Duomo di Firenze, anciennement la cathédrale métropolitaine de Santa Maria del Fiore, est la principale église florentine, symbole de la ville et l’une des plus célèbres d’Italie. Le complexe de la cathédrale, sur la Piazza del Duomo, comprend le Baptistère et le Campanile de Giotto. Ces trois bâtiments font partie du site du patrimoine mondial de l’UNESCO couvrant le centre historique de Florence et constituent une attraction touristique majeure de la Toscane.

La cathédrale de Florence domine la ville avec son magnifique dôme Renaissance conçu par Filippo Brunelleschi, avec le baptistère juste en face. La cathédrale nommée en l’honneur de Santa Maria del Fiore est une vaste structure gothique construite sur le site de l’église de Santa Reparata du VIIe siècle, dont les vestiges sont visibles dans la crypte. La cathédrale de Florence a été commencée en 1296 dans le style gothique selon une conception d’Arnolfo di Cambio et a été structurellement achevée en 1436, avec le dôme conçu par Filippo Brunelleschi. L’extérieur de la basilique est recouvert de panneaux de marbre polychrome dans diverses nuances de vert et de rose, bordés de blanc, et présente une façade néo-gothique élaborée du XIXe siècle par Emilio De Fabris.

La basilique est connue pour le plus grand dôme du monde dans l’ancien temps. Il reste le plus grand dôme en brique jamais construit. La cathédrale pouvant accueillir 30 000 fidèles, lorsqu’elle fut achevée au XVe siècle, c’était la plus grande église du monde. Parmi les caractéristiques importantes du bâtiment figurent ses vitraux; sa façade ornée de marbre vert, rouge et blanc; sa collection de peintures et de statues de maîtres de la Renaissance.

La cathédrale de Santa Maria del Fiore se distingue par ses dimensions monumentales. L’église a une longueur de 153 mètres et une largeur de 38 mètres. La hauteur des arches dans les bas-côtés est de 23 mètres et la hauteur du dôme est de 114,5 mètres. En raison de la longue durée de son exécution, de la fondation à l’achèvement du XIXe siècle, il existe des différences stylistiques considérables entre ses parties, mais la façade néo-gothique construite en marbre rouge, blanc et vert forme un ensemble harmonieux avec la façade de Giotto. clocher et baptistère.

En 1418, les problèmes techniques de construction d’une voûte au-dessus des dimensions énormes du dôme étaient résolus. La capacité des artistes florentins à trouver des solutions techniques et esthétiques pour la construction de ce dôme a été la première affirmation significative de l’architecture de la Renaissance. Le dôme du bâtiment appartient à la tradition gothique, car il a été construit avec une construction en nervure et une forme d’arc en ogive, mais l’introduction d’un tambour, qui a rendu le dôme plus proéminent, est devenue caractéristique du dôme de la Renaissance. Ayant pratiquement égalé l’étendue du Panthéon de Rome en pierre, Brunelleschi a été salué comme l’homme qui « a renouvelé le travail de maçonnerie romaine ».

Les trois portes en bronze, ornées de scènes de la vie de la Madone, datent d’une période comprise entre 1899 et 1903. Les mosaïques des lunettes au-dessus des portails ont été conçues par Niccolò Barabino. Le fronton au-dessus du portail central contient un relief de Tito Sarrocchi. Au sommet de la façade, il y a une série de niches avec les douze Apôtres et la Vierge à l’Enfant au milieu. Entre la rosace et le tympan, il y a une galerie avec des bustes de grands artistes florentins.

La cathédrale a un plan basilical, avec trois nefs, divisées par de grands piliers composites et des voûtes en ogive. Le plan du Duomo consiste en un corps basilical à trois nefs soudé à un énorme rond-point en triconque qui supporte l’immense coupole de Brunelleschi, la plus grande coupole en maçonnerie jamais construite. L’intérieur est plutôt simple et austère, avec un sol en marbre polychrome conçu par Baccio d’Agnolo. Un balcon sur corbeaux court sur tout le pourtour de l’église.

On y voit la plus grande surface jamais décorée de fresques : 3600 m², exécutées entre 1572 – 1579 par Giorgio Vasari et Federico Zuccari. A la base de la lanterne en marbre, se trouve une terrasse panoramique surplombant la ville située à 91 mètres au-dessus du sol. La façade du marbre polychrome du Duomoin est de l’époque moderne, remonte à 1887 par Emilio de Fabris, et est un important exemple de style néo-gothique en Italie.

Architecture
Santa Maria del Fiore frappe par ses dimensions monumentales et par son apparence de monument unitaire, surtout à l’extérieur, grâce à l’utilisation des mêmes matériaux : marbre blanc de Carrare, vert de Prato, rouge de Maremme et carreaux de terre cuite.

L’église a été consacrée dès que le dôme était en place bien que la façade (avant de l’église) n’était qu’à moitié terminée à ce moment-là. Considérée comme une simple décoration, elle est restée inachevée jusqu’au XIXe siècle. A y regarder de plus près, chacune des parties révèle des différences stylistiques considérables, dues à la très longue période d’exécution, de la fondation à l’achèvement du XIXe siècle.

L’intérieur, en revanche, est assez austère et simple. Les trottoirs en mosaïque sont certainement sa principale attraction à l’intérieur. La plus grande œuvre d’art de la cathédrale est les fresques du Jugement dernier de Giorgio Vasari (1572-1579) : elles ont été conçues par Vasari mais peintes principalement par son élève moins talentueux Federico Zuccari en 1579. Il y a aussi 3 fresques le long de la nef gauche de la cathédrale. .

Extérieur

La cathédrale d’aujourd’hui est le résultat de 170 ans de travail. La construction de la cathédrale avait commencé en 1296 avec la conception d’Arnolfo di Cambio et s’était achevée en 1469 avec le placement de la boule de cuivre de Verrochio au sommet de la lanterne. Le projet, a subi de nombreuses modifications, dont les plus évidentes sont visibles sur les côtés extérieurs du bâtiment, au nord et au sud, où les quatre premières fenêtres sont plus basses, plus étroites et plus proches que celles à l’est, auxquelles elles correspondent cependant , à l’agrandissement réalisé par maître bâtisseur à partir du milieu du XIVe siècle. Mais la façade était encore inachevée et le restera jusqu’au XIXe siècle.

Les chapelles radiales à l’est ont été achevées au début du XVe siècle et le gigantesque dôme, conçu par Filippo Brunelleschi, a été construit en seulement 16 ans, de 1418 à 1434, « structura si grande, s’élevant au-dessus des cieux, il s’étend pour couvrir tout Peuples toscans avec son ombre « , comme l’écrivait à l’époque Leon Battista Alberti. La lanterne, conçue par Brunelleschi, a été réalisée après la mort de l’artiste (1446) et la boule en cuivre doré avec la croix, contenant des reliques sacrées, l’œuvre d’Andrea del Verrocchio, a été placé en 1466.

La façade de la cathédrale est restée inachevée, seule la construction décorative partielle datant d’Arnolfo di Cambio étant présente. Déjà en 1491, Laurent le Magnifique avait promu un concours d’achèvement, mais aucune mise en œuvre n’a été trouvée. En 1587, sous Francesco I de ‘Medici, la partie décorative existante fut détruite sur proposition de Bernardo Buontalenti, qui proposa un projet plus « moderne » de lui, mais jamais réalisé. Au cours des siècles suivants, la cathédrale est dotée de façades éphémères à l’occasion d’importantes célébrations, et ce n’est qu’en 1871 qu’après un concours international, des discussions animées et des débats acerbes, une véritable façade commence à être construite, d’après un dessin d’Emilio De Fabris qui, à sa mort,

Le thème iconographique du décor reprend à la fois le cycle marial de l’ancienne façade arnolfienne et celui du clocher avec le thème du christianisme comme moteur du monde. Dans les niches des contreforts se trouvent, à partir de la gauche, les statues du cardinal Valeriani, de l’évêque Agostino Tinacci, du pape Eugène IV qui consacra l’église en 1436 et de saint Antonino Pierozzi, évêque de Florence. Dans le tympan de la cuspide centrale la Gloire de Marie d’Augusto Passaglia et dans la galerie la Vierge à l’Enfant avec les douze apôtres. A la base du couronnement, au-delà de la rosace, les carrés avec les bustes des grands artistes du passé et au centre du tympan un tondo avec le Père Éternel, également de Passaglia.

Les trois grandes portes en bronze d’Augusto Passaglia (la principale centrale et celle de gauche) et de Giuseppe Cassioli (celle de droite) datent de la période de 1899 à 1903 et sont décorées de scènes de la vie de la Madone . Celui de Cassioli en particulier fut une œuvre très pénible : ayant subi harcèlement, malheur et misère durant les longues années de travail, nous laissant son autoportrait dans l’un des chefs de la porte de droite, il voulut se représenter avec un serpent autour son cou en train de l’étouffer.

Les lunettes en mosaïque au-dessus des portes ont été conçues par Nicolò Barabino et représentent : la charité parmi les fondateurs des institutions philanthropiques florentines (à gauche), le Christ intronisé avec Marie et Saint-Jean-Baptiste (au centre) et les artisans, marchands et humanistes florentins rendent hommage à la Vierge (droit). Dans le fronton du portail central se trouve un bas-relief de Tito Sarrocchi avec Marie intronisée avec un sceptre de fleurs ; le couronnement est à double versant et se compose d’une galerie à balustrade ajourée.

La cathédrale de Florence est construite comme une basilique, avec une large nef centrale de quatre travées carrées, avec un bas-côté de chaque côté. Le chœur et les transepts sont de plan polygonal identique, séparés par deux chapelles polygonales plus petites. L’ensemble du plan forme une croix latine. La nef et les bas-côtés sont séparés par de larges arcs brisés gothiques reposant sur des piliers composites.

Les dimensions du bâtiment sont énormes : surface de construction 8 300 m2 (89 340 pieds carrés), longueur 153 m (502 pieds), largeur 38 m (125 pieds), largeur au croisement 90 m (300 pieds). La hauteur des arches dans les bas-côtés est de 23 m (75 pi). La hauteur du dôme est de 114,5 m (375,7 pi). Il a le cinquième dôme le plus haut du monde.

Dôme
Après cent ans de construction et au début du XVe siècle, la structure manquait toujours de coupole. Les caractéristiques de base du dôme avaient été conçues par Arnolfo di Cambio en 1296. Son modèle en brique, 4,6 m (15,1 pi) de haut, 9,2 m (30,2 pi) de long, se tenait dans une allée latérale du bâtiment inachevé, et avait longtemps été sacro-sainte. Il nécessitait un dôme octogonal plus haut et plus large que tout ce qui avait jamais été construit, sans contreforts extérieurs pour l’empêcher de s’étendre et de tomber sous son propre poids.

L’engagement de rejeter les contreforts gothiques traditionnels avait été pris lorsque le modèle de Neri di Fioravanti a été choisi par rapport à un modèle concurrent de Giovanni di Lapo Ghini. Ce choix architectural, en 1367, fut l’un des premiers événements de la Renaissance italienne, marquant une rupture avec le style gothique médiéval et un retour à la coupole méditerranéenne classique. Les architectes italiens considéraient les arcs-boutants gothiques comme de vilains improvisés. De plus, l’utilisation de contreforts était interdite à Florence, car le style était favorisé par les ennemis traditionnels de l’Italie centrale au nord.

Le modèle de Neri représentait un dôme intérieur massif, ouvert au sommet pour admettre la lumière, comme le Panthéon de Rome, en partie soutenu par le dôme intérieur, mais enfermé dans une coque extérieure plus mince, pour se protéger des intempéries. Il devait se tenir sur un tambour octogonal sans contreforts. Le dôme de Neri aurait besoin d’une défense interne contre la propagation (contrainte du cerceau), mais aucune n’avait encore été conçue. La construction d’un tel dôme en maçonnerie posait de nombreux problèmes techniques. Brunelleschi s’est tourné vers le grand dôme du Panthéon de Rome pour trouver des solutions. Le dôme du Panthéon est une seule coque de béton dont la formule était depuis longtemps oubliée. Le Panthéon avait utilisé le centrage structurel pour soutenir le dôme en béton pendant qu’il durcissait. Cela ne pourrait pas être la solution dans le cas d’un dôme de cette taille et mettrait l’église hors d’usage.

Pour la hauteur et la largeur du dôme conçu par Neri, commençant à 52 m (171 pi) au-dessus du sol et s’étendant sur 44 m (144 pi), il n’y avait pas assez de bois en Toscane pour construire les échafaudages et les coffrages. Brunelleschi a choisi de suivre une telle conception et a utilisé une double coque, en grès et en marbre. Brunelleschi devrait construire le dôme en brique, en raison de son poids léger par rapport à la pierre et d’être plus facile à former, et sans rien en dessous pendant la construction. Pour illustrer son plan structurel proposé, il a construit un modèle en bois et en brique avec l’aide de Donatello et Nanni di Banco, modèle qui est toujours exposé au Museo dell’Opera del Duomo. Le modèle a servi de guide aux artisans, mais était intentionnellement incomplet, afin d’assurer le contrôle de Brunelleschi sur la construction.

Les solutions de Brunelleschi étaient ingénieuses. Le problème d’épandage a été résolu par un ensemble de quatre chaînes horizontales internes en pierre et en fer, servant de cerceaux de tonneau, encastrées dans le dôme intérieur : une en haut, une en bas, les deux autres étant également espacées entre elles. Une cinquième chaîne, en bois, était placée entre la première et la seconde des chaînes de pierre. Le dôme étant octogonal plutôt que rond, une simple chaîne, serrant le dôme comme un cerceau de tonneau, aurait mis toute sa pression sur les huit coins du dôme. Les chaînes devaient être des octogones rigides, suffisamment rigides pour conserver leur forme, afin de ne pas déformer le dôme en le maintenant ensemble.

Chacune des chaînes de pierre de Brunelleschi a été construite comme une voie ferrée octogonale avec des rails parallèles et des traverses, toutes constituées de poutres en grès de 43 cm (17 po) de diamètre et pas plus de 2,3 m (7,5 pi) de long. Les rails étaient reliés bout à bout par des épissures en fer émaillé au plomb. Les traverses et les rails ont été entaillés ensemble puis recouverts des briques et du mortier du dôme intérieur. Les traverses de la chaîne inférieure peuvent être vues dépassant du tambour à la base du dôme. Les autres sont cachés. Brunelleschi a également inclus des « nervures » verticales fixées aux coins de l’octogone, courbées vers le point central. Les nervures, de 4 m (13 pi) de profondeur, sont soutenues par 16 nervures dissimulées rayonnant du centre. Les nervures avaient des fentes pour recevoir les poutres qui soutenaient les plates-formes,

Un dôme circulaire en maçonnerie peut être construit sans supports, appelé centrage, car chaque rangée de briques est une arche horizontale qui résiste à la compression. À Florence, le dôme intérieur octogonal était suffisamment épais pour qu’un cercle imaginaire y soit intégré à chaque niveau, une caractéristique qui maintiendrait éventuellement le dôme, mais ne pourrait pas maintenir les briques en place tant que le mortier était encore humide. Brunelleschi a utilisé un motif de briques à chevrons pour transférer le poids des briques fraîchement posées sur les nervures verticales les plus proches du dôme non circulaire.

Le dôme extérieur n’était pas assez épais pour contenir des cercles horizontaux intégrés, ne mesurant que 60 cm (2 pieds) d’épaisseur à la base et 30 cm (1 pied) d’épaisseur au sommet. Pour créer de tels cercles, Brunelleschi a épaissi le dôme extérieur à l’intérieur de ses coins à neuf élévations différentes, créant neuf anneaux de maçonnerie, qui peuvent être observés aujourd’hui depuis l’espace entre les deux dômes. Pour contrer la contrainte du cerceau, le dôme extérieur repose entièrement sur sa fixation au dôme intérieur et n’a pas de chaînes intégrées.

Une compréhension moderne des lois physiques et des outils mathématiques pour calculer les contraintes appartenaient à des siècles d’avenir. Brunelleschi, comme tous les constructeurs de cathédrales, devait se fier à son intuition et à tout ce qu’il pouvait apprendre des modèles à grande échelle qu’il construisait. Pour soulever 37 000 tonnes de matériaux, dont plus de 4 millions de briques, il invente des engins de levage et des lewissons pour hisser les grosses pierres. Ces machines spécialement conçues et ses innovations structurelles ont été la principale contribution de Brunelleschi à l’architecture.

Façade
La façade originale, conçue par Arnolfo di Cambio et généralement attribuée à Giotto, a en fait été commencée vingt ans après la mort de Giotto. Un dessin à la plume et à l’encre du milieu du XVe siècle de cette soi-disant façade de Giotto est visible dans le Codex Rustici et dans le dessin de Bernardino Poccetti en 1587, tous deux exposés au Musée de l’Opéra del Duomo.

Cette façade est l’œuvre collective de plusieurs artistes, dont Andrea Orcagna et Taddeo Gaddi. Cette façade d’origine n’a été achevée que dans sa partie inférieure, puis laissée inachevée. Il a été démantelé en 1587-1588 par l’architecte de la cour des Médicis Bernardo Buontalenti, commandé par le grand-duc Francesco I de ‘Medici, car il semblait totalement démodé à l’époque de la Renaissance. Certaines des sculptures originales sont exposées au Musée Opera del Duomo, derrière la cathédrale. D’autres sont maintenant au Musée de Berlin et au Louvre.

Le concours pour une nouvelle façade s’est transformé en un énorme scandale de corruption. La maquette en bois de la façade de Buontalenti est exposée au Musée Opera del Duomo. Quelques nouveaux modèles avaient été proposés dans les années suivantes, mais les modèles (de Giovanni Antonio Dosio, Giovanni de ‘Medici avec Alessandro Pieroni et Giambologna) n’ont pas été acceptés. La façade a ensuite été laissée nue jusqu’au XIXe siècle.

Portail principal par Augusto Passaglia
En 1864, un concours organisé pour concevoir une nouvelle façade est remporté par Emilio De Fabris (1808-1883) en 1871. Les travaux débutent en 1876 et s’achèvent en 1887. Cette façade néo-gothique en marbre blanc, vert et rouge forme un ensemble harmonieux entité avec la cathédrale, le clocher de Giotto et le baptistère. Toute la façade est dédiée à la Mère du Christ.

flanc sud
Les murs sont recouverts à l’extérieur d’une somptueuse décoration en marbres polychromes de Campiglia, puis de Carrare (marbre blanc), de Prato (serpentine verte), de Sienne et de Monsummano (rouge). Les bandes de marbre reprenaient à la fois le décor du baptistère et celui du clocher.

Le côté sud (à droite de la façade, côté clocher), fut le premier à être surélevé, jusqu’aux deux premières travées. Ici une plaque commémore la fondation de 1296. Les fenêtres de la première travée, identiques à celles correspondantes côté nord, sont au nombre de trois, aveugles, à frontons ornés surmontés d’édicules à statues dont certaines sont des moulages des originaux. Chacune correspond aux trois travées initialement prévues dans le projet d’Arnolfo, de forme rectangulaire, ce qui aurait donné lieu à un plus grand encombrement des piliers et donc à un aspect plus gothique.

Sous la seconde de ces fenêtres, en correspondance avec un relief de l’Annonciation, se trouve la date 1310, peu avant la mort d’Arnolfo. La deuxième travée montre une autre fenêtre et un premier portail appelé « Porta del campanile »: dans la lunette il y a une Vierge à l’Enfant et dans le tympan de la cuspide un Christ bénissant, œuvres du cercle d’Andrea Pisano. Au-dessus des édicules, les statues de l’Ange annonçant et de la Vierge annoncée sont attribuées à Niccolò di Luca Spinelli.

Dans les deux travées successives, entre de puissants contreforts, se trouve une seule fenêtre à meneaux, qui date d’après 1357 et montre les rythmes plus détendus du gothique florentin. Elle est suivie par la Porta dei Canonici, près de la jonction de la tribune, dans un style gothique fleuri avec de belles sculptures en marbre de Lorenzo di Giovanni d’Ambrogio et Piero di Giovanni Tedesco ; la lunette (Vierge à l’enfant, 1396) est attribuée à Niccolò di Pietro Lamberti ou à Lorenzo di Niccolò, tandis que les anges sont de Lamberti (1401-1403).

Les fenêtres supérieures de la nef centrale sont plutôt des yeux circulaires, une caractéristique dictée par la volonté d’éviter de trop surélever la nef principale tout en assurant un bon éclairage. De plus, les ouvertures circulaires étaient moins problématiques d’un point de vue structurel. Les exigences statiques rendaient indispensable l’utilisation d’arcs-boutants pour décharger une partie du poids des voûtes de la nef centrale sur les murs extérieurs. Ces expédients décidèrent finalement de les dissimuler en surélevant les murs latéraux d’un grenier avec des rectangles de pierre verte juste encadrés de blanc : la solution combinait la volonté d’imiter l’attique du baptistère avec une coloration sombre qui rendait l’expédient moins évident.

Ce grenier est généralement (et à tort) indiqué comme preuve du fait que les murs extérieurs ont été commencés selon un projet arnolfien puis élevés par Talenti. La preuve définitive de la fausseté de cette hypothèse a été donnée par la découverte que les épais pilastres qui caractérisent le mur des bas-côtés en partant de l’ouest étaient initialement également prévus pour la nef principale (ils sont encore visibles dans les combles) que l’on sait a été conçu et en partie érigé à partir de Talenti.

Flanc nord
Le flanc nord a le même caractère que le flanc sud. Dans les travées d’Arnolfo, il y a la Porta di Balla ou dei Cornacchini, de la fin du XIVe siècle, qui tire son nom d’une ancienne porte de la ville dans les murs du début du Moyen Âge. Deux lions portant des colonnes supportent des colonnes torses, culminant avec des pinacles sur lesquels se trouvent deux statuettes d’anges. Dans la lunette une Vierge à l’Enfant. Une légende populaire raconte qu’au début du XVe siècle, un certain Anselmo, qui vivait via del Cocomero (aujourd’hui via Ricasoli), juste en face des maisons de la famille Cornacchini, rêva d’être mis en pièces par le lion qui, bizarrerie du rêve, était précisément celle de la porte. Mais quand, presque au défi de la bête décorative inoffensive, il voulut mettre une main dans sa bouche,

En correspondance avec via dei Servi s’ouvre la célèbre Porta della Mandorla, ainsi appelée en raison de l’élément contenu dans la flèche gothique avec le haut-relief de l’Assunta, de Nanni di Banco (1414-1421). Le dernier à être exécuté montre un cadre encore gothique, se référant à la première phase de construction (1391-1397), montre des reliefs de Giovanni d’Ambrogio, Jacopo di Piero Guidi, Piero di Giovanni Tedesco et Niccolò di Pietro Lamberti (archivolte), à auxquels Antonio et Nanni di Banco ont ensuite été ajoutés en 1406 – 1408. Célèbre est la petite figure d’Hercule sculptée dans le jambage, attribuée à Nanni di Banco et l’une des premières renaissances classiques documentées à Florence. Sur les pinacles, il y avait deux prophètes de Donatello et Nanni di Banco aujourd’hui au Museo dell’Opera.

Zone absidale
La zone de l’abside de la cathédrale est composée d’un dôme octogonal et de trois absides. Les trois absides, ou tribunes, sont disposées le long des points cardinaux, prismatiques avec des demi-dômes avec des contreforts suggestifs en forme d’arcs-boutants posés sur les murs de séparation des tribunes elles-mêmes. Les élégantes fenêtres des côtés sud et est sont attribuées à Lorenzo Ghiberti.

Plus haut, en correspondance avec les sacristies et les escaliers d’accès au dôme, se trouvent les « tribunes mortes », de plan semi-circulaire, conçues par Brunelleschi. Au-dessus d’eux court une galerie continue sur corbeaux avec un parapet ajouré à quatre lobes. Des gargouilles en forme de têtes zoomorphes y font saillie. Le David de Michel-Ange a été sculpté à l’origine pour l’un des contreforts de la tribune nord mais, une fois terminé, il a été placé sur la Piazza dei Priori, de sorte qu’il était plus facilement visible ; d’autres statues auraient dû décorer toute la zone de l’abside.

Portail principal
Les trois immenses portes en bronze datent de 1899 à 1903. Elles sont ornées de scènes de la vie de la Madone. Les mosaïques des lunettes au-dessus des portes ont été conçues par Niccolò Barabino. Ils représentent (de gauche à droite) : La Charité parmi les fondateurs des institutions philanthropiques florentines ; le Christ intronisé avec Marie et Jean le Baptiste ; et artisans, marchands et humanistes florentins. Le fronton au-dessus du portail central contient un demi-relief de Tito Sarrocchi représentant Marie intronisée tenant un sceptre fleuri. Giuseppe Cassioli a sculpté la porte de droite.

Au sommet de la façade se trouve une série de niches avec les douze Apôtres avec, au milieu, la Vierge à l’Enfant. Entre la rosace et le tympan, il y a une galerie avec des bustes de grands artistes florentins.

Intérieur

L’intérieur gothique est vaste et donne une impression de vide. La nudité relative de l’église correspond à l’austérité de la vie religieuse, telle que prêchée par Girolamo Savonarole. En passant à l’intérieur de la Cathédrale, on est frappé par l’immensité de l’espace et la sobriété du mobilier.

La riche polychromie extérieure qui relie la masse du monument à la plus petite échelle des bâtiments environnants, se transforme ici en une simplicité qui souligne, au contraire, les dimensions titanesques de l’église (la plus grande d’Europe au moment de son achèvement au ‘400 : long de 153 mètres, large de 90 mètres à la croix et haut de 90 mètres du sol à l’ouverture de la lanterne). De nombreuses décorations de l’église ont été perdues au fil du temps ou ont été transférées au Musée Opera del Duomo, comme les magnifiques chaires cantoriales (les galeries de chant pour les choristes) de Luca della Robbia et Donatello.

L’aspect presque dépouillé de l’intérieur de Santa Maria del Fiore correspond à l’idéal spirituel austère de la Florence médiévale et du début de la Renaissance ; il suggère en termes architecturaux la spiritualité des grands réformateurs de la vie religieuse florentine, de San Giovanni Gualberto à Sant ‘Antonino et Fra Girolamo Savonarola. La matrice formelle est donc double : d’une part, la robustesse des églises romanes et, d’autre part, l’essentialité élégante des églises « mendiantes », en particulier Santa Croce, conçues par Arnolfo lui-même. L’enrichissement de la Cathédrale de somptueux sols en marbre coloré et de niches « temple » appartient à un deuxième moment de l’histoire de la Cathédrale, sous le patronage des Grands-Ducs au XVIe siècle.

Santa Maria del Fiore a été construite aux frais de la municipalité, en tant qu ‘«église d’État», et les œuvres d’art le long des deux nefs latérales font partie d’un programme civique en l’honneur des «hommes illustres» de la vie florentine. Ce programme comprend : les monuments équestres décorés de fresques aux chefs John Hawkwood (par Paolo Uccello, 1436) et Niccolò da Tolentino (par Andrea del Castagno, 1456) 9 et 8 ; et le tableau de Domenico di Michelino représentant Dante, de 1465 10, portraits en relief en l’honneur de Giotto 3, Brunelleschi 2, Marsilio Ficino 4 et Antonio Squarcialupi, organiste du Duomo 7, toutes les œuvres du ‘400 et du début’ 500 Du 19ème siècle, cependant, sont les portraits d’Arnolfo et Emilio De Fabris, 6 et 5.

En plus de l’iconographie civique, il existe également un programme religieux qui se développe dans les zones de la cathédrale qui sont utilisées pour le culte. Deux grandes images, placées aux pôles opposés du chemin processionnel, suggèrent sa signification : une mosaïque au-dessus de la porte d’entrée principale (par Gaddo Gaddi au début du XIVe siècle) et la fenêtre ronde au-dessus de l’autel principal (le seul des huit « yeux » du tambour que l’on voit immédiatement en entrant dans le Duomo, œuvre de Donatello entre 1434 et 1437). Toutes deux représentent le Couronnement de la Vierge, c’est-à-dire l’élévation de Marie à sa gloire après sa mort.

Un carrefour de significations civiques et religieuses dans la cathédrale, toutes articulées autour de l’idée de la dignité de l’être humain, de sa grandeur et de l’élévation qui lui est accordée par Dieu. La dignité historique est célébrée, définie par la juste utilisation des talents au service de la communauté – et dans la mosaïque et dans le vitrail (comme dans d’autres composantes de l’iconographie proprement religieuse) est célébrée la grandeur spirituelle de l’homme, destinée à transcender histoire humaine pour « régner avec le Christ » : vocation universelle anticipée dans le Couronnement de Marie.

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L’horloge colossale au-dessus de la porte principale suggère, entre autres, cet enracinement dans l’histoire. Exécutée (dans la partie peinte) par Paolo Uccello en 1443, c’est une horloge « liturgique » qui – comme l’ordre des festivités de l’Église – calcule les 24 heures du jour à partir du coucher du soleil de la veille. Enfin, les quatre têtes des prophètes dans les angles suggèrent que ce « temps présent » de l’Église regarde vers un autre temps : un futur dans lequel le sens du présent se révélera dans sa plénitude.

Contre-façade
Au centre de la contre-façade, l’horloge italique présente des têtes d’évangélistes, peintes à fresque dans les angles par Paolo Uccello (1443). L’horloge, d’usage liturgique, est l’une des dernières à utiliser la soi-disant hora italica, une journée divisée en 24 « heures » de durée variable selon la saison, qui commence au son des vêpres, en usage jusqu’au XVIIIe siècle. Les portraits des évangélistes ne sont pas identifiables à l’aide traditionnelle d’animaux symboliques, mais à travers les traits physionomiques qui rappellent l’animal symbolique (ou, dans le cas de Matthieu, l’ange).

Dans la lunette du portail central se trouve la mosaïque du Couronnement de la Vierge, attribuée à Gaddo Gaddi. Sur les côtés du portail, des anges de style archaïque, peut-être peints par Santi di Tito à la fin du XVIe siècle. A droite du portail central se trouve le tombeau de l’évêque Antonio d’Orso (1343) par Tino di Camaino. Le pilier adjacent a un panneau avec un fond d’or avec Sainte Catherine d’Alexandrie et un dévot se référant à l’école de Bernardo Daddi (vers 1340).

Nef
Certaines œuvres de la cathédrale reflètent sa fonction publique, avec des monuments dédiés aux hommes illustres et aux commandants militaires de Florence. Au XVe siècle, en effet, le chancelier florentin Coluccio Salutati envisagea le projet de le transformer en une sorte de Panthéon d’illustres Florentins, avec des œuvres d’art de célébration.

Dans la première travée à droite, à l’intérieur d’un grand édicule du XVIe siècle qui masque l’ancienne ouverture vers le clocher, se trouve la statue du prophète Isaïe, par Nanni di Banco. Il était à l’origine destiné à un contrefort de la tribune nord. Sur le premier pilier à droite, le bénitier de l’école toscane date du XIVe siècle : l’ange et le bassin sont aujourd’hui des copies (originaux du musée Opera del Duomo). La table cuspide voisine avec Sant’Antonino est de Poppi avec une prédelle du XIXe siècle d’Antonio Marini. Sur la gauche se trouve la statue de Giosuè (1415) déjà sur la façade, commencée par Donatello (pour la tête, qui représente vraisemblablement Poggio Bracciolini), réalisée par Nanni di Bartolo et complétée par Bernardo Ciuffagni. Sur le pilier voisin,

À droite, dans la deuxième travée, il y a l’entrée des fouilles de Santa Reparata et une table de San Bartolomeo intronisée par Jacopo di Rossello Franchi, dans un cadre du XVIe siècle.

Les fenêtres de la troisième travée à droite et à gauche font partie du groupe antique et ont été conçues par Agnolo Gaddi en 1394. Dans l’édicule, la statue d’Isaïe est de Bernardo Ciuffagni (1427), sculptée à l’origine pour le clocher. Sur les côtés, il y a des fresques détachées avec les monuments sépulcraux peints par Fra ‘ Luigi Marsili (1439) et l’évêque Pietro Corsini (1422) : ils ont été peints par Bicci di Lorenzo. Dans la nef gauche la statue du roi David par Bernardo Ciuffagni, déjà sur l’ancienne façade (1434).

La quatrième travée possède également un vitrail avec des Saints d’Agnolo Gaddi. Sur le côté droit se trouve la table cuspidée avec les saints Cosma et Damiano di Bicci di Lorenzo.

Refrain
L’espace aux très grands volumes sous la coupole s’inscrit dans un octogone qui rayonne ensuite dans les trois tribunes, à l’intersection desquelles se situent les deux sacristies. Les arcs néo-gothiques qui s’ouvrent au-dessus des portes des sacristies ont été ajoutés par Gaetano Baccani en 1842, pour contenir les orgues et les nouveaux chœurs simples. Dans les piliers qui soutiennent le dôme, il y a une série de niches, dans lesquelles se trouve une série de statues des Apôtres du XVIe siècle. Cette série devait être sculptée par Michel-Ange mais, après avoir triomphé avec l’exploit de David, l’artiste n’eut le temps d’esquisser qu’un San Matteo (aujourd’hui à la Galleria dell’Accademia) avant d’être appelé à Rome par Jules II.

De la droite dans le sens antihoraire, vous rencontrez San Matteo de Vincenzo de ‘Rossi, San Filippo et San Giacomo Minore de Giovanni Bandini, San Giovanni de Benedetto da Rovezzano, San Pietro de Baccio Bandinelli, Sant’Andrea d’Andrea Ferrucci, San Tommaso del de’ Rossi , et San Giacomo Maggiore de Jacopo Sansovino.

Le chœur a été construit sur un projet de Baccio Bandinelli et Giuliano di Baccio d’Agnolo entre 1547 et 1572 à la place de celui construit en 1520 par Nanni Unghero et Domenico di Francesco Baccelli, qui à son tour a remplacé un plus ancien de Filippo Brunelleschi et datant de à 1437 – 1439, et au cours des siècles, le chœur a subi diverses modifications et altérations qui ont conduit à sa conformation actuelle, dont la dernière remonte au milieu du XIXe siècle, lorsque conçu par Baccani a été démoli l’architecture articulée de l’enceinte , en marbre de Carrare et brèche Médicis, dont il ne reste que le piédestal, orné de bas-reliefs représentant des Apôtres, des Prophètes et des Saints principalement par Giovanni Bandini (1563 – 1564).

A l’intérieur du chœur se trouvent les stalles en bois du XVIe siècle déjà réservées aux chanoines, et le presbytère ; cette dernière est surélevée de quelques marches par rapport au sol de la nef et abrite au centre le maître-autel (placé en 1973 suite à l’adaptation liturgique), avec une table reposant sur quatre paires d’amphores en marbre ; derrière, la chaise en bois du XVe siècle et le dossal du XVIe siècle, surmonté d’un crucifix en bois polychrome de Benedetto da Maiano (vers 1495). L’ambon moderne (2015) est l’œuvre d’Etsuro Sotoo, tandis que le chandelier du cierge pascal, à socle en marbre et fût en bois, date de 1477.

Tribune
Chacune des tribunes comporte cinq chapelles latérales disposées selon un motif radial, éclairées par de hautes fenêtres à meneaux avec des fenêtres du XVe siècle principalement attribuables à la conception de Ghiberti. Sous les fenêtres, de nombreuses chapelles ont des figures de saints attribuées à Bicci di Lorenzo (1440), sauf dans les chapelles de la tribune centrale qui sont plutôt une œuvre moderne d’Arturo Viligiardi. Les tabernacles peints font référence à la manière de Paolo Schiavo.

La tribune centrale, également appelée San Zanobi, a la chapelle au centre où sont conservées les reliques du saint et de l’évêque florentins. Son arche de bronze est de Lorenzo Ghiberti (achevé en 1442). Le compartiment central représente le miracle de la résurrection d’un enfant, qui a eu lieu dans la ville de Borgo Albizi où une plaque sur le soi-disant Palazzo dei Visacci commémore encore l’épisode ; l’épigraphe au verso (non visible) a été dictée par l’humaniste Leonardo Bruni. La peinture ci-dessus est une « Cène » de Giovanni Balducci, tandis que la mosaïque en pâte de verre du Buste de San Zanobi, autrefois ici, se trouve au Museo dell’Opera del Duomo.

Les décorations en mosaïque et les globes en pâte de verre qui incrustent les nervures de la voûte de la chapelle de Monte di Giovanni di Miniato et datent d’environ 1490. Les anges tenant des cierges en terre cuite polychrome vernissée sont de Luca della Robbia (1448). Au-dessous de la chapelle de San Zanobi se trouve une crypte, de plan quadrangulaire, qui abrite les sépultures de certains archevêques de Florence (dont Silvano Piovanelli et Ermenegildo Florit), les sarcophages de San Podio et des saints Andrea et Maurizio, les reliques des saints Eugenio et Crescenzio, et l’ancienne urne qui abritait la dépouille mortelle de San Zanobi.

Dans la galerie de droite, connue sous le nom de Santissima Concezione, se détache la chapelle centrale, avec un autel de Michelozzo. La tribune de gauche, connue sous le nom de Sainte-Croix, contient dans le sol le gnomon solaire de Paolo dal Pozzo Toscanelli d’environ 1450, mis à jour avec une ligne de bronze graduée par Leonardo Ximenes en 1755 : ici chaque 21 juin a lieu l’observation du solstice. été. Dans la deuxième chapelle à droite, dédiée à la Madonna della Neve, le polyptyque de Santa Reparata à deux visages, par Giotto et aides; dans le troisième un autel en marbre de Buggiano avec une grille en bronze de Michelozzo ; Le cardinal Elia dalla Costa est enterré sous l’autel de la quatrième chapelle et dans la cinquième chapelle il y a un San Giuseppe sur un panneau de Lorenzo di Credi.

Sacristies
La porte de la sacristie droite, appelée dei Canonici ou Vecchia, a une lunette avec l’Ascension de Luca della Robbia (vers 1450) et à l’intérieur un lavabo de Buggiano et Pagno di Lapo (1445) ; sur les murs quelques panneaux dont le Rédempteur (1404) et les Saints et Docteurs de l’Église, tous deux de Mariotto di Nardo, trois Évangélistes de Lorenzo di Bicci, l’Archange Raphaël et Tobiolo de Francesco Botticini, l’Archange Michel de Lorenzo di Credi ( 1523).

À l’intérieur de la sacristie des messes, ou des serviteurs, des incrustations en bois à forte perspective et valeur illusionniste ont été conçues, sur la face avant, par Alesso Baldovinetti, Maso Finiguerra et Antonio del Pollaiolo et mises en œuvre par Giuliano et Benedetto da Maiano. Ils sont parmi les premières manifestations en Italie de cette technique, liée aux études sur la perspective. Le décor est importé sur deux registres couronnés par une frise d’angelots et de festons sculptés en ronde bosse.

Dans le panneau central, nous voyons Saint Zanobi et ses disciples Eugenio et Crescenzio, parmi des personnages et des faits de l’Ancien Testament. L’évier en marbre, avec deux chérubins assis sur une outre, est de Buggiano et il est le jumeau de celui de la sacristie des chanoines. L’autre, à tête d’ange, est de Mino da Fiesole. C’est dans cette sacristie que Laurent le Magnifique trouva échappé à la conspiration des Pazzi le 26 avril 1478. Les douze panneaux de bronze des portes de cette sacristie, avec des compartiments avec la Vierge à l’Enfant, saint Jean, les évangélistes et les docteurs de l’Église parmi les anges, ont été réalisés par Luca della Robbia (avec la collaboration de Michelozzo et Maso di Bartolomeo), auteur également de la lunette en terre cuite polychrome avec la Résurrection (1444).

La décoration intérieure du dôme
Initialement, le dôme aurait dû être décoré de mosaïques dorées, pour refléter au maximum la lumière provenant des fenêtres du tambour, comme le suggérait Brunelleschi. Sa mort a mis de côté ce projet coûteux et a simplement enduit l’intérieur de blanc. Le Grand-Duc Cosimo I de ‘Medici a choisi le thème du Jugement dernier pour peindre l’énorme dôme et a confié la tâche à Giorgio Vasari, flanqué de Don Vincenzo Borghini pour le choix du thème iconographique. Le contenu à suivre était celui qui a émergé du Concile de Trente, qui avait révisé la doctrine catholique médiévale en l’ordonnant dans un arrangement clair. Le dôme est ainsi divisé en six registres et 8 segments.

Sur le segment oriental, celui devant la nef centrale, les quatre registres deviennent trois pour faire place au grand Christ en Gloire entre la Vierge et Saint Jean qui repose sur les trois Vertus Théologales (Foi, Espérance et Charité) suivies au fond par des figures allégoriques du Temps (personnage avec sablier, et deux enfants représentant la nature et les saisons) et l’Eglise triomphante. Cependant, le 27 juin 1574, Vasari mourut, après n’avoir achevé qu’un tiers des travaux et n’avoir eu que le temps de dessiner le cercle des vingt-quatre anciens de l’Apocalypse le plus proche de la lanterne. Les travaux, qui durèrent de 1572 à 1579, furent ensuite repris par Federico Zuccari et ses collaborateurs, comme Domenico Cresti.

L’imposante figure du Christ, visible de l’intérieur de l’église, est contrebalancée par la scène infernale avec Satan sur la surface opposée ; d’autres parties représentent le Chœur des anges, le Christ, Marie et les saints, les Vertus, les dons du Saint-Esprit et les Béatitudes ; dans la partie inférieure l’Enfer et les sept péchés capitaux. Zuccari abandonne la peinture « à fresque » de Vasari pour travailler avec la méthode « sèche » (plus simple mais plus facilement périssable) et modifie les types physiques des personnages, les costumes, le langage stylistique et la gamme picturale. Dans les Élus, il dépeint une galerie animée de personnages contemporains : les mécènes Médicis, l’Empereur, le Roi de France, Vasari, Borghini, Giambologna et d’autres artistes, et même lui-même et nombre de ses parents et amis ; il le signe également avec la date.

Ces fresques, vues de près lors de l’ascension vers le dôme, montrent les déformations de perspective et de couleur utilisées pour optimiser la vue d’en bas. La technique utilisée est mixte : fresque pour Vasari, techniques sèches pour Zuccari, qui a peint ici son chef-d’œuvre. A l’intérieur du dôme, il y a deux rangées de galeries, en plus de celle qui traverse les tribunes, venant de la nef.

Orgues à tuyaux
Dans la cathédrale, il y a l’orgue Mascioni opus 805. Il a été construit à partir de 1961 et agrandi plusieurs fois pour atteindre ses caractéristiques actuelles. L’orgue est à transmission électronique et compte 7551 tuyaux pour un total de 128 jeux. L’orgue comporte quatre consoles, toutes indépendantes et mobiles : une à cinq claviers, située à l’extérieur du chœur, et une à quatre claviers, située près du corps positif du chœur ouvert, qui commandent tous les corps ; un par trois dans la chapelle de San Jacopo Maggiore ; un par deux dans la chapelle des Saints Simon et Judas. Dans la cathédrale, il y a aussi un orgue de coffre positif construit par le positif Nicola Puccini en 2012 (oeuvre 031), avec 5 registres.

Dôme en vitrail Cori
Les 44 vitraux du Duomo constituent le programme d’art verrier le plus monumental de l’Italie des XIVe et XVe siècles. Elles représentent des saints de l’Ancien et du Nouveau Testament (dans la nef et les transepts) et des scènes de la vie du Christ et de Marie (dans les yeux du tambour). La liste des auteurs comprend les plus grands noms de l’art florentin du début de la Renaissance : Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Andrea del Castagno. Depuis la croisière, sous le dôme, vous avez une vue d’ensemble et l’effet peut suggérer l’intention « iconologique » globale : évoquer cette lumière spirituelle qui illumine les croyants à travers la vie du Christ, de Marie et des saints. Le Nouveau Testament, en effet, affirme qu’en Christ « était la vie et la vie était la lumière des hommes » (Jean 1,4).

Le point culminant de cet itinéraire religieux et architectural est la zone sous le dôme, délimitée par le chœur et le maître-autel. Le dôme et le chœur sont destinés, dans la forme octogonale, à réitérer le symbolisme du baptistère. La surface occupée par le chœur est, en fait, presque de la même taille que l’intérieur du baptistère et recrée ainsi le plus ancien espace sacré de Florence sous le nouveau dôme. Pour renforcer l’impression d’un agrandissement « infini » du baptistère aurait été la décoration du dôme, commandée par Brunelleschi (selon des sources anciennes) en mosaïque. Comme finalement réalisé entre 1572 et 1579 par Giorgio Vasari et Federico Zuccari, la décoration est en fresque et non en mosaïque.

Le thème iconographique est le même que celui que l’on retrouve au Baptistère : le Jugement dernier. Les 3600 mètres carrés de surface peinte illustrent systématiquement la foi traditionnelle en un Ciel et un Enfer auxquels l’homme accède sur la base de vertus ou de vices cultivés dans cette vie, et par un « jugement » définitif, une fois le « temps utile » écoulé. de l’histoire. Dans la zone centrale, au-dessus de l’autel, nous voyons le Juge : le Christ ressuscité au milieu des anges qui portent les instruments de sa Passion. Cette représentation, de la main de Federico Zuccari, était liée à un groupe sculptural réalisé 20 ans plus tôt par Baccio Bandinelli pour l’autel ci-dessous : un Christ mort monumental, allongé sur la table, devant la bénédiction de Dieu le Père.

Les fresques de la coupole ont subi une restauration complète entre 1978 et 1994. Du chœur, orné à l’origine d’une superstructure à colonnes et architraves, il ne reste aujourd’hui que le mur de soutènement avec des représentations de prophètes sculptées par Bandinelli et ses collaborateurs. L’autel actuel, avancé par rapport à celui du XVIe siècle, a été placé en 1973, conformément aux réformes liturgiques du Concile Vatican II. Au-delà de l’autel, vous pouvez voir la « cathedra »: la chaise de l’évêque, symbole de l’autorité du Christ « Maître », qui, dans le terme grec utilisé dans l’Antiquité, donne le nom de « cathédrale » à l’église dans laquelle l’évêque préside. Le Christ du grand crucifix derrière la chaise est de Benedetto da Maiano, c. 1495-97.

Derrière le chœur, les portes en bronze de Luca Della Robbia s’ouvrent sur la sacristie nord, également appelée « delle Messe » ou « dei Canonici »: un environnement décoré de panneaux de bois marquetés, réalisés par des maîtres florentins du ‘400 et restaurés après le déluge de 1966. Impressionnant est l’habileté des artistes dans l’utilisation de la perspective linéaire, inventée par Brunelleschi au début du XVe siècle dans la même cathédrale de Santa Maria del Fiore : ici où les vêtements, livres et divers objets utilisés pour les rites célébrés à la autel, les incrustations illusionnistes montrent des placards ouverts avec des meubles ecclésiastiques sur les étagères.

Au-dessus de la porte se trouve la Résurrection du Christ, de Luca Della Robbia, en terre cuite vernissée et, au-dessus encore, où se trouve actuellement l’exposition d’orgues du XIXe siècle, se trouvait à l’origine la Cantoria de Luca Della Robbia. Dans la position correspondante, au-dessus de la porte de la sacristie au sud, se trouvait la Cantoria di Donatello (l’une et l’autre aujourd’hui au Musée de l’Opéra).

Crypte
La cathédrale a subi des fouilles difficiles entre 1965 et 1974. Le sous-sol de la cathédrale a été utilisé pour l’enterrement des évêques florentins pendant des siècles. L’histoire archéologique de cette vaste zone a été reconstituée grâce aux travaux du Dr Franklin Toker : vestiges de maisons romaines, un pavage paléochrétien, ruines de l’ancienne cathédrale de Santa Reparata et agrandissements successifs de cette église. Près de l’entrée, dans la partie de la crypte ouverte au public, se trouve le tombeau de Brunelleschi. Bien que son emplacement soit bien en vue, la tombe actuelle est simple et humble. Le fait que l’architecte ait été autorisé à un lieu de sépulture aussi prestigieux est la preuve de la haute estime dont il était tenu par les Florentins.

Clocher de Giotto
Le clocher de Santa Maria del Fiore a été commencé par Giotto en 1334, poursuivi après sa mort par Andrea Pisano et achevé en 1359 par Francesco Talenti, créateur des fenêtres en hauteur. La décoration sculpturale est extrêmement riche avec 56 reliefs dans deux registres superposés et 16 statues grandeur nature dans les niches des maîtres florentins du ‘300 et’ 400, dont Andrea Pisano, Donatello et Luca Della Robbia.

Sur la façade faisant face au Baptistère, au registre inférieur, sont représentés la Création de l’homme et de la femme, la première œuvre humaine et les fondateurs bibliques de diverses activités créatrices humaines (élevage ovin, musique, métallurgie, viticulture). Dans le registre supérieur se trouvent les 7 planètes, en commençant par Jupiter au coin nord. Sur les autres façades, ensuite, sont illustrés, en contrebas, l’astrologie, le bâtiment, la médecine, le tissage et d’autres activités scientifiques et techniques. Au registre supérieur, il y a : au sud, les vertus théologales et cardinales ; à l’est, les arts libéraux du Trivium et du Quadrivium ; au nord, les 7 sacrements. Les statues dans les niches représentent des patriarches, des prophètes et des rois d’Israël, et des sibylles païennes. Les originaux de toutes les sculptures se trouvent au Musée de l’Opéra.

Total 34586 livres. Dans les années 1956 – 57, suite au remplacement de la charpente en bois qui les supportait par une nouvelle structure métallique, et à la motorisation simultanée du mouvement des cloches, la Commission en charge de celle-ci décida d’exclure les cinq petites cloches du concert. , dont quatre ont été déposés, inactifs, dans le compartiment des grandes fenêtres du clocher de Giotto, tandis que le troisième, dit « Apostolica », a été placé sur le sol du clocher.

Ainsi, cinq nouvelles cloches ont été fusionnées, par la société Prospero Barigozzi pour remplacer celles « mises de côté ». Elles sont décorées de bas-reliefs illustrant des épisodes (et privilèges) mariaux, par des sculpteurs de renom. Chaque cloche refondue porte, toujours en bas-relief, son nom, les armoiries et le nom du cardinal archevêque Elia Dalla Costa qui les consacra, au baptistère, le 10 juin 1956 ainsi que l’emblème de l’Opera di S. Maria del Fiore. et la Municipalité de Florence. Quelques couplets latins sont gravés sur les quatre derniers.

En 2000 – 2001, le système d’électrification et de motorisation des cloches a été entièrement rénové par l’Opéra de S. Maria del Fiore. L’ancienne façon de sonner les cloches (qui à l’époque étaient au nombre de quatre) est documentée au XIIIe siècle par le code « Mores et consuetudines Ecclesiae florentinae » (Biblioteca Riccardiana), et variée, comme c’est encore le cas aujourd’hui, selon le degré des célébrations.

Actuellement, les cloches ne sonnent («doubles») que pour les célébrations de l’archevêque ou du chapitre; les cloches uniques signalent l’Ave Maria tous les jours (7h, midi et le soir) l’avant-dernière heure de la journée selon le calcul antique et canonique (23h) qui invite à la récitation du « Credo » pour les mourants et la première heure du jour liturgique suivant (la « une heure ») qui rappelle la coutume de réciter le « Requiem » pour les morts. Il signale également la suspension du travail en raison de la pause du repas (11h30) et le décès d’un chef de garde de Mercy.

Traditionnellement, les doubles mineurs sont également joués pour certaines circonstances de dévotion plus significatives telles que le Rosaire solennel des mois de mai et d’octobre, la « Via Crucis » des vendredis de Carême, la Neuvaine de Noël et pour toute autre occasion que le Chapitre doit autoriser. . Il n’est pas joué pour les messes quotidiennes individuelles ou pour d’autres fonctions de dévotion.

Baptistère
Le monument le plus ancien de la place est le baptistère de San Giovanni, qui pendant de nombreux siècles a été considéré comme un temple païen « converti » à l’usage chrétien. En fait, déjà à la fin de l’Antiquité – au Ve ou peut-être au VIe siècle – un baptistère primitif a été construit ici devant Santa Reparata, la cathédrale d’alors, dans une relation spatiale similaire à ce que nous voyons aujourd’hui. Ce premier baptistère devait être similaire à l’actuel également dans la forme octogonale symbolisant « l’octava dies », « le huitième jour » – le temps du Christ ressuscité, hors de notre temps marqué en unités de sept jours. Ce symbolisme fait directement référence au Baptême, le sacrement d’initiation à la foi chrétienne, par lequel les croyants passent de la mort du péché à une nouvelle vie en Christ, un « huitième jour » sans coucher de soleil.

À partir du milieu du XIe siècle, le baptistère a été reconstruit dans sa taille actuelle et enrichi de marbres précieux, dont beaucoup provenaient d’édifices anciens. Ce fut la période de l’affirmation économique et politique de la ville, qui vit d’abord le transfert à Florence du siège du gouvernement impérial en Toscane et, ensuite, l’autonomie de Florence vis-à-vis du Saint Empire romain germanique. Aux XIIe et XIIIe siècles, la nouvelle structure, agrandie avec l’ajout du dôme monumental et de la « scarsella » (l’abside rectangulaire à l’ouest), devint une source de fierté pour la ville : Dante l’appelle son « beau San Giovanni » . De 1300 à 1500, les œuvres sculpturales pour lesquelles le baptistère est célèbre ont été placées : les trois portes en bronze et les groupes de bronze et de marbre au-dessus des portes : des œuvres qui,

La plus ancienne des portes est celle qui se trouve actuellement au sud, illustrant la vie de San Giovanni Battista, propriétaire du baptistère et saint patron de la ville : l’œuvre d’Andrea Pisano dans les années 1330. Celui du nord suit, exécuté par Lorenzo Ghiberti entre 1402 et 1425., avec des scènes de la vie du Christ. Enfin, la « porte du paradis » (comme l’appelait Michel-Ange), à ​​l’est, avec des scènes de l’Ancien Testament, modelées et fondues par Ghiberti de 1425 à 1450 (maintenant remplacées par une copie). exécuté par Lorenzo Ghiberti entre 1402 et 1425, avec des scènes de la vie du Christ.

La tradition selon laquelle le baptistère est un temple romain devient compréhensible à l’intérieur du bâtiment. Le vaste environnement en forme de dôme, dont la disposition rappelle le Panthéon, est en effet enrichi d’éléments de monuments antiques : les colonnes monolithiques, deux sarcophages sculptés et une partie du revêtement en marbre. Le sol, quant à lui, évoque le monde islamique : des motifs zodiacaux orientaux sont reconnaissables dans les « tapis » entre la porte du Paradis et le centre de la pièce. Sur les murs, à côté des formes impériales tardives, il y en a d’autres d’origine germanique lointaine. Le somptueux dôme met en évidence l’influence byzantine dans le centre de l’Italie. L’effet total est d’un magnifique carrefour des grandes cultures de l’Europe médiévale.

Au centre du baptistère se trouvaient les anciens fonts baptismaux entourés d’une enceinte octogonale (la forme de l’un et de l’autre est tracée dans le sol). En regardant de la source vers le haut, vers le dôme, le croyant a vu l’énorme figure du Christ qui domine les mosaïques du XIIIe siècle et, sous les pieds du Christ, les morts ressuscités : c’est le Jugement dernier, lorsque le Christ ressuscité appellera à la fois les vivants, à la fois les morts pour évaluer les actions de chacun. A droite du Christ (à gauche du spectateur) se trouvent les âmes des justes « dans le sein » d’Abraham, d’Isaac et de Jacob, les patriarches de l’ancien Israël ; tandis qu’à gauche (à droite du spectateur) il y a l’Enfer.

Ces images, qui ont une force extraordinaire due à la présence de tombes à l’intérieur (et autrefois aussi à l’extérieur) du baptistère, illustrent le sens profond du baptême chrétien. «Ou ne savez-vous pas que ceux qui ont été baptisés en Jésus-Christ ont été ensevelis avec lui dans sa mort?…; car comme le Christ est ressuscité des morts par la gloire du Père, ainsi nous aussi pouvons marcher dans une nouvelle vie », explique saint Paul (Lettre aux Romains 6, 3-4).

Dans les registres horizontaux des cinq autres segments du dôme, les histoires de saint Jean-Baptiste, du Christ, de Joseph le Juif et des débuts de la vie humaine (Adam et Eve, Caïn et Abel, Noé et sa famille) sont représenté. En regardant ces personnages, les croyants se percevaient comme insérés dans la trame même de l’histoire du peuple de Dieu : ils pouvaient dire, avec l’auteur de la Lettre aux Hébreux, 12,1 : « Nous aussi, donc, entourés de un si grand essaim de témoins… courons avec persévérance, en gardant le regard fixé sur Jésus « visible dans la grande mosaïque au-dessus de l’autel. Dans le registre le plus élevé, près de la lumière, les chœurs angéliques sont représentés.

Astronomie dans la cathédrale
En 1475, l’astronome italien Paolo dal Pozzo Toscanelli (qui était également un tuteur mathématique de Brunelleschi) a percé un trou dans le dôme à 91,05 mètres (298,7 pieds) au-dessus du trottoir pour créer une ligne méridienne. La hauteur empêchait l’installation d’une ligne méridienne complète sur le sol de la cathédrale, mais permettait à une courte section d’environ 10 mètres (33 pieds) de courir entre l’autel principal et le mur nord du transept. Cela permet une observation d’environ 35 jours de part et d’autre de l’équinoxe d’été.

En raison du tassement dans le bâtiment et des mouvements dus aux changements de température extérieure, la ligne méridienne avait une valeur astronomique limitée et est tombée en désuétude jusqu’à ce qu’elle soit restaurée en 1755 par Leonardo Ximenes. La ligne méridienne a été recouverte par les fabbricieri en 1894 et dévoilée à nouveau en 1997. Une reconstitution annuelle de l’observation a lieu le 21 juin de chaque année à 12h00 TU.

La coupole de Brunelleschi abrite également un instrument astronomique pour l’étude du soleil, représenté par le grand gnomon créé par Paolo Toscanelli et restauré par Leonardo Ximenes. Plus qu’un véritable gnomon, conçu comme une tige qui projette une ombre sur une zone éclairée, c’est un trou de gnomon présent sur la lanterne à une hauteur de 90 mètres, qui donne une projection du soleil sur une surface ombragée, en l’occurrence le sol de la cathédrale.

Un tel instrument existait également au baptistère de San Giovanni déjà vers l’an 1000 (le trou était alors bouché), mais en 1475 l’astronome Toscanelli profita de l’achèvement du dôme pour installer une plaque de bronze avec un trou circulaire d’environ 4 centimètres de diamètre, ce qui a donné une image optimale de l’étoile. En effet, en étudiant la relation entre la hauteur et le diamètre du trou, on a obtenu une véritable image solaire sténopé, capable de montrer aussi des taches solaires ou l’avancement des éclipses en cours, ou le rare passage de Vénus entre le soleil et la terre.

L’utilisation la plus importante du gnomon au moment de sa création était d’établir le solstice exact, c’est-à-dire la hauteur maximale du soleil dans le ciel à midi pendant l’année et, par conséquent, la durée de l’année elle-même, des observations qui permettront rassembler d’autres observations similaires, comme celle de 1510 enregistrée par un disque de marbre dans le sol de la chapelle Della Croce dans l’abside droite de la cathédrale, pour convaincre le pape Grégoire XIII de la nécessité de réformer le calendrier, en alignant la date solaire avec l’officiel et créant le calendrier grégorien (1582).

Au cours des siècles suivants, l’instrument fut également utilisé pour des investigations plus ambitieuses, comme celle promue par l’astronome de la cour grand-ducale Leonardo Ximenes en 1754, qui proposa d’étudier si l’inclinaison de l’axe terrestre variait dans le temps, beaucoup question débattue par les astronomes de l’époque. Ses observations, comparées à celles de 1510, sont encourageantes et, répétées pendant plusieurs années, lui permettent de calculer une valeur de l’oscillation terrestre congruente avec celle d’aujourd’hui. C’est lui qui a tracé la ligne méridienne en bronze sur le sol de la même chapelle où se trouve le disque Toscanelli.

Quelques décennies plus tard, cependant, le gnomon de Santa Maria del Fiore est devenu obsolète à la fois en raison de la découverte de nouveaux instruments permettant des observations plus précises, avec une empreinte réduite à quelques mètres, et parce qu’on s’est rendu compte que les mesures étaient influencées par les petits mouvements du dôme dus à la température extérieure. La reconstitution de ces observations a un caractère purement historique et spectaculaire et a lieu chaque année le 21 juin à 12h00 heure solaire (13h00 puisque l’heure d’été est en vigueur).

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