al este se completaron a principios del siglo XV y la cúpula gigantesca, diseñada por Filippo Brunelleschi, se construyó en solo 16 años, de 1418 a 1434, «structura si grande, elevándose por encima y cielos, se extiende para cubrir todo Los pueblos toscanos con su sombra”, como escribió en su momento Leon Battista Alberti.La linterna, diseñada por Brunelleschi, fue realizada después de la muerte del artista (1446) y la bola de cobre dorado con la cruz, que contiene reliquias sagradas, obra de Andrea del Verrocchio, fue colocado en 1466.
La fachada de la catedral quedó sin terminar, solo está presente la construcción decorativa parcial que data de Arnolfo di Cambio. Ya en 1491 Lorenzo el Magnífico había promovido un concurso para su terminación, pero no se encontró ejecución. En 1587, bajo Francesco I de ‘Medici, la parte decorativa existente fue destruida a propuesta de Bernardo Buontalenti, quien presentó un proyecto suyo más «moderno», pero nunca realizado. En los siglos siguientes la catedral fue dotada de fachadas efímeras con motivo de importantes celebraciones, y fue recién en 1871 que, tras un concurso internacional, animadas discusiones y amargos debates, se empezó a construir una fachada real, a partir de un diseño de Emilio De Fabris que, a su muerte,
El tema iconográfico de la decoración retoma tanto el ciclo mariano de la antigua fachada arnolfiana como el del campanario con el tema del cristianismo como motor del mundo. En los nichos de los contrafuertes están, desde la izquierda, las estatuas del cardenal Valeriani, del obispo Agostino Tinacci, del papa Eugenio IV que dedicó la iglesia en 1436 y de san Antonino Pierozzi, obispo de Florencia. En el tímpano de la cúspide central la Gloria de María de Augusto Passaglia y en la tribuna la Virgen y el Niño con los Doce Apóstoles. En la base del remate, más allá del rosetón, los cuadrados con los bustos de los grandes artistas del pasado y en el centro del tímpano un tondo con el Padre Eterno, también de Passaglia.
Las tres grandes puertas de bronce de Augusto Passaglia (la central principal y la del lado izquierdo) y de Giuseppe Cassioli (la de la derecha) datan del período de 1899 a 1903 y están decoradas con escenas de la vida de la Virgen. . La de Cassioli en particular fue una obra muy dolorosa: habiendo sufrido vejaciones, desgracias y miserias durante los largos años de trabajo, dejándonos su autorretrato en una de las cabeceras de la puerta derecha, quiso representarse con una serpiente alrededor. su cuello en el acto de asfixiarlo.
Los lunetos de mosaico sobre las puertas fueron diseñados por Nicolò Barabino y representan: La caridad entre los fundadores de instituciones filantrópicas florentinas (izquierda), Cristo entronizado con María y San Juan Bautista (centro) y artesanos, comerciantes y humanistas florentinos rinden homenaje a la Virgen. (Correcto). En el frontón del portal central hay un bajorrelieve de Tito Sarrocchi con María entronizada con un cetro de flores; la coronación es de doble vertiente y consta de una galería con balaustrada perforada.
La catedral de Florencia está construida como una basílica, con una amplia nave central de cuatro tramos cuadrados, con un pasillo a cada lado. El presbiterio y los transeptos son de idéntica planta poligonal, separados por dos capillas poligonales menores. Toda la planta forma una cruz latina. La nave y las naves laterales están separadas por amplios arcos góticos apuntados que descansan sobre pilares compuestos.
Las dimensiones del edificio son enormes: área de construcción 8.300 m2 (89.340 pies cuadrados), largo 153 m (502 pies), ancho 38 m (125 pies), ancho en el cruce 90 m (300 pies). La altura de los arcos en los pasillos es de 23 m (75 pies). La altura de la cúpula es de 114,5 m (375,7 pies). Tiene la quinta cúpula más alta del mundo.
Hazme
Después de cien años de construcción y a principios del siglo XV, a la estructura aún le faltaba la cúpula. Las características básicas de la cúpula habían sido diseñadas por Arnolfo di Cambio en 1296. Su modelo de ladrillo, de 4,6 m (15,1 pies) de alto, 9,2 m (30,2 pies) de largo, estaba de pie en un pasillo lateral del edificio sin terminar y tenía mucho tiempo. sido sacrosanta. Requería una cúpula octogonal más alta y más ancha que cualquier otra que se hubiera construido jamás, sin contrafuertes externos que evitaran que se extendiera y cayera por su propio peso.
El compromiso de rechazar los contrafuertes góticos tradicionales se había hecho cuando se eligió el modelo de Neri di Fioravanti sobre uno de la competencia de Giovanni di Lapo Ghini. Esa elección arquitectónica, en 1367, fue uno de los primeros acontecimientos del Renacimiento italiano, marcando una ruptura con el estilo gótico medieval y un retorno a la cúpula mediterránea clásica. Los arquitectos italianos consideraban los arbotantes góticos como feos improvisados. Además, el uso de contrafuertes estaba prohibido en Florencia, ya que los enemigos tradicionales del norte de Italia central favorecían el estilo.
El modelo de Neri representaba una enorme cúpula interior, abierta en la parte superior para permitir el paso de la luz, como el Panteón de Roma, parcialmente sostenida por la cúpula interior, pero encerrada en una capa exterior más delgada para protegerse de las inclemencias del tiempo. Debía estar de pie sobre un tambor octogonal sin contrafuerte. La cúpula de Neri necesitaría una defensa interna contra la expansión (estrés circular), pero aún no se había diseñado ninguna. La construcción de una cúpula de mampostería de este tipo planteó muchos problemas técnicos. Brunelleschi buscó soluciones en la gran cúpula del Panteón de Roma. La cúpula del Panteón es una sola capa de hormigón, cuya fórmula se había olvidado hace mucho tiempo. El Panteón había empleado un centrado estructural para sostener la cúpula de hormigón mientras se curaba. Esta no podría ser la solución en el caso de una cúpula de este tamaño y dejaría fuera de uso a la iglesia.
Para la altura y el ancho de la cúpula diseñada por Neri, que comenzaba a 52 m (171 pies) sobre el suelo y se extendía 44 m (144 pies), no había suficiente madera en la Toscana para construir los andamios y las formas. Brunelleschi optó por seguir ese diseño y empleó una doble capa, hecha de arenisca y mármol. Brunelleschi tendría que construir la cúpula con ladrillo, debido a su peso ligero en comparación con la piedra y a que es más fácil de moldear, y sin nada debajo durante la construcción. Para ilustrar su plan estructural propuesto, construyó un modelo de madera y ladrillo con la ayuda de Donatello y Nanni di Banco, un modelo que todavía se exhibe en el Museo dell’Opera del Duomo. El modelo sirvió como guía para los artesanos, pero fue intencionalmente incompleto, para asegurar el control de Brunelleschi sobre la construcción.
Las soluciones de Brunelleschi fueron ingeniosas. El problema de la expansión se resolvió mediante un conjunto de cuatro cadenas internas horizontales de piedra y hierro, que servían como aros de barril, incrustadas dentro de la cúpula interior: una en la parte superior, otra en la parte inferior, con las dos restantes espaciadas uniformemente entre ellas. Una quinta cadena, hecha de madera, se colocó entre la primera y la segunda de las cadenas de piedra. Dado que la cúpula era octogonal en lugar de redonda, una simple cadena, apretando la cúpula como el aro de un barril, habría ejercido toda su presión sobre las ocho esquinas de la cúpula. Las cadenas debían ser octágonos rígidos, lo suficientemente rígidos para mantener su forma, para no deformar la cúpula mientras la mantenían unida.
Cada una de las cadenas de piedra de Brunelleschi se construyó como una vía de ferrocarril octogonal con rieles paralelos y traviesas, todo hecho con vigas de arenisca de 43 cm (17 pulgadas) de diámetro y no más de 2,3 m (7,5 pies) de largo. Los rieles estaban conectados de extremo a extremo con empalmes de hierro vidriado con plomo. Los travesaños y los rieles se juntaron con muescas y luego se cubrieron con los ladrillos y el mortero de la cúpula interior. Los lazos transversales de la cadena inferior pueden verse sobresaliendo del tambor en la base de la cúpula. Los demás están escondidos. Brunelleschi también incluyó «costillas» verticales en las esquinas del octágono, curvándose hacia el punto central. Las nervaduras, de 4 m (13 pies) de profundidad, están sostenidas por 16 nervaduras ocultas que irradian desde el centro. Las nervaduras tenían hendiduras para recibir vigas que sostenían plataformas,
Una cúpula de mampostería circular se puede construir sin soportes, lo que se denomina cimbra, porque cada hilera de ladrillos es un arco horizontal que resiste la compresión. En Florencia, la cúpula interior octogonal era lo suficientemente gruesa como para incrustar un círculo imaginario en cada nivel, una característica que eventualmente mantendría la cúpula, pero no podía sostener los ladrillos en su lugar mientras la argamasa aún estaba húmeda. Brunelleschi usó un patrón de ladrillos en espiga para transferir el peso de los ladrillos recién colocados a las nervaduras verticales más cercanas de la cúpula no circular.
La cúpula exterior no era lo suficientemente gruesa como para contener círculos horizontales incrustados, con solo 60 cm (2 pies) de espesor en la base y 30 cm (1 pie) de espesor en la parte superior. Para crear tales círculos, Brunelleschi engrosó la cúpula exterior en el interior de sus esquinas en nueve alturas diferentes, creando nueve anillos de mampostería, que se pueden observar hoy en día desde el espacio entre las dos cúpulas. Para contrarrestar la tensión circular, el domo exterior depende completamente de su unión al domo interior y no tiene cadenas incrustadas.
Una comprensión moderna de las leyes físicas y las herramientas matemáticas para calcular las tensiones se encontraban en los siglos en el futuro. Brunelleschi, como todos los constructores de catedrales, tuvo que confiar en la intuición y en todo lo que pudo aprender de los modelos a gran escala que construyó. Para levantar 37.000 toneladas de material, incluidos más de 4 millones de ladrillos, inventó máquinas elevadoras y lewissons para levantar piedras grandes. Estas máquinas especialmente diseñadas y sus innovaciones estructurales fueron la principal contribución de Brunelleschi a la arquitectura.
Fachada
La fachada original, diseñada por Arnolfo di Cambio y generalmente atribuida a Giotto, en realidad se inició veinte años después de la muerte de Giotto. Un dibujo a pluma y tinta de mediados del siglo XV de la llamada fachada de Giotto se puede ver en el Codex Rustici y en el dibujo de Bernardino Poccetti de 1587, ambos expuestos en el Museo de la Ópera del Duomo.
Esta fachada fue obra colectiva de varios artistas, entre ellos Andrea Orcagna y Taddeo Gaddi. Esta fachada original se completó solo en su parte inferior y luego se dejó sin terminar. Fue desmantelado en 1587-1588 por el arquitecto de la corte de los Medici, Bernardo Buontalenti, por orden del Gran Duque Francesco I de ‘Medici, ya que parecía totalmente anticuado en la época del Renacimiento. Algunas de las esculturas originales se exhiben en el Museo Opera del Duomo, detrás de la catedral. Otros están ahora en el Museo de Berlín y en el Louvre.
La competencia por una nueva fachada se convirtió en un gran escándalo de corrupción. El modelo de madera para la fachada de Buontalenti se exhibe en el Museo de la Ópera del Duomo. Se propusieron algunos diseños nuevos en años posteriores, pero los modelos (de Giovanni Antonio Dosio, Giovanni de ‘Medici con Alessandro Pieroni y Giambologna) no fueron aceptados. La fachada quedó entonces desnuda hasta el siglo XIX.
Portal principal de Augusto Passaglia
En 1864, Emilio De Fabris (1808–1883) ganó un concurso para diseñar una nueva fachada en 1871. El trabajo comenzó en 1876 y se completó en 1887. Esta fachada neogótica en mármol blanco, verde y rojo forma un armonioso entidad con la catedral, el campanario de Giotto y el baptisterio. Toda la fachada está dedicada a la Madre de Cristo.
flanco sur
Las paredes están cubiertas en el exterior con una suntuosa decoración de mármoles policromados de Campiglia, luego Carrara (mármol blanco), Prato (serpentina verde), Siena y Monsummano (rojo). Las bandas de mármol ocuparon tanto la decoración del Baptisterio como la del Campanario.
El lado sur (a la derecha de la fachada, lado del campanario), fue el primero en levantarse, hasta los dos primeros tramos. Aquí una placa conmemora la fundación de 1296. Las ventanas del primer vano, idénticas a las correspondientes del lado norte, son tres, ciegas, con frontones ornamentados rematados por edículos con estatuas, algunas de las cuales son vaciados de los originales. Cada uno corresponde a los tres tramos previstos originalmente en el proyecto de Arnolfo, de forma rectangular, lo que habría dado lugar a un mayor apiñamiento de pilares y por tanto a un aspecto más gótico.
Bajo la segunda de estas ventanas, en correspondencia con un relieve con la Anunciación, figura la fecha de 1310, poco antes de la muerte de Arnolfo. El segundo vano muestra otra ventana y un primer portal llamado «Porta del campanile»: en el luneto tiene una Virgen con el Niño y en el tímpano de la cúspide un Cristo de la Bendición, obras del círculo de Andrea Pisano. Sobre los edículos, las estatuas del Ángel anunciador y de la Virgen anunciada se atribuyen a Niccolò di Luca Spinelli.
En los dos tramos sucesivos, entre poderosos contrafuertes, hay una única ventana ajimez, que data de después de 1357 y muestra los ritmos más relajados del gótico florentino. A esto le sigue la Porta dei Canonici, cerca del cruce de la tribuna, en estilo gótico florido con finas tallas de mármol de Lorenzo di Giovanni d’Ambrogio y Piero di Giovanni Tedesco; la luneta (Madonna with child, 1396) se atribuye a Niccolò di Pietro Lamberti oa Lorenzo di Niccolò, mientras que los ángeles son de Lamberti (1401-1403).
Las ventanas superiores de la nave central son en cambio ojos circulares, una característica dictada por el deseo de evitar elevar demasiado la nave principal y aún así garantizar una buena iluminación. Además, las aberturas circulares eran menos problemáticas desde el punto de vista estructural. Las exigencias estáticas hicieron imprescindible el uso de arbotantes para descargar parte del peso de las bóvedas de la nave central sobre los muros exteriores. Estos expedientes decidieron al final disimularlos levantando las paredes laterales con un ático con rectángulos de piedra verde apenas enmarcados en blanco: la solución combinó el deseo de imitar el ático del Baptisterio con una coloración oscura que hacía menos evidente el expediente.
Este ático se indica generalmente (y erróneamente) como prueba del hecho de que los muros exteriores se iniciaron según un proyecto arnolfiano y luego fueron levantados por Talenti. La prueba definitiva de la falsedad de esta suposición la dio el descubrimiento de que las gruesas pilastras que caracterizan el muro de las naves laterales a partir de poniente fueron proyectadas inicialmente también para la nave principal (todavía son visibles en los desvanes) que conocemos fue diseñado y parcialmente construido por Talenti.
flanco norte
El flanco norte tiene el mismo carácter que el flanco sur. En los tramos de Arnolfo se encuentra la Porta di Balla o dei Cornacchini, de finales del siglo XIV, que toma su nombre de una antigua puerta de la ciudad en las murallas altomedievales. Dos leones portantes sostienen columnas torcidas, culminando con pináculos en los que hay dos estatuillas de ángeles. En la luneta una Virgen con el Niño. Cuenta una leyenda popular que a principios del siglo XV, un tal Anselmo, que vivía en vía del Cocomero (hoy vía Ricasoli), justo en frente de las casas de la familia Cornacchini, soñó que era despedazado por el león que, curiosamente del sueño, era precisamente el de la puerta. Pero cuando, casi ante el desafío de la inofensiva bestia decorativa, quiso meterle una mano en la boca,
En correspondencia con via dei Servi se abre la famosa Porta della Mandorla, llamada así por el elemento contenido en la aguja gótica con el altorrelieve de la Assunta, de Nanni di Banco (1414-1421). El último en ejecutarse muestra un entorno todavía gótico, atribuible a la primera fase de construcción (1391-1397), muestra relieves de Giovanni d’Ambrogio, Jacopo di Piero Guidi, Piero di Giovanni Tedesco y Niccolò di Pietro Lamberti (archivolt), a a quien luego se agregaron Antonio y Nanni di Banco en 1406 – 1408. Famosa es la pequeña figura de Hércules tallada en la jamba, atribuida a Nanni di Banco y uno de los primeros renacimientos clasicistas documentados en Florencia. En los pináculos había dos Prophetins de Donatello y Nanni di Banco hoy en el Museo dell’Opera.
Área del ábside
La zona del ábside de la catedral está formada por una cúpula octogonal y tres ábsides. Los tres ábsides, o tribunas, se disponen a lo largo de los puntos cardinales, prismáticos con semicúpulas con sugerentes contrafuertes en forma de arbotantes colocados en las medianeras de las propias tribunas. Las elegantes ventanas de los lados sur y este se atribuyen a Lorenzo Ghiberti.
Más arriba, en correspondencia con las sacristías y las escaleras de acceso a la cúpula, se encuentran las «tribunas muertas», de planta semicircular, diseñadas por Brunelleschi. Sobre ellos discurre una galería continua sobre ménsulas con parapeto perforado de cuatro lóbulos. Debajo de él sobresalen gárgolas en forma de cabezas zoomorfas. El David de Miguel Ángel se talló originalmente para uno de los contrafuertes de la tribuna norte pero, una vez terminado, se colocó en la Piazza dei Priori, para que fuera más visible; otras estatuas deberían haber decorado toda la zona del ábside.
Portal principal
Las tres enormes puertas de bronce datan de 1899 a 1903. Están adornadas con escenas de la vida de la Virgen. Los mosaicos de los lunetos sobre las puertas fueron diseñados por Niccolò Barabino. Representan (de izquierda a derecha): La caridad entre los fundadores de las instituciones filantrópicas florentinas; Cristo entronizado con María y Juan Bautista; y artesanos, comerciantes y humanistas florentinos. El frontón sobre el portal central contiene un medio relieve de Tito Sarrocchi de María entronizada sosteniendo un cetro floreado. Giuseppe Cassioli esculpió la puerta de la derecha.
En la parte superior de la fachada hay una serie de nichos con los doce Apóstoles con, en el medio, la Virgen con el Niño. Entre el rosetón y el tímpano hay una galería con bustos de grandes artistas florentinos.
Interior
El interior gótico es amplio y da una impresión de vacío. La relativa desnudez de la iglesia se corresponde con la austeridad de la vida religiosa, tal como la predica Girolamo Savonarola. Al pasar por el interior de la Catedral, uno se sorprende por la amplitud del espacio y la sobriedad del mobiliario.
La rica policromía exterior que conecta el grueso del monumento con la escala menor de los edificios circundantes, se transforma aquí en una sencillez que subraya, en cambio, las dimensiones titánicas de la iglesia (la más grande de Europa en el momento de su finalización en el siglo ‘400: 153 metros de largo, 90 metros de ancho en la cruz y 90 metros de altura desde el suelo en la abertura de la linterna). Muchas decoraciones de la iglesia se han perdido con el tiempo o han sido transferidas al Museo de la Ópera del Duomo, como los magníficos púlpitos cantores (las galerías de canto de los coristas) de Luca della Robbia y Donatello.
El aspecto casi desnudo del interior de Santa Maria del Fiore corresponde al austero ideal espiritual de la Florencia medieval y el Renacimiento temprano; sugiere en términos arquitectónicos la espiritualidad de los grandes reformadores de la vida religiosa florentina, desde San Giovanni Gualberto hasta Sant ‘Antonino y Fra Girolamo Savonarola. La matriz formal, pues, es doble: por un lado, la robusta fortaleza de las iglesias románicas y, por otro, la elegante esencialidad de las iglesias «mendicantes», en particular de Santa Croce, proyectadas por el propio Arnolfo. El enriquecimiento de la Catedral con suntuosos suelos de mármol de colores y con hornacinas tipo “templo” pertenece a un segundo momento en la historia de la Catedral, bajo el patrocinio de los Grandes Duques en el siglo XVI.
Santa Maria del Fiore fue construida a expensas del Municipio, como una «iglesia estatal», y las obras de arte a lo largo de las dos naves laterales son parte de un programa cívico en honor a los «hombres ilustres» de la vida florentina. Este programa incluye: los monumentos ecuestres al fresco de los líderes John Hawkwood (de Paolo Uccello, 1436) y Niccolò da Tolentino (de Andrea del Castagno, 1456) 9 y 8; y el cuadro de Domenico di Michelino que representa a Dante, de 1465 10, retratos en relieve en honor de Giotto 3, Brunelleschi 2, Marsilio Ficino 4 y Antonio Squarcialupi, organista del Duomo 7, todas obras del ‘400 y principios del ‘500 Del siglo XIX, sin embargo, son los retratos de Arnolfo y Emilio De Fabris, 6 y 5.
Además de la iconografía cívica, también hay un programa religioso que se desarrolla en los espacios de la Catedral destinados al culto. Dos grandes imágenes, colocadas en polos opuestos del recorrido procesional, sugieren su significado: un mosaico sobre la puerta de entrada principal (realizado por Gaddo Gaddi a principios del siglo XIV) y la ventana redonda sobre el altar mayor (la única de las ocho «ojos» del tambor que ves inmediatamente al entrar en el Duomo, obra de Donatello entre 1434 y 1437). Ambos representan la Coronación de la Virgen, es decir, la elevación de María a su gloria después de su muerte.
Cruce de significados cívicos y religiosos en la Catedral, todos girando en torno a la idea de la dignidad del ser humano, su grandeza y la elevación que Dios le otorga. Se celebra la dignidad histórica, definida por el correcto uso de los talentos al servicio de la comunidad – y en el mosaico y en el vitral (como en otros componentes de la iconografía propiamente religiosa) se celebra la grandeza espiritual del hombre, destinado a trascender historia humana para “reinar con Cristo”: vocación universal anticipada en la Coronación de María.
El colosal reloj sobre la puerta principal sugiere, entre otras cosas, este arraigo en la historia. Ejecutado (en la parte pintada) por Paolo Uccello en 1443, es un reloj “litúrgico” que, como el orden de las festividades de la Iglesia, calcula las 24 horas del día a partir de la puesta del sol del día anterior. Finalmente, las cuatro cabezas de los profetas en las esquinas sugieren que este «tiempo presente» de la Iglesia mira hacia otro tiempo: un futuro en el que el sentido del presente se revelará en su plenitud.
Contrafachada
En el centro de la fachada del mostrador, el reloj itálico tiene cabezas de evangelistas, pintadas al fresco en las esquinas por Paolo Uccello (1443). El reloj, de uso litúrgico, es uno de los últimos en utilizar la llamada hora italica, un día dividido en 24 «horas» de duración variable según la estación, que comienza con el son de las vísperas, en uso hasta el siglo XVIII. siglo. Los retratos de los evangelistas no son identificables con la tradicional ayuda de los animales simbólicos, sino a través de los rasgos fisonómicos que recuerdan al animal simbólico (o, en el caso de Mateo, al ángel).
En el luneto de la portada central se encuentra el mosaico de la Coronación de la Virgen, atribuido a Gaddo Gaddi. A los lados del pórtico ángeles de estilo arcaico, quizás pintados por Santi di Tito a finales del siglo XVI. A la derecha del portal central se encuentra la tumba del obispo Antonio d’Orso (1343) de Tino di Camaino. El pilar adyacente tiene un panel con fondo de oro con Santa Catalina de Alejandría y un devoto atribuible a la escuela de Bernardo Daddi (c. 1340).
Nave
Algunas obras de la catedral reflejan su función pública, con monumentos dedicados a hombres ilustres y comandantes militares de Florencia. En el siglo XV, de hecho, el canciller florentino Coluccio Salutati imaginó el proyecto de transformarlo en una especie de Panteón de ilustres florentinos, con obras de arte festivas.
En el primer vano a la derecha, dentro de un gran edículo del siglo XVI que oculta la antigua abertura hacia el campanario, se encuentra la estatua del profeta Isaías, obra de Nanni di Banco. Originalmente estaba destinado a un contrafuerte de la tribuna norte. En el primer pilar de la derecha, la pila de la escuela toscana data del siglo XIV: el ángel y la pila ahora son copias (originales en el museo de la Ópera del Duomo). La mesa cuspidada cercana con Sant’Antonino es de Poppi con una predela del siglo XIX de Antonio Marini. A la izquierda, en cambio, está la estatua de Giosuè (1415) ya en la fachada, iniciada por Donatello (para la cabeza, que presumiblemente representa a Poggio Bracciolini), realizada por Nanni di Bartolo y completada por Bernardo Ciuffagni. En el pilar cercano,
A la derecha, en el segundo tramo, se encuentra la entrada a las excavaciones de Santa Reparata y una mesa de San Bartolomeo entronizado por Jacopo di Rossello Franchi, dentro de un marco del siglo XVI.
Las ventanas del tercer vano a derecha e izquierda forman parte del grupo antiguo y fueron diseñadas por Agnolo Gaddi en 1394. En el edículo la estatua de Isaías es de Bernardo Ciuffagni (1427), originalmente esculpida para el campanario. A los lados hay frescos separados con los monumentos sepulcrales pintados por Fra ‘Luigi Marsili (1439) y el obispo Pietro Corsini (1422): fueron pintados por Bicci di Lorenzo. En el pasillo izquierdo la estatua del Rey David de Bernardo Ciuffagni, ya en la fachada antigua (1434).
La cuarta bahía también tiene una vidriera con Santos de Agnolo Gaddi. En el lado derecho está la mesa cuspidada con los santos Cosma y Damiano di Bicci di Lorenzo.
Coro
El espacio con volúmenes muy grandes debajo de la cúpula se establece dentro de un octágono que luego se irradia hacia las tres tribunas, en la intersección de las cuales se encuentran las dos sacristías. Los arcos neogóticos que se abren sobre las puertas de las sacristías fueron añadidos por Gaetano Baccani en 1842, para contener los órganos y los coros nuevos y sencillos. En los pilares que sostienen la cúpula hay una serie de hornacinas, en las que hay una serie de estatuas de los Apóstoles del siglo XVI. Esta serie debía haber sido esculpida por Miguel Ángel pero, después de haber triunfado con la hazaña de David, el artista tuvo tiempo de esbozar solo un San Mateo (hoy en la Galleria dell’Accademia) antes de ser llamado a Roma por Julio II.
Desde la derecha en sentido contrario a las agujas del reloj se encuentra con San Matteo de Vincenzo de ‘Rossi, San Filippo y San Giacomo Minore de Giovanni Bandini, San Giovanni de Benedetto da Rovezzano, San Pietro de Baccio Bandinelli, Sant’Andrea de Andrea Ferrucci, San Tommaso del de’ Rossi , y San Giacomo Maggiore de Jacopo Sansovino.
El coro fue construido sobre un proyecto de Baccio Bandinelli y Giuliano di Baccio d’Agnolo entre 1547 y 1572 en lugar de uno construido en 1520 por Nanni Unghero y Domenico di Francesco Baccelli, que a su vez reemplazó a uno más antiguo de Filippo Brunelleschi y que data a 1437 – 1439, y a lo largo de los siglos el coro ha sufrido diversas modificaciones y alteraciones que han llevado a su conformación actual, la última de las cuales data de mediados del siglo XIX, cuando proyectada por Baccani fue demolida la arquitectura articulada del recinto , en mármol de Carrara y brecha de los Medici, de la que sólo queda el pedestal, adornado con bajorrelieves que representan Apóstoles, Profetas y Santos, principalmente de Giovanni Bandini (1563 – 1564).
En el interior del coro se encuentran la sillería de madera del siglo XVI ya reservada para los canónigos, y el presbiterio; este último se eleva unos escalones respecto al suelo de la nave y alberga en el centro el altar mayor (colocado en 1973 tras la adaptación litúrgica), con una mesa apoyada sobre cuatro parejas de ánforas de mármol; detrás, la silla de madera del siglo XV y el dosel del siglo XVI, coronado por un crucifijo de madera policromada de Benedetto da Maiano (alrededor de 1495). El ambón moderno (2015) es obra de Etsurō Sotoo, mientras que el candelero del cirio pascual, con base de mármol y fuste de madera, data de 1477.
Tribuna
Cada una de las gradas tiene cinco capillas laterales dispuestas en un patrón radial, iluminadas por ventanas altas con parteluz con ventanas del siglo XV, en su mayoría atribuibles al diseño de Ghiberti. Debajo de las ventanas muchas capillas tienen figuras de santos atribuidas a Bicci di Lorenzo (1440), excepto en las capillas de la tribuna central que en cambio son obra moderna de Arturo Viligiardi. Los tabernáculos pintados se refieren a la manera de Paolo Schiavo.
La tribuna central, también llamada San Zanobi, tiene en el centro la capilla donde se guardan las reliquias del santo y obispo florentino. Su arca de bronce es de Lorenzo Ghiberti (terminada en 1442). El compartimento central representa el milagro de la resurrección de un niño, que tuvo lugar en la ciudad de Borgo Albizi, donde una placa en el llamado Palazzo dei Visacci todavía conmemora el episodio; el epígrafe del reverso (no visible) fue dictado por el humanista Leonardo Bruni. La pintura de arriba es una «Última Cena» de Giovanni Balducci, mientras que el mosaico de pasta de vidrio del Busto de San Zanobi, una vez aquí, se encuentra en el Museo dell’Opera del Duomo.
Las decoraciones de mosaico y los globos de pasta de vidrio que incrustan las nervaduras de la bóveda de la capilla del Monte di Giovanni di Miniato datan de alrededor de 1490. Los ángeles sosteniendo velas en terracota policromada vidriada son de Luca della Robbia (1448). Debajo de la capilla de San Zanobi hay una cripta, de planta cuadrangular, que alberga los entierros de algunos arzobispos de Florencia (incluidos Silvano Piovanelli y Ermenegildo Florit), los sarcófagos de San Podio y de los Santos Andrea y Maurizio, las reliquias de los Santos Eugenio y Crescenzio y la antigua urna que albergaba los restos mortales de San Zanobi.
En la galería de la derecha, conocida como la Santissima Concezione, destaca la capilla central, con un altar de Michelozzo. La tribuna izquierda, conocida como la Santa Cruz, contiene en el piso el gnomon solar de Paolo dal Pozzo Toscanelli de alrededor de 1450, actualizado con una línea de bronce graduada de Leonardo Ximenes en 1755: aquí cada 21 de junio tiene lugar la observación del solsticio. el verano. En la segunda capilla a la derecha, dedicada a la Madonna della Neve, el políptico de Santa Reparata con dos caras, de Giotto y sus ayudantes; en el tercero un altar de mármol de Buggiano con reja de bronce de Michelozzo; El cardenal Elia dalla Costa está enterrado bajo el altar de la cuarta capilla y en la quinta capilla hay un San Giuseppe en un panel de Lorenzo di Credi.
Sacristías
La puerta de la sacristía derecha, llamada dei Canonici o Vecchia, tiene un luneto con la Ascensión de Luca della Robbia (alrededor de 1450) y dentro un lavabo de Buggiano y Pagno di Lapo (1445); en las paredes, algunos paneles que incluyen el Redentor (1404) y los Santos y Doctores de la Iglesia, ambos de Mariotto di Nardo, los tres evangelistas de Lorenzo di Bicci, el Arcángel Rafael y Tobiolo de Francesco Botticini, el Arcángel Miguel de Lorenzo di Credi ( 1523).
En el interior de la sacristía de las Misas, o de los Siervos, Alesso Baldovinetti, Maso Finiguerra y Antonio del Pollaiolo diseñaron, en la parte frontal, incrustaciones de madera con fuerte perspectiva y valor ilusionista, e implementadas por Giuliano y Benedetto da Maiano. Se encuentran entre las primeras manifestaciones en Italia de esta técnica, vinculada a los estudios sobre la perspectiva. La decoración es importada en dos registros coronados por un friso de querubines y festones esculpidos en redondo.
En el panel central vemos a San Zanobi y sus discípulos Eugenio y Crescenzio, entre personajes y hechos del Antiguo Testamento. La pila de mármol, con dos querubines sentados sobre un odre, es de Buggiano y es gemela de la de la sacristía de los Canónigos. El otro, con cabeza de ángel, es de Mino da Fiesole. Es en esta sacristía donde Lorenzo el Magnífico encontró la fuga de la conjura de Pazzi el 26 de abril de 1478. Los doce paneles de bronce de las puertas de esta sacristía, con compartimentos con la Virgen y el Niño, San Juan, Evangelistas y Doctores de la Iglesia entre ángeles, fueron realizados por Luca della Robbia (con la colaboración de Michelozzo y Maso di Bartolomeo), autor también del luneto de terracota policromada con la Resurrección (1444).
La decoración interior de la cúpula.
Inicialmente, la cúpula debería haber sido decorada con mosaicos dorados, para reflejar al máximo la luz proveniente de las ventanas del tambor, como sugirió Brunelleschi. Su muerte dejó de lado este costoso proyecto y simplemente revistió el interior de blanco. El Gran Duque Cosimo I de ‘Medici eligió el tema del Juicio Final para pintar al fresco la enorme cúpula, y encomendó la tarea a Giorgio Vasari, flanqueado por Don Vincenzo Borghini para la elección del tema iconográfico. Los contenidos a seguir fueron los que surgieron del Concilio de Trento, que había revisado la doctrina católica medieval ordenándola en un ordenamiento claro. La cúpula se divide así en seis registros y 8 segmentos.
En el segmento este, el que está frente a la nave central, los cuatro registros se convierten en tres para dar lugar al gran Cristo en la Gloria entre la Virgen y San Juan que descansa sobre las tres Virtudes Teológicas (Fe, Esperanza y Caridad) seguidas al fondo por figuras alegóricas del Tiempo (personaje con reloj de arena, y dos niños que representan la naturaleza y las estaciones) y la Iglesia triunfante. Sin embargo, el 27 de junio de 1574 Vasari murió, después de haber completado solo un tercio del trabajo y solo tuvo tiempo de dibujar el círculo de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis más cercano a la linterna. Las obras, que duraron de 1572 a 1579, fueron asumidas luego por Federico Zuccari y colaboradores, como Domenico Cresti.
La imponente figura de Cristo, visible desde el interior de la iglesia, tiene como contrapunto la escena infernal con Satanás en la superficie opuesta; otras porciones representan el Coro de ángeles, Cristo, María y los santos, las Virtudes, los dones del Espíritu Santo y las Bienaventuranzas; en la parte inferior el Infierno y los siete pecados capitales. Zuccari abandonó la pintura al «fresco» de Vasari para trabajar con el método «seco» (más simple pero más fácilmente perecedero) y cambió los tipos físicos de los personajes, el vestuario, el lenguaje estilístico y la gama pictórica. En Los elegidos representó una animada galería de personajes contemporáneos: los mecenas de los Medici, el emperador, el rey de Francia, Vasari, Borghini, Giambologna y otros artistas, e incluso él mismo y muchos de sus familiares y amigos; también lo firma con la fecha.
Estos frescos, cuando se observan de cerca durante el ascenso a la cúpula, muestran las deformaciones de perspectiva y color utilizadas para optimizar la vista desde abajo. La técnica utilizada es mixta: fresco para Vasari, técnicas secas para Zuccari, que pintó aquí su obra maestra. En el interior de la cúpula hay dos hileras de galerías, además de la que discurre por las gradas, procedente de la nave.
órganos de tubos
En la catedral se encuentra el órgano Mascioni opus 805. Fue construido a partir de 1961 y ampliado varias veces hasta alcanzar sus características actuales. El órgano se transmite electrónicamente y tiene 7551 tubos para un total de 128 registros. El órgano tiene cuatro consolas, todas independientes y móviles: una de cinco manuales, ubicada fuera del coro, y otra de cuatro manuales, ubicada cerca del cuerpo positivo coral abierto, que controlan todos los cuerpos; de uno en tres en la capilla de San Jacopo Maggiore; de dos en la capilla de los Santos Simón y Judas. En la catedral también hay un órgano de pecho positivo construido por Nicola Puccini en positivo en 2012 (obra 031), con 5 registros.
Vitral Cúpula Cori
Las 44 vidrieras del Duomo constituyen el programa de arte en vidrio más monumental de la Italia de los siglos XIV y XV. Representan santos del Antiguo y Nuevo Testamento (en la nave y cruceros) y escenas de la vida de Cristo y María (en los ojos del tambor). La lista de autores incluye los más grandes nombres del arte florentino de principios del Renacimiento: Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Andrea del Castagno. Desde el crucero, bajo la cúpula, se tiene una panorámica y el efecto puede sugerir la intención «iconológica» global: evocar esa luz espiritual que ilumina a los creyentes a través de la vida de Cristo, María y los santos. El Nuevo Testamento, en efecto, afirma que en Cristo «era la vida y la vida era la luz de los hombres» (Jn 1,4).
El punto culminante de este itinerario religioso y arquitectónico es el espacio bajo la cúpula, definido por el coro y el altar mayor. Tanto la cúpula como el coro pretenden, en forma octogonal, reiterar el simbolismo del Baptisterio. La superficie que ocupa el coro es, de hecho, casi del mismo tamaño que el interior del baptisterio y, por lo tanto, recrea el espacio sagrado más antiguo de Florencia bajo la nueva cúpula. Para reforzar la impresión de una ampliación «infinita» del baptisterio habría sido la decoración de la cúpula, encargada por Brunelleschi (según fuentes antiguas) en mosaico. Como finalmente se dio cuenta entre 1572 y 1579 por Giorgio Vasari y Federico Zuccari, la decoración es al fresco, no en mosaico.
El tema iconográfico es el mismo que encontramos en el Baptisterio: el Juicio Final. Los 3600 metros cuadrados de superficie pintada ilustran sistemáticamente la tradicional fe en un Cielo y un Infierno a los que el hombre accede en base a las virtudes o vicios cultivados en esta vida, ya través de un «juicio» definitivo, una vez transcurrido el «tiempo útil». de historia. En la zona central, sobre el altar, vemos al Juez: Cristo Resucitado en medio de los ángeles que portan los instrumentos de su Pasión. Esta representación, de la mano de Federico Zuccari, se relacionaba con un grupo escultórico realizado 20 años antes por Baccio Bandinelli para el altar de abajo: un monumental Cristo muerto, acostado sobre la mesa, ante la bendición de Dios Padre.
Los frescos de la cúpula sufrieron una restauración integral entre 1978 y 1994. Del coro, originalmente adornado con una superestructura con columnas y arquitrabes, hoy solo queda el muro de contención con representaciones de profetas esculpidas por Bandinelli y sus colaboradores. El altar actual, adelantado respecto al del siglo XVI, fue colocado en 1973, de acuerdo con las reformas litúrgicas del Concilio Vaticano II. Más allá del altar se puede ver la «cátedra»: la silla del obispo, símbolo de la autoridad de Cristo «Maestro», quien, en el término griego utilizado en la antigüedad, da el nombre de «catedral» a la iglesia en la que preside el Obispo. El Cristo del gran crucifijo detrás de la silla es de Benedetto da Maiano, c. 1495-97.
Detrás del coro, las puertas de bronce de Luca Della Robbia se abren a la sacristía norte, también llamada «delle Messe» o «dei Canonici»: un ambiente decorado con paneles de madera con incrustaciones, realizados por maestros florentinos del ‘400 y restaurados después de la inundación de 1966. Impresionante la destreza de los artistas en el uso de la perspectiva lineal, inventada por Brunelleschi a principios del siglo XV en la misma Catedral de Santa Maria del Fiore: aquí se encuentran las vestimentas, libros y diversos objetos utilizados para los ritos celebrados en la altar, las incrustaciones ilusionistas muestran armarios abiertos con muebles eclesiásticos en los estantes.
Sobre la puerta está la Resurrección de Cristo, de Luca Della Robbia, en terracota vidriada y, todavía más arriba, donde ahora se encuentra la exposición de órganos del siglo XIX, originalmente estaba la Cantoria de Luca Della Robbia. En la posición correspondiente, sobre la puerta de la sacristía al sur, estaba la Cantoria di Donatello (tanto uno como el otro hoy en el Museo de la Ópera).
Cripta
La catedral se sometió a difíciles excavaciones entre 1965 y 1974. El área subterránea de la catedral se utilizó para el entierro de los obispos florentinos durante siglos. La historia arqueológica de esta gran área fue reconstruida a través del trabajo del Dr. Franklin Toker: restos de casas romanas, un pavimento paleocristiano, ruinas de la antigua catedral de Santa Reparata y sucesivas ampliaciones de esta iglesia. Cerca de la entrada, en la parte de la cripta abierta al público, se encuentra la tumba de Brunelleschi. Si bien su ubicación es prominente, la tumba real es simple y humilde. Que al arquitecto se le permitiera un lugar de entierro tan prestigioso es prueba de la alta estima que los florentinos le tenían.
Campanario de Giotto
El campanario de Santa Maria del Fiore fue iniciado por Giotto en 1334, continuado después de su muerte por Andrea Pisano y completado en 1359 por Francesco Talenti, creador de las ventanas de alto nivel. Extremadamente rica es la decoración escultórica con 56 relieves en dos registros superpuestos y con 16 estatuas de tamaño natural en los nichos de maestros florentinos del ‘300 y’ 400, incluidos Andrea Pisano, Donatello y Luca Della Robbia.
En la fachada que da al Baptisterio, en el registro inferior, se representan la Creación del hombre y la mujer, primera obra humana y fundadores bíblicos de diversas actividades creativas humanas (cría de ovejas, música, metalurgia, viticultura). En el registro superior están los 7 planetas, comenzando con Júpiter en la esquina norte. En las otras fachadas, pues, se ilustran, a continuación, la astrología, la construcción, la medicina, el tejido y otras actividades científicas y técnicas. En el registro superior están: al sur, las virtudes teologales y cardinales; al este, las artes liberales del Trivium y Quadrivium; al norte, los 7 sacramentos. Las estatuas de los nichos representan patriarcas, profetas y reyes de Israel, y sibilas paganas. Los originales de todas las esculturas se encuentran en el Museo de la Ópera.
Total 34586 libras. En los años 1956 – 57, tras la sustitución del marco de madera que las sustentaba por una nueva estructura metálica, y la motorización simultánea del movimiento de las campanas, la Comisión encargada de ello decidió excluir del concierto las cinco campanas menores. , cuatro de los cuales fueron depositados, inactivos, en el compartimiento de los ventanales del campanario de Giotto, mientras que el tercero, el llamado “Apostolica”, fue colocado en el piso del campanario.
Así, se fusionaron cinco campanas nuevas, de la empresa Prospero Barigozzi, en sustitución de las «dejadas de lado». Están decoradas con bajorrelieves que ilustran episodios (y privilegios) marianos, obra de reconocidos escultores. Cada campana refundida lleva, siempre en bajorrelieve, su nombre, el escudo de armas y el nombre del cardenal arzobispo Elia Dalla Costa que las consagró, en el baptisterio, el 10 de junio de 1956 y también el emblema de la Opera di S. Maria del Fiore. y el Municipio de Florencia. Algunas coplas latinas están grabadas en los últimos cuatro.
En el año 2000 – 2001 el sistema de electrificación y motorización de las campanas fue completamente renovado por la Opera di S. Maria del Fiore. La antigua forma de tocar las campanas (que en ese momento eran cuatro) está documentada en el siglo XIII por el código «Mores et consuetudines Ecclesiae florentinae» (Biblioteca Riccardiana), y variaba, como sigue ocurriendo hoy, según el grado de las celebraciones.
Actualmente, las campanas se tocan («doble») solo para las celebraciones del arzobispo o del capítulo; las campanas sueltas señalan el Ave María todos los días (7 am, mediodía y tarde) la penúltima hora del día según el cómputo antiguo y canónico (11 pm) que invita a la recitación del «Credo» por los moribundos y la primera hora del día litúrgico siguiente (la «una hora») que recuerda la costumbre de rezar el «Réquiem» por los difuntos. También denuncia la suspensión del trabajo por la pausa de la comida (11.30 horas) y el fallecimiento de un jefe de guardia de la Misericordia.
Tradicionalmente, los dobles menores se tocan también para algunas circunstancias devocionales más significativas como el Rosario solemne de los meses de mayo y octubre, el Vía Crucis de los viernes de Cuaresma, la Novena de Navidad y para cualquier otra ocasión que el Capítulo deba autorizar. . No se toca para misas diarias individuales ni para otras funciones devocionales.
Bautisterio
El monumento más antiguo de la plaza es el Baptisterio de San Giovanni, que durante muchos siglos fue considerado un templo pagano «convertido» para uso cristiano. De hecho, ya a finales de la antigüedad -en el siglo V o quizás VI- se construyó aquí un primitivo baptisterio frente a Santa Reparata, la entonces catedral, en una relación espacial similar a la que vemos hoy. Este primer baptisterio debía ser similar al actual también en la forma octogonal que simboliza «l ‘octava dies», «el octavo día» – el tiempo de Cristo Resucitado, fuera de nuestro tiempo marcado en unidades de siete días. Este simbolismo remite directamente al Bautismo, sacramento de iniciación en la fe cristiana, por el que los creyentes pasan de la muerte del pecado a la vida nueva en Cristo, un «octavo día» sin puesta de sol.
A partir de mediados del siglo XI, el baptisterio fue reconstruido en su tamaño actual y enriquecido con mármoles preciosos, muchos de los cuales procedían de edificios antiguos. Fue el período de afirmación económica y política de la ciudad, que vio primero el traslado a Florencia de la sede del gobierno imperial en Toscana y, luego, la autonomía de Florencia del Sacro Imperio Romano Germánico. En los siglos XII y XIII, la nueva estructura, ampliada con la adición de la cúpula monumental y la «scarsella» (el ábside rectangular al oeste), se convirtió en motivo de orgullo para la ciudad: Dante lo llama su «hermoso San Giovanni». . De 1300 a 1500 se colocaron las obras escultóricas por las que es famoso el Baptisterio: las tres puertas de bronce y los grupos de bronce y mármol sobre las puertas: obras que,
La más antigua de las puertas es la que ahora está al sur y representa la vida de San Giovanni Battista, propietario del baptisterio y patrón de la ciudad: obra de Andrea Pisano en la década de 1330. Le sigue el del norte, ejecutado por Lorenzo Ghiberti entre 1402 y 1425, con escenas de la vida de Cristo. Finalmente, la «puerta del Paraíso» (como la llamó Miguel Ángel), al este, con escenas del Antiguo Testamento, modeladas y fundidas por Ghiberti de 1425 a 1450 (ahora reemplazada por una copia). ejecutado por Lorenzo Ghiberti entre 1402 y 1425, con escenas de la vida de Cristo.
La tradición de que el Baptisterio es un templo romano se hace comprensible dentro del edificio. El vasto entorno abovedado, que en su disposición recuerda al Panteón, se enriquece de hecho con elementos de monumentos antiguos: las columnas monolíticas, dos sarcófagos esculpidos y parte del revestimiento de mármol. El pavimento, en cambio, evoca el mundo islámico: motivos zodiacales orientales son reconocibles en las «alfombras» entre la puerta del Paraíso y el centro de la sala. En los muros, junto a formas tardorimperiales, hay otras de lejana ascendencia germánica. La suntuosa cúpula destaca la influencia bizantina en el centro de Italia. El efecto total es el de una magnífica encrucijada de las grandes culturas de la Europa medieval.
En el centro del baptisterio se encontraba la antigua pila bautismal con un recinto octogonal alrededor (la forma de uno y otro están trazadas en el suelo). Mirando desde la fuente hacia arriba, hacia la cúpula, el creyente vio la enorme figura de Cristo que domina los mosaicos del siglo XIII y, bajo los pies de Cristo, los muertos que resucitan: es el Juicio Final, cuando Cristo resucitado llamará a los vivos, tanto los muertos para evaluar las acciones de cada uno. A la derecha de Cristo (izquierda del espectador) están las almas de los justos «en el seno» de Abraham, Isaac y Jacob, los patriarcas del antiguo Israel; mientras que a la izquierda (derecha del espectador) está el Infierno.
Estas imágenes, que tienen una fuerza extraordinaria debido a la presencia de tumbas dentro (y en el pasado también fuera) del Baptisterio, ilustran el significado profundo del Bautismo cristiano. “¿O no sabéis que los que fueron bautizados en Cristo Jesús, fueron sepultados con él en su muerte?…; porque como Cristo resucitó de entre los muertos por la gloria del Padre, así también nosotros podemos caminar en una vida nueva”, explica San Pablo (Carta a los Romanos 6, 3-4).
En los registros horizontales de los otros cinco segmentos de la cúpula se encuentran las historias de San Juan Bautista, de Cristo, de José el judío y de los comienzos de la vida humana (Adán y Eva, Caín y Abel, Noé y su familia). representado. Al mirar a estos personajes, los creyentes se percibían insertos en la trama misma de la historia del pueblo de Dios: podían decir, con el autor de la Carta a los Hebreos, 12,1: “También nosotros, por tanto, rodeados de un enjambre tan grande de testigos… corramos con perseverancia, manteniendo la mirada fija en Jesús “visible en el gran mosaico sobre el altar. En el registro más alto, cerca de la luz, se representan los coros angelicales.
Astronomía en la Catedral
En 1475, el astrónomo italiano Paolo dal Pozzo Toscanelli (que también fue tutor matemático de Brunelleschi) perforó un agujero en la cúpula a 91,05 metros (298,7 pies) sobre el pavimento para crear una línea meridiana. La altura impidió la instalación de una línea meridiana completa en el piso de la catedral, pero permitió que una sección corta de aproximadamente 10 metros (33 pies) corriera entre el altar principal y la pared norte del crucero. Esto permite la observación durante unos 35 días a ambos lados del equinoccio de verano.
Debido al asentamiento en el edificio y también a los movimientos por los cambios de temperatura exterior, la línea del meridiano tuvo un valor astronómico limitado y cayó en desuso hasta que fue restaurada en 1755 por Leonardo Ximenes. La línea del meridiano fue cubierta por los fabbricieri en 1894 y descubierta nuevamente en 1997. El 21 de junio de cada año a las 12:00 UT se lleva a cabo una recreación anual de la observación.
La cúpula de Brunelleschi alberga también un instrumento astronómico para el estudio del sol, representado por el gran gnomon creado por Paolo Toscanelli y restaurado por Leonardo Ximenes. Más que un gnomon real, pensado como una vara que proyecta una sombra sobre un área iluminada, es un agujero de gnomon presente en la linterna a una altura de 90 metros, que da una proyección del sol sobre una superficie sombreada, en este caso el suelo de la catedral.
Tal instrumento también existía en el Baptisterio de San Giovanni ya alrededor del año 1000 (entonces se cerró el agujero), pero en 1475 el astrónomo Toscanelli aprovechó la terminación de la cúpula para instalar una placa de bronce con un agujero circular de unos 4 centímetros de diámetro, lo que dio una imagen óptima de la estrella. De hecho, estudiando la relación entre la altura y el diámetro del agujero se obtuvo una imagen solar real estenopeica, capaz de mostrar también las manchas solares o el avance de los eclipses en curso, o el raro paso de Venus entre el sol y la tierra.
El uso más importante del gnomon en el momento de su creación fue establecer el solsticio exacto, es decir, la altura máxima del sol en el cielo al mediodía durante el año y, por tanto, la duración del año mismo, observaciones que permitirán reúnen otras observaciones similares, como la de 1510 registrada por un disco de mármol en el piso de la capilla Della Croce en el ábside derecho de la catedral, para convencer al Papa Gregorio XIII sobre la necesidad de reformar el calendario, alineando la fecha solar con el oficial y creando el calendario gregoriano (1582).
En los siglos siguientes, el instrumento también fue utilizado para investigaciones más ambiciosas, como la impulsada por el astrónomo de la corte granducal Leonardo Ximenes en 1754, quien se propuso estudiar si la inclinación del eje terrestre variaba con el tiempo, mucho tema debatido por los astrónomos de la época. Sus observaciones, comparadas con las de 1510, fueron alentadoras y, repetidas durante varios años, le permitieron calcular un valor de oscilación terrestre congruente con el de hoy. Fue él quien dibujó la línea meridiana en bronce en el piso de la misma capilla donde se encuentra el disco de Toscanelli.
Unas décadas más tarde, sin embargo, el gnomon de Santa Maria del Fiore quedó obsoleto tanto por el descubrimiento de nuevos instrumentos que permitían observaciones más precisas, con una huella reducida a unos pocos metros, como porque se percibió que las medidas estaban influenciadas por los pequeños movimientos de la cúpula debido a la temperatura exterior. La recreación de estas observaciones tiene un carácter puramente histórico y espectacular, y tiene lugar cada año el 21 de junio a las 12.00 hora solar (13.00 desde que entra en vigor el horario de verano).