Catedral de Santa Maria del Fiore, Florença, Itália

Duomo di Firenze, formalmente a Catedral Metropolitana de Santa Maria del Fiore, é a principal igreja florentina, símbolo da cidade e uma das mais famosas da Itália. O complexo da catedral, na Piazza del Duomo, inclui o Batistério e o Campanário de Giotto. Esses três edifícios fazem parte do Patrimônio Mundial da UNESCO que cobre o centro histórico de Florença e são uma grande atração turística da Toscana.

A catedral de Florença ergue-se sobre a cidade com sua magnífica cúpula renascentista projetada por Filippo Brunelleschi, com o batistério do outro lado. A catedral nomeada em homenagem a Santa Maria del Fiore é uma vasta estrutura gótica construída no local da igreja de Santa Reparata, do século VII, cujos restos podem ser vistos na cripta. A Catedral de Florença foi iniciada em 1296 em estilo gótico para um projeto de Arnolfo di Cambio e foi estruturalmente concluída em 1436, com a cúpula projetada por Filippo Brunelleschi. O exterior da basílica é revestido com painéis de mármore policromado em vários tons de verde e rosa, cercados de branco, e possui uma elaborada fachada neogótica do século XIX de Emilio De Fabris.

A basílica é conhecida pela maior cúpula do mundo nos tempos antigos. Continua a ser a maior cúpula de tijolos já construída. A Catedral capaz de acomodar 30.000 fiéis, quando foi concluída no século 15, era a maior igreja do mundo. Entre as características marcantes do edifício estão os vitrais; sua fachada ornamentada de mármore verde, vermelho e branco; sua coleção de pinturas e estátuas de mestres renascentistas.

A Catedral de Santa Maria del Fiore se destaca por suas dimensões monumentais. A igreja tem um comprimento de 153 metros e uma largura de 38 metros. A altura dos arcos nos corredores é de 23 metros e a altura da cúpula é de 114,5 metros. Devido à longa extensão de sua execução, desde a fundação até a conclusão do século XIX, existem algumas diferenças estilísticas consideráveis ​​entre suas partes, mas a fachada neogótica construída em mármore vermelho, branco e verde forma um conjunto harmonioso junto com a fachada de Giotto campanário e o Batistério.

Em 1418, os problemas técnicos de construir uma abóbada acima das enormes dimensões da cúpula foram resolvidos. A capacidade dos artistas florentinos de encontrar soluções técnicas e estéticas para construir esta cúpula foi a primeira afirmação significativa da arquitetura renascentista. A cúpula do edifício pertence à tradição gótica, pois foi construída com construção em nervuras e forma de arco pontiagudo, mas a introdução de um tambor, que tornou a cúpula mais proeminente, tornou-se característica da cúpula renascentista. Tendo praticamente igualado a extensão do Panteão de Roma em pedra, Brunelleschi foi saudado como o homem que “renovou o trabalho de alvenaria romana”.

As três portas de bronze, adornadas com cenas da vida de Nossa Senhora, datam de um período entre 1899 e 1903. Os mosaicos nas lunetas acima dos portais foram desenhados por Niccolò Barabino. O frontão acima do portal central contém um relevo de Tito Sarrocchi. No topo da fachada, há uma série de nichos com os doze apóstolos e a Madona com o Menino no meio. Entre a rosácea e o tímpano, há uma galeria com bustos de grandes artistas florentinos.

A Catedral tem planta basílica, com três naves, divididas por grandes pilares compostos e abóbadas pontiagudas. A planta do Duomo consiste em um corpo basílica de três naves soldadas a uma enorme rotunda triconca que sustenta a imensa cúpula de Brunelleschi, a maior cúpula de alvenaria já construída. O interior é bastante simples e austero, com piso de mármore policromado desenhado por Baccio d’Agnolo. Uma varanda sobre mísulas percorre todo o perímetro da igreja.

É visível a maior superfície já decorada com afrescos: 3600 m², executados entre 1572 – 1579 por Giorgio Vasari e Federico Zuccari. Na base da lanterna de mármore, há um terraço panorâmico com vista para a cidade localizado a 91 metros acima do solo. A fachada do mármore policromado Duomoin é da era moderna, data de 1887 por Emilio de Fabris, e é um importante exemplo do estilo neogótico na Itália.

Arquitetura
Santa Maria del Fiore é marcante por suas dimensões monumentais e por sua aparência de monumento unitário, especialmente no exterior, graças ao uso dos mesmos materiais: mármore branco de Carrara, verde de Prato, vermelho de Maremma e azulejos de terracota.

A igreja foi consagrada assim que a cúpula estava no lugar, embora a fachada (frente da igreja) estivesse apenas pela metade. Foi considerado apenas uma decoração e, portanto, permaneceu inacabado até o século XIX. Olhando mais de perto, cada uma das peças revela diferenças estilísticas consideráveis, devido ao longo período de execução, desde a fundação até a conclusão do século XIX.

O interior, por outro lado, é bastante austero e simples. Os pavimentos em mosaico são certamente a sua principal atração no interior. A maior obra de arte dentro da catedral são os afrescos do Juízo Final de Giorgio Vasari (1572-9): eles foram desenhados por Vasari, mas pintados principalmente por seu aluno menos talentoso Federico Zuccari em 1579. Há também 3 afrescos ao lado da nave esquerda da catedral .

Exterior

A Catedral hoje é o resultado de 170 anos de trabalho. A construção da catedral começou em 1296 com o projeto de Arnolfo di Cambio e foi concluída em 1469 com a colocação da bola de cobre de Verrochio no topo da lanterna. O projeto sofreu inúmeras alterações, sendo as mais evidentes visíveis nas fachadas exteriores do edifício, a norte e a sul, onde as primeiras quatro janelas são mais baixas, mais estreitas e mais próximas do que as a nascente, a que correspondem, no entanto , à ampliação feita pelo mestre de obras a partir de meados do século XIV. Mas a fachada ainda estava inacabada e assim permaneceria até o século XIX.

As capelas radiais a leste foram concluídas no início do século XV e a gigantesca cúpula, projetada por Filippo Brunelleschi, foi construída em apenas 16 anos, de 1418 a 1434, “structura si grande, elevando-se acima e céus, estende-se para cobrir todos Povos toscanos com sua sombra”, escreveu na época Leon Battista Alberti. A lanterna, desenhada por Brunelleschi, foi feita após a morte do artista (1446) e a bola de cobre dourado com a cruz, contendo relíquias sagradas, obra de Andrea del Verrocchio, foi colocado em 1466.

A fachada da catedral ficou inacabada, estando presente apenas a construção decorativa parcial que remonta a Arnolfo di Cambio. Já em 1491 Lorenzo, o Magnífico, havia promovido um concurso para conclusão, mas nenhuma implementação foi encontrada. Em 1587, sob Francesco I de ‘Medici, a parte decorativa existente foi destruída por proposta de Bernardo Buontalenti, que apresentou um projeto seu mais “moderno”, porém nunca realizado. Nos séculos seguintes a catedral foi equipada com fachadas efêmeras por ocasião de importantes celebrações, e somente em 1871, após um concurso internacional, discussões animadas e debates acirrados, uma fachada real começou a ser construída, com base em um projeto de Emilio De Fabris que, com sua morte,

O tema iconográfico da decoração retoma tanto o ciclo mariano da antiga fachada arnolfiana quanto o da torre sineira com o tema do cristianismo como motor do mundo. Nos nichos dos contrafortes estão, da esquerda, as estátuas do Cardeal Valeriani, do Bispo Agostino Tinacci, do Papa Eugênio IV que dedicou a igreja em 1436 e de Santo Antonino Pierozzi, Bispo de Florença. No tímpano da cúspide central a Glória de Maria de Augusto Passaglia e na galeria a Madona e o Menino com os Doze Apóstolos. Na base da coroação, além da rosácea, as praças com os bustos dos grandes artistas do passado e no centro do tímpano um tondo com o Pai Eterno, também de Passaglia.

As três grandes portas de bronze de Augusto Passaglia (a principal central e a lateral esquerda) e de Giuseppe Cassioli (a da direita) datam do período de 1899 a 1903 e são decoradas com cenas da vida de Nossa Senhora . A de Cassioli em particular foi uma obra muito dolorosa: tendo sofrido assédio, infortúnio e miséria durante os longos anos de trabalho, deixando-nos seu autorretrato em uma das cabeceiras da porta direita, ele queria se retratar com uma cobra ao redor seu pescoço no ato de sufocá-lo.

As lunetas de mosaico acima das portas foram desenhadas por Nicolò Barabino e retratam: Caridade entre os fundadores de instituições filantrópicas florentinas (esquerda), Cristo entronizado com Maria e São João Batista (centro) e artesãos, comerciantes e humanistas florentinos prestam homenagem à Virgem (certo). No frontão do portal central há um baixo-relevo de Tito Sarrocchi com Maria entronizada com cetro de flores; o coroamento tem dupla inclinação e é constituído por uma galeria com balaustrada perfurada.

A catedral de Florença é construída como uma basílica, com uma ampla nave central de quatro baias quadradas, com um corredor de cada lado. A capela-mor e os transeptos são de idêntica planta poligonal, separados por duas capelas poligonais mais pequenas. Todo o plano forma uma cruz latina. A nave e os corredores são separados por amplos arcos góticos pontiagudos apoiados em pilares compostos.

As dimensões do edifício são enormes: área de construção 8.300 m2 (89.340 pés quadrados), comprimento 153 m (502 pés), largura 38 m (125 pés), largura no cruzamento 90 m (300 pés). A altura dos arcos nos corredores é de 23 m (75 pés). A altura da cúpula é de 114,5 m (375,7 pés). Tem a quinta cúpula mais alta do mundo.

cúpula
Após cem anos de construção e no início do século XV, a estrutura ainda estava sem sua cúpula. As características básicas da cúpula foram projetadas por Arnolfo di Cambio em 1296. Seu modelo de tijolos, 4,6 m (15,1 pés) de altura, 9,2 m (30,2 pés) de comprimento, estava em um corredor lateral do edifício inacabado, e tinha sido sacrossanto. Ela exigia uma cúpula octogonal mais alta e mais larga do que qualquer outra já construída, sem contrafortes externos para evitar que ela se espalhasse e caísse sob seu próprio peso.

O compromisso de rejeitar os contrafortes góticos tradicionais foi feito quando o modelo de Neri di Fioravanti foi escolhido por Giovanni di Lapo Ghini. Essa escolha arquitetônica, em 1367, foi um dos primeiros eventos do Renascimento italiano, marcando uma ruptura com o estilo gótico medieval e um retorno à clássica cúpula mediterrânea. Os arquitetos italianos consideravam os arcobotantes góticos como feios improvisados. Além disso, o uso de contrafortes foi proibido em Florença, pois o estilo era favorecido pelos inimigos tradicionais da Itália central ao norte.

O modelo de Neri mostrava uma enorme cúpula interna, aberta no topo para permitir a entrada de luz, como o Panteão de Roma, parcialmente sustentado pela cúpula interna, mas encerrado em uma concha externa mais fina, para impedir a entrada de intempéries. Era para ficar em um tambor octogonal sem reforço. A cúpula de Neri precisaria de uma defesa interna contra a propagação (estresse do arco), mas nenhuma ainda havia sido projetada. A construção de tal cúpula de alvenaria apresentou muitos problemas técnicos. Brunelleschi olhou para a grande cúpula do Panteão em Roma em busca de soluções. A cúpula do Panteão é uma única casca de concreto, cuja fórmula há muito foi esquecida. O Pantheon empregou centralização estrutural para apoiar a cúpula de concreto enquanto curava. Esta não poderia ser a solução no caso de uma cúpula deste tamanho e colocaria a igreja fora de uso.

Para a altura e largura da cúpula projetada por Neri, começando 52 m (171 pés) acima do piso e medindo 44 m (144 pés), não havia madeira suficiente na Toscana para construir os andaimes e as formas. Brunelleschi optou por seguir esse desenho e empregou uma concha dupla, feita de arenito e mármore. Brunelleschi teria que construir a cúpula de tijolos, devido ao seu peso leve em comparação com a pedra e por ser mais fácil de formar, e sem nada sob ela durante a construção. Para ilustrar seu plano estrutural proposto, ele construiu um modelo de madeira e tijolo com a ajuda de Donatello e Nanni di Banco, um modelo que ainda é exibido no Museo dell’Opera del Duomo. A maquete serviu de guia para os artesãos, mas foi intencionalmente incompleta, para garantir o controle de Brunelleschi sobre a construção.

As soluções de Brunelleschi foram engenhosas. O problema de espalhamento foi resolvido por um conjunto de quatro correntes horizontais internas de pedra e ferro, servindo como aros de barril, embutidas dentro da cúpula interna: uma na parte superior, outra na parte inferior, com as duas restantes espaçadas uniformemente entre elas. Uma quinta corrente, feita de madeira, foi colocada entre a primeira e a segunda das correntes de pedra. Como a cúpula era octogonal em vez de redonda, uma simples corrente, apertando a cúpula como um aro de barril, teria colocado toda a pressão nos oito cantos da cúpula. As correntes precisavam ser octógonos rígidos, rígidas o suficiente para manter sua forma, de modo a não deformar a cúpula ao mantê-la unida.

Cada uma das correntes de pedra de Brunelleschi foi construída como uma ferrovia octogonal com trilhos paralelos e travessas, todas feitas de vigas de arenito de 43 cm (17 pol) de diâmetro e não mais de 2,3 m (7,5 pés) de comprimento. Os trilhos foram conectados de ponta a ponta com emendas de ferro vitrificadas com chumbo. As travessas e os trilhos foram entalhados juntos e depois cobertos com os tijolos e argamassa da cúpula interna. As travessas da corrente inferior podem ser vistas saindo do tambor na base da cúpula. Os outros estão escondidos. Brunelleschi também incluiu “costelas” verticais nos cantos do octógono, curvando-se em direção ao ponto central. As nervuras, com 4 m (13 pés) de profundidade, são suportadas por 16 nervuras ocultas que irradiam do centro. As nervuras tinham fendas para receber vigas que sustentavam plataformas,

Uma cúpula circular de alvenaria pode ser construída sem suportes, chamada de centralização, pois cada fiada de tijolos é um arco horizontal que resiste à compressão. Em Florença, a cúpula interna octogonal era grossa o suficiente para que um círculo imaginário fosse embutido nela em cada nível, uma característica que eventualmente sustentaria a cúpula, mas não poderia manter os tijolos no lugar enquanto a argamassa ainda estivesse molhada. Brunelleschi usou um padrão de tijolos de espinha de peixe para transferir o peso dos tijolos recém-colocados para as nervuras verticais mais próximas da cúpula não circular.

A cúpula externa não era grossa o suficiente para conter círculos horizontais embutidos, tendo apenas 60 cm (2 pés) de espessura na base e 30 cm (1 pé) de espessura no topo. Para criar tais círculos, Brunelleschi engrossou a cúpula externa no interior de seus cantos em nove elevações diferentes, criando nove anéis de alvenaria, que podem ser observados hoje do espaço entre as duas cúpulas. Para neutralizar o estresse do aro, a cúpula externa depende inteiramente de sua fixação à cúpula interna e não possui correntes embutidas.

Uma compreensão moderna das leis físicas e as ferramentas matemáticas para calcular tensões estavam séculos no futuro. Brunelleschi, como todos os construtores de catedrais, teve que confiar na intuição e em tudo o que pudesse aprender com os modelos em grande escala que construiu. Para levantar 37.000 toneladas de material, incluindo mais de 4 milhões de tijolos, ele inventou máquinas de içamento e lewissons para içamento de grandes pedras. Essas máquinas especialmente projetadas e suas inovações estruturais foram a principal contribuição de Brunelleschi para a arquitetura.

Fachada
A fachada original, projetada por Arnolfo di Cambio e geralmente atribuída a Giotto, foi iniciada vinte anos após a morte de Giotto. Um desenho a bico de pena de meados do século XV da chamada fachada de Giotto é visível no Codex Rustici e no desenho de Bernardino Poccetti em 1587, ambos expostos no Museu da Ópera do Duomo.

Esta fachada foi obra coletiva de vários artistas, entre eles Andrea Orcagna e Taddeo Gaddi. Esta fachada original foi concluída apenas em sua parte inferior e depois deixada inacabada. Foi desmontado em 1587-1588 pelo arquiteto da corte dos Médici Bernardo Buontalenti, ordenado pelo Grão-Duque Francesco I de’ Médici, pois parecia totalmente ultrapassado nos tempos da Renascença. Algumas das esculturas originais estão expostas no Museu Opera del Duomo, atrás da catedral. Outros estão agora no Museu de Berlim e no Louvre.

A disputa por uma nova fachada se transformou em um enorme escândalo de corrupção. O modelo de madeira para a fachada de Buontalenti está em exibição no Museu Opera del Duomo. Alguns novos projetos foram propostos em anos posteriores, mas os modelos (de Giovanni Antonio Dosio, Giovanni de’ Medici com Alessandro Pieroni e Giambologna) não foram aceitos. A fachada foi então deixada nua até o século XIX.

Portal principal de Augusto Passaglia
Em 1864, em 1871, Emilio De Fabris (1808–1883) ganhou um concurso para projetar uma nova fachada. Os trabalhos começaram em 1876 e foram concluídos em 1887. Esta fachada neogótica em mármore branco, verde e vermelho forma um harmonioso entidade com a catedral, o campanário de Giotto e o Batistério. Toda a fachada é dedicada à Mãe de Cristo.

flanco sul
As paredes são revestidas do lado de fora com uma decoração suntuosa em mármores policromados de Campiglia, depois Carrara (mármore branco), Prato (serpentina verde), Siena e Monsummano (vermelho). As bandas de mármore ocupavam tanto a decoração do Batistério quanto a do Campanário.

O lado sul (à direita da fachada, lado da torre sineira), foi o primeiro a ser elevado, até aos dois primeiros vãos. Aqui uma placa comemora a fundação de 1296. As janelas do primeiro vão, idênticas às correspondentes do lado norte, são três, cegas, com frontões ornamentados encimados por edículas com estátuas, algumas das quais são moldes dos originais. Cada um corresponde aos três vãos originalmente previstos no projecto de Arnolfo, de forma rectangular, o que teria dado origem a uma maior aglomeração de pilares e, portanto, a um aspecto mais gótico.

Sob a segunda dessas janelas, em correspondência com um relevo da Anunciação, está a data de 1310, pouco antes da morte de Arnolfo. A segunda baía mostra outra janela e um primeiro portal chamado “Porta del campanile”: na luneta tem uma Madona e o Menino e no tímpano da cúspide um Cristo Bênção, obras do círculo de Andrea Pisano. Acima das edículas, as estátuas do Anjo anunciador e da Virgem anunciada são atribuídas a Niccolò di Luca Spinelli.

Nos dois vãos sucessivos, entre poderosos contrafortes, há uma única janela gradeada, que data de depois de 1357 e mostra os ritmos mais relaxados do gótico florentino. Segue-se a Porta dei Canonici, perto da junção da arquibancada, em estilo gótico florido com belas esculturas em mármore de Lorenzo di Giovanni d’Ambrogio e Piero di Giovanni Tedesco; a luneta (Madonna com criança, 1396) é atribuída a Niccolò di Pietro Lamberti ou a Lorenzo di Niccolò, enquanto os anjos são de Lamberti (1401-1403).

As janelas superiores da nave central são olhos circulares, uma característica ditada pelo desejo de evitar a elevação excessiva da nave principal e ainda garantir uma boa iluminação. Além disso, as aberturas circulares eram menos problemáticas do ponto de vista estrutural. As exigências estáticas tornavam indispensável o uso de arcobotantes para descarregar parte do peso das abóbadas da nave central nas paredes externas. Esses expedientes acabaram por escondê-los levantando as paredes laterais com um sótão com retângulos de pedra verde apenas emoldurados de branco: a solução combinou o desejo de imitar o sótão do Batistério com uma coloração escura que tornava o expediente menos evidente.

Este sótão é geralmente (e erroneamente) indicado como prova de que as paredes externas foram iniciadas segundo um projeto arnolfiano e depois levantadas por Talenti. A prova definitiva da falsidade desta assunção foi dada pela descoberta de que as grossas pilastras que caracterizam a parede das naves laterais a partir de poente foram inicialmente previstas também para a nave principal (ainda são visíveis nos sótãos) que sabemos foi projetado e parcialmente erguido a partir de Talenti.

flanco norte
O flanco norte tem o mesmo caráter que o flanco sul. Nos vãos de Arnolfo existe a Porta di Balla ou dei Cornacchini, do final do século XIV, que leva o nome de um antigo portão da cidade nas primeiras muralhas medievais. Dois leões com colunas sustentam colunas retorcidas, culminando com pináculos nos quais existem duas estatuetas de anjos. Na luneta uma Madona e o Menino. Conta uma lenda popular que no início do século XV, um certo Anselmo, que morava na via del Cocomero (hoje via Ricasoli), bem em frente às casas da família Cornacchini, sonhava em ser despedaçado pelo leão que, estranhamente, do sonho, era precisamente o da porta. Mas quando, quase ao desafio da inofensiva besta decorativa, ele quis colocar a mão na boca dela,

Em correspondência com a via dei Servi abre a famosa Porta della Mandorla, assim chamada pelo elemento contido na torre gótica com o alto relevo da Assunta, de Nanni di Banco (1414-1421). O último a ser executado mostra um cenário ainda gótico, referente à primeira fase da construção (1391-1397), mostra relevos de Giovanni d’Ambrogio, Jacopo di Piero Guidi, Piero di Giovanni Tedesco e Niccolò di Pietro Lamberti (arquivota), a a quem Antonio e Nanni di Banco foram então adicionados em 1406 – 1408. Famosa é a pequena figura de Hércules esculpida no batente, atribuída a Nanni di Banco e um dos primeiros renascimentos classicistas documentados em Florença. Nos pináculos havia dois Prophetins de Donatello e Nanni di Banco hoje no Museo dell’Opera.

Área absidal
A área da abside da catedral é composta por uma cúpula octogonal e três absides. As três absides, ou tribunas, estão dispostas ao longo dos pontos cardeais, prismáticas com semicúpulas com sugestivos arcobotantes em forma de arcobotantes colocados nas paredes divisórias das próprias tribunas. As elegantes janelas dos lados sul e leste são atribuídas a Lorenzo Ghiberti.

Mais acima, em correspondência com as sacristias e as escadas de acesso à cúpula, encontram-se as “tribunas mortas”, de planta semicircular, desenhadas por Brunelleschi. Acima deles corre uma galeria contínua sobre mísulas com parapeito perfurado de quatro lóbulos. Gárgulas em forma de cabeças zoomórficas se projetam sob ela. O David de Michelangelo foi originalmente esculpido para um dos contrafortes da tribuna norte, mas, uma vez concluído, foi colocado na Piazza dei Priori, para que fosse mais facilmente visível; outras estátuas deveriam ter decorado toda a área da abside.

Portal principal
As três enormes portas de bronze datam de 1899 a 1903. Elas são adornadas com cenas da vida de Nossa Senhora. Os mosaicos nas lunetas acima das portas foram desenhados por Niccolò Barabino. Eles representam (da esquerda para a direita): Caridade entre os fundadores de instituições filantrópicas florentinas; Cristo entronizado com Maria e João Batista; e artesãos, comerciantes e humanistas florentinos. O frontão acima do portal central contém um meio-relevo de Tito Sarrocchi de Maria entronizada segurando um cetro florido. Giuseppe Cassioli esculpiu a porta da direita.

No topo da fachada encontra-se uma série de nichos com os doze Apóstolos com, ao centro, a Madona com o Menino. Entre a rosácea e o tímpano, há uma galeria com bustos de grandes artistas florentinos.

Interior

O interior gótico é vasto e dá uma impressão de vazio. A relativa nudez da igreja corresponde à austeridade da vida religiosa, como pregava Girolamo Savonarola. Ao passar pelo interior da Sé, impressiona-se a vastidão do espaço e a sobriedade do mobiliário.

A rica policromia externa que liga o grosso do monumento à menor escala dos edifícios envolventes, aqui se transforma numa simplicidade que sublinha, pelo contrário, as dimensões titânicas da igreja (a maior da Europa à data da sua conclusão no séc. ‘400: 153 metros de comprimento, 90 metros de largura na cruz e 90 metros de altura do chão na abertura da lanterna). Muitas decorações da igreja foram perdidas ao longo do tempo, ou foram transferidas para o Museu Opera del Duomo, como os magníficos púlpitos cantoriais (as galerias de canto para os coristas) de Luca della Robbia e Donatello.

O aspecto quase nu do interior de Santa Maria del Fiore corresponde ao ideal espiritual austero da Florença medieval e do início do Renascimento; sugere em termos arquitetônicos a espiritualidade dos grandes reformadores da vida religiosa florentina, de San Giovanni Gualberto a Sant ‘Antonino e Fra Girolamo Savonarola. A matriz formal, então, é dupla: por um lado, a robustez agreste das igrejas românicas e, por outro, a elegante essencialidade das igrejas “mendicantes”, em particular de Santa Croce, desenhadas pelo próprio Arnolfo. O enriquecimento da Catedral com suntuosos pisos de mármore colorido e com nichos de “templo” pertence a um segundo momento da história da Catedral, sob o patrocínio dos Grão-Duques no século XVI.

Santa Maria del Fiore foi construída às custas do Município, como “igreja estatal”, e as obras de arte ao longo dos dois corredores laterais fazem parte de um programa cívico em homenagem a “homens ilustres” da vida florentina. Este programa inclui: os afrescos dos monumentos equestres aos líderes John Hawkwood (por Paolo Uccello, 1436) e Niccolò da Tolentino (por Andrea del Castagno, 1456) 9 e 8; e a pintura de Domenico di Michelino representando Dante, de 1465 10, retratos em relevo em homenagem a Giotto 3, Brunelleschi 2, Marsilio Ficino 4, e Antonio Squarcialupi, organista do Duomo 7, todos obras do ‘400 e início’ 500 . Do século XIX, porém, são os retratos de Arnolfo e Emilio De Fabris, 6 e 5.

Para além da iconografia cívica, existe também um programa religioso que se desenvolve nas áreas da Sé que são utilizadas para o culto. Duas grandes imagens, colocadas em pólos opostos do caminho processional, sugerem o seu significado: um mosaico sobre a porta principal (de Gaddo Gaddi no início do século XIV) e a janela redonda sobre o altar-mor (o único dos oito “olhos” do tambor que você vê imediatamente ao entrar no Duomo, obra de Donatello entre 1434 e 1437). Ambos retratam a Coroação da Virgem, ou seja, a elevação de Maria à sua glória após sua morte.

Um cruzamento de significados cívicos e religiosos na Catedral, todos girando em torno da ideia da dignidade do ser humano, da sua grandeza e da elevação que lhe é concedida por Deus. Celebra-se a dignidade histórica, definida pelo justo uso dos talentos a serviço da comunidade – e no mosaico e no vitral (como em outros componentes da iconografia propriamente religiosa) celebra-se a grandeza espiritual do homem, destinada a transcender história humana para “reinar com Cristo”: vocação universal antecipada na Coroação de Maria.

O colossal relógio acima da porta principal sugere, entre outras coisas, esse enraizamento na história. Executado (na parte pintada) por Paolo Uccello em 1443, é um relógio “litúrgico” que – como a ordem das festividades da Igreja – calcula as 24 horas do dia a partir do pôr do sol do dia anterior. Finalmente, as quatro cabeças dos profetas nos cantos sugerem que este “tempo presente” da Igreja olha para outro tempo: um futuro em que o significado do presente será revelado em sua plenitude.

Contra-fachada
No centro da contrafachada o relógio itálico tem cabeças de evangelistas, afrescados nos cantos por Paolo Uccello (1443). O relógio, de uso litúrgico, é um dos últimos a utilizar a chamada hora italica, um dia dividido em 24 “horas” de duração variável conforme a estação do ano, que começa ao som das vésperas, em uso até o século XVIII. século. Os retratos dos evangelistas não são identificáveis ​​com o auxílio tradicional dos animais simbólicos, mas pelos traços fisionômicos que lembram o animal simbólico (ou, no caso de Mateus, o anjo).

Na luneta do portal central encontra-se o mosaico da Coroação da Virgem, atribuído a Gaddo Gaddi. Nas laterais do portal anjos em estilo arcaico, talvez pintados por Santi di Tito no final do século XVI. À direita do portal central está o túmulo do bispo Antonio d’Orso (1343) de Tino di Camaino. O pilar adjacente apresenta um painel de fundo dourado com Santa Catarina de Alexandria e um devoto referente à escola de Bernardo Daddi (c. 1340).

Nave
Algumas obras da catedral refletem sua função pública, com monumentos dedicados a homens ilustres e comandantes militares de Florença. No século XV, de fato, o chanceler florentino Coluccio Salutati vislumbrou o projeto de transformá-lo em uma espécie de Panteão de ilustres florentinos, com obras de arte comemorativas.

Na primeira baía à direita, dentro de uma grande edícula do século XVI que mascara a antiga abertura para a torre sineira, está a estátua do profeta Isaías, de Nanni di Banco. Foi originalmente destinado a um contraforte da arquibancada norte. No primeiro pilar à direita, a staup escolar toscana remonta ao século XIV: o anjo e a bacia são agora cópias (originais no museu Opera del Duomo). A mesa cuspida próxima com Sant’Antonino é de Poppi com uma predela do século XIX de Antonio Marini. À esquerda está a estátua de Giosuè (1415) já na fachada, iniciada por Donatello (para a cabeça, que presumivelmente retrata Poggio Bracciolini), realizada por Nanni di Bartolo e concluída por Bernardo Ciuffagni. No pilar próximo,

À direita, na segunda baía, há a entrada para as escavações de Santa Reparata e uma mesa de San Bartolomeo entronizada por Jacopo di Rossello Franchi, dentro de uma moldura do século XVI.

As janelas do terceiro vão à direita e à esquerda fazem parte do grupo antigo e foram desenhadas por Agnolo Gaddi em 1394. Na edícula a estátua de Isaías é de Bernardo Ciuffagni (1427), originalmente esculpida para a torre sineira. Nas laterais há afrescos destacados com os monumentos sepulcrais pintados por Fra ‘Luigi Marsili (1439) e bispo Pietro Corsini (1422): foram pintados por Bicci di Lorenzo. No corredor esquerdo a estátua do Rei David de Bernardo Ciuffagni, já na fachada antiga (1434).

A quarta baía também tem um vitral com Santos de Agnolo Gaddi. Do lado direito está a mesa cuspida com os Santos Cosma e Damiano di Bicci di Lorenzo.

Refrão
O espaço com volumes muito grandes abaixo da cúpula está situado dentro de um octógono que depois irradia para as três tribunas, na intersecção das quais se situam as duas sacristias. Os arcos neogóticos que se abrem sobre as portas das sacristias foram acrescentados por Gaetano Baccani em 1842, para conter os órgãos e os novos coros simples. Nos pilares que sustentam a cúpula há uma série de nichos, nos quais há uma série de estátuas dos Apóstolos do século XVI. Esta série deveria ter sido esculpida por Michelangelo mas, depois de triunfar com a façanha de David, o artista teve tempo de esboçar apenas um San Matteo (hoje na Galleria dell’Accademia) antes de ser chamado a Roma por Júlio II.

Da direita, no sentido anti-horário, você encontra San Matteo de Vincenzo de ‘Rossi, San Filippo e San Giacomo Minore de Giovanni Bandini, San Giovanni de Benedetto da Rovezzano, San Pietro de Baccio Bandinelli, Sant’Andrea de Andrea Ferrucci, San Tommaso del de’ Rossi , e San Giacomo Maggiore por Jacopo Sansovino.

O coro foi construído em um projeto de Baccio Bandinelli e Giuliano di Baccio d’Agnolo entre 1547 e 1572 no lugar de um construído em 1520 por Nanni Unghero e Domenico di Francesco Baccelli, que por sua vez substituiu um mais antigo de Filippo Brunelleschi e datado de a 1437 – 1439, sendo que ao longo dos séculos o coro sofreu diversas modificações e alterações que conduziram à sua conformação atual, a última das quais remonta a meados do século XIX, quando do projeto de Baccani foi demolida a arquitetura articulada do recinto , em mármore de Carrara e brecha de Medici, de que resta apenas o pedestal, adornado com baixos-relevos representando Apóstolos, Profetas e Santos principalmente por Giovanni Bandini (1563 – 1564).

No interior do coro encontram-se as bancas de madeira do século XVI já reservadas aos cónegos, e o presbitério; este último é elevado por alguns degraus em relação ao piso da nave e abriga ao centro o altar-mor (colocado em 1973 na sequência da adaptação litúrgica), com uma mesa assente sobre quatro pares de ânforas de mármore; atrás, a cadeira de madeira do século XV e o dossal do século XVI, encimado por um crucifixo de madeira policromada de Benedetto da Maiano (cerca de 1495). O ambão moderno (2015) é obra de Etsuro Sotoo, enquanto o castiçal do círio pascal, com base de mármore e haste de madeira, data de 1477.

Tribuna
Cada uma das arquibancadas tem cinco capelas laterais dispostas em padrão radial, iluminadas por altas janelas gradeadas com janelas do século XV principalmente atribuíveis ao projeto de Ghiberti. Sob as janelas, muitas capelas têm figuras de santos atribuídas a Bicci di Lorenzo (1440), exceto nas capelas da tribuna central, que são uma obra moderna de Arturo Viligiardi. Os tabernáculos pintados remetem à maneira de Paolo Schiavo.

A tribuna central, também chamada de San Zanobi, tem no centro a capela onde estão guardadas as relíquias do santo e bispo florentino. Sua arca de bronze é de Lorenzo Ghiberti (concluída em 1442). O compartimento central retrata o milagre da ressurreição de uma criança, ocorrido na cidade de Borgo Albizi, onde uma placa no chamado Palazzo dei Visacci ainda comemora o episódio; a epígrafe no verso (não visível) foi ditada pelo humanista Leonardo Bruni. A pintura acima é uma “Última Ceia” de Giovanni Balducci, enquanto o mosaico de pasta de vidro do Busto de San Zanobi, uma vez aqui, está localizado no Museo dell’Opera del Duomo.

As decorações em mosaico e globos de pasta de vidro que incrustam as nervuras da abóbada da capela do Monte di Giovanni di Miniato datam de cerca de 1490. Os anjos segurando velas em terracota policromada esmaltada são de Luca della Robbia (1448). Abaixo da capela de San Zanobi há uma cripta, de planta quadrangular, que abriga os sepultamentos de alguns arcebispos de Florença (incluindo Silvano Piovanelli e Ermenegildo Florit), os sarcófagos de San Podio e Santos Andrea e Maurizio, as relíquias de Santos Eugenio e Crescenzio e a antiga urna que abrigava os restos mortais de San Zanobi.

Na galeria da direita, conhecida como Santissima Concezione, destaca-se a capela central, com altar de Michelozzo. A tribuna esquerda, conhecida como Santa Cruz, contém no piso o gnômon solar de Paolo dal Pozzo Toscanelli de cerca de 1450, atualizado com uma linha de bronze graduada por Leonardo Ximenes em 1755: aqui, a cada 21 de junho, ocorre a observação do solstício. verão. Na segunda capela à direita, dedicada à Madonna della Neve, o políptico de Santa Reparata com duas faces, de Giotto e auxiliares; no terceiro, um altar de mármore de Buggiano com grelha de bronze de Michelozzo; O cardeal Elia dalla Costa está enterrado sob o altar da quarta capela e na quinta capela há um San Giuseppe em um painel de Lorenzo di Credi.

Sacristias
A porta da sacristia direita, chamada dei Canonici ou Vecchia, tem uma luneta com a Ascensão de Luca della Robbia (por volta de 1450) e dentro um lavatório de Buggiano e Pagno di Lapo (1445); nas paredes alguns painéis incluindo o Redentor (1404) e os Santos e Doutores da Igreja, ambos de Mariotto di Nardo, três Evangelistas de Lorenzo di Bicci, o Arcanjo Rafael e Tobiolo de Francesco Botticini, o Arcanjo Miguel de Lorenzo di Credi ( 1523).

No interior da sacristia das Missas, ou dos Servos, incrustações de madeira com forte perspectiva e valor ilusionista foram desenhadas, na parte frontal, por Alesso Baldovinetti, Maso Finiguerra e Antonio del Pollaiolo e executadas por Giuliano e Benedetto da Maiano. Estão entre as primeiras manifestações na Itália dessa técnica, vinculadas aos estudos sobre perspectiva. A decoração é importada em dois registos coroados por um friso de querubins e festões esculpidos em redondo.

No painel central vemos São Zanobi e seus discípulos Eugenio e Crescenzio, entre personagens e fatos do Antigo Testamento. A pia de mármore, com dois querubins sentados em um odre, é de Buggiano e é gêmea daquela da sacristia dos Cônegos. A outra, com cabeça de anjo, é de Mino da Fiesole. É nesta sacristia que Lorenzo, o Magnífico, encontrou fuga da conspiração de Pazzi em 26 de abril de 1478. Os doze painéis de bronze das portas desta sacristia, com compartimentos com a Madona e o Menino, São João, Evangelistas e Doutores da Igreja entre os anjos, foram feitas por Luca della Robbia (com a colaboração de Michelozzo e Maso di Bartolomeo), autor também da luneta de terracota policromada com a Ressurreição (1444).

A decoração interior da cúpula
Inicialmente a cúpula deveria ter sido decorada com mosaicos dourados, para refletir ao máximo a luz vinda das janelas do tambor, como sugere Brunelleschi. Sua morte deixou de lado esse projeto caro e simplesmente rebocou o interior de branco. O Grão-Duque Cosimo I de ‘Medici escolheu o tema do Juízo Final para afrescar a enorme cúpula, e confiou a tarefa a Giorgio Vasari, ladeado por Don Vincenzo Borghini para a escolha do tema iconográfico. Os conteúdos a serem seguidos foram os que surgiram do Concílio de Trento, que revisou a doutrina católica medieval, ordenando-a em um arranjo claro. A cúpula é assim dividida em seis registos e 8 segmentos.

No segmento oriental, o que está em frente à nave central, os quatro registos tornam-se três para dar lugar ao grande Cristo na Glória entre Nossa Senhora e São João que repousa sobre as três Virtudes Teologais (Fé, Esperança e Caridade) seguidas ao fundo por figuras alegóricas do Tempo (personagem com ampulheta, e duas crianças representando a natureza e as estações) e a Igreja triunfante. No entanto, em 27 de junho de 1574, Vasari morreu, depois de ter concluído apenas um terço da obra e só teve tempo de traçar o círculo dos vinte e quatro anciãos do Apocalipse mais próximo da lanterna. As obras, que duraram de 1572 a 1579, foram então assumidas por Federico Zuccari e colaboradores, como Domenico Cresti.

A imponente figura de Cristo, visível de dentro da igreja, é contraposta pela cena infernal com Satanás na superfície oposta; outras partes representam o Coro dos anjos, Cristo, Maria e os santos, as Virtudes, os dons do Espírito Santo e as bem-aventuranças; na parte inferior o Inferno e os sete pecados capitais. Zuccari abandonou a pintura “fresco” de Vasari para trabalhar com o método “seco” (mais simples, mas mais facilmente perecível) e mudou os tipos físicos dos personagens, os figurinos, a linguagem estilística e o alcance pictórico. Nos Eleitos, ele retratou uma animada galeria de personagens contemporâneos: os patronos dos Médici, o Imperador, o Rei da França, Vasari, Borghini, Giambologna e outros artistas, e até ele mesmo e muitos de seus parentes e amigos; ele também o assina com a data.

Esses afrescos, quando vistos de perto durante a subida à cúpula, mostram as deformações de perspectiva e cor usadas para otimizar a visão de baixo. A técnica utilizada é mista: afresco para Vasari, técnicas secas para Zuccari, que pintou sua obra-prima aqui. No interior da cúpula há duas fileiras de galerias, além da que percorre as arquibancadas, provenientes da nave.

Órgãos de tubos
Na catedral, há o órgão Mascioni opus 805. Foi construído a partir de 1961 e ampliado várias vezes para atingir suas características atuais. O órgão é transmitido eletronicamente e possui 7.551 tubos para um total de 128 paradas. O órgão possui quatro consoles, todos independentes e móveis: um com cinco manuais, localizado fora do coro, e outro com quatro manuais, localizado próximo ao coral aberto Corpo Positivo, que comanda todos os corpos; um a três na capela de San Jacopo Maggiore; um a dois na capela dos Santos Simão e Judas. Na catedral há também um órgão torácico positivo construído por Nicola Puccini positivo em 2012 (obra 031), com 5 registros.

Vitral Dome Cori
Os 44 vitrais do Duomo constituem o programa de arte em vidro mais monumental da Itália dos séculos XIV-XV. Eles retratam santos do Antigo e do Novo Testamento (na nave e transeptos) e cenas da vida de Cristo e Maria (nos olhos do tambor). A lista de autores inclui os maiores nomes da arte florentina do início do Renascimento: Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Andrea del Castagno. Do cruzeiro, sob a cúpula, você tem uma visão geral e o efeito pode sugerir a intenção “iconológica” global: evocar aquela luz espiritual que ilumina os crentes através da vida de Cristo, Maria e os santos. De fato, o Novo Testamento afirma que em Cristo “estava a vida e a vida era a luz dos homens” (Jo 1,4).

O ponto culminante deste itinerário religioso e arquitetónico é a área sob a cúpula, definida pelo coro e pelo altar-mor. Tanto a cúpula como o coro pretendem, em forma octogonal, reiterar o simbolismo do Batistério. A superfície ocupada pelo coro é, de fato, quase do mesmo tamanho que o interior do Batistério e, assim, recria o espaço sagrado mais antigo de Florença sob a nova cúpula. Para reforçar a impressão de uma ampliação “infinita” do Batistério teria sido a decoração da cúpula, encomendada por Brunelleschi (segundo fontes antigas) em mosaico. Como finalmente realizado entre 1572 e 1579 por Giorgio Vasari e Federico Zuccari, a decoração é em afresco, não em mosaico.

O tema iconográfico é o mesmo que encontramos no Batistério: o Juízo Final. Os 3600 metros quadrados de superfície pintada ilustram sistematicamente a tradicional fé num Céu e num Inferno a que o homem acede com base nas virtudes ou vícios cultivados nesta vida, e através de um “julgamento” definitivo, passado o “tempo útil”. de história. Na área central, acima do altar, vemos o Juiz: Cristo Ressuscitado no meio dos anjos que carregam os instrumentos de sua Paixão. Esta representação, pela mão de Federico Zuccari, foi ligada a um grupo escultórico feito 20 anos antes por Baccio Bandinelli para o altar abaixo: um monumental Cristo morto, deitado sobre a mesa, diante da bênção de Deus Pai.

Os afrescos da cúpula passaram por uma ampla restauração entre 1978 e 1994. Do coro, originalmente adornado com uma superestrutura com colunas e arquitraves, hoje resta apenas o muro de arrimo com representações de profetas esculpidos por Bandinelli e seus colaboradores. O altar atual, adiantado em relação ao do século XVI, foi colocado em 1973, de acordo com as reformas litúrgicas do Concílio Vaticano II. Para além do altar vê-se a “cátedra”: a cadeira do bispo, símbolo da autoridade de Cristo “Mestre”, que, no termo grego usado na antiguidade, dá o nome de “catedral” à igreja na qual o Bispo preside. O Cristo do grande crucifixo atrás da cadeira é de Benedetto da Maiano, c. 1495-97.

Atrás do coro, as portas de bronze de Luca Della Robbia abrem-se para a sacristia norte, também chamada de “delle Messe” ou “dei Canonici”: um ambiente decorado com painéis de madeira embutidos, feitos por mestres florentinos de 400 e restaurados após a inundação de 1966. Impressionante é a habilidade dos artistas no uso da perspectiva linear, inventada por Brunelleschi no início do século XV na mesma Catedral de Santa Maria del Fiore: aqui se encontram as vestimentas, livros e vários objetos usados ​​para os ritos celebrados na altar, os embutidos ilusionistas mostram armários abertos com móveis eclesiásticos nas prateleiras.

Acima da porta está a Ressurreição de Cristo, de Luca Della Robbia, em terracota vitrificada e, acima ainda, onde hoje existe a exposição de órgãos do século XIX, existia originalmente a Cantoria de Luca Della Robbia. Na posição correspondente, acima da porta da sacristia ao sul, estava a Cantoria di Donatello (uma e outra hoje no Museu da Ópera).

Cripta
A catedral passou por difíceis escavações entre 1965 e 1974. A área subterrânea da catedral foi usada para o enterro de bispos florentinos durante séculos. A história arqueológica desta imensa área foi reconstruída através do trabalho do Dr. Franklin Toker: vestígios de casas romanas, um pavimento cristão primitivo, ruínas da antiga catedral de Santa Reparata e sucessivas ampliações desta igreja. Perto da entrada, na parte da cripta aberta ao público, encontra-se o túmulo de Brunelleschi. Embora sua localização seja proeminente, o túmulo real é simples e humilde. Que o arquiteto tenha sido autorizado a um local de sepultamento tão prestigioso é prova da alta estima que ele tinha pelos florentinos.

Campanário de Giotto
A torre do sino de Santa Maria del Fiore foi iniciada por Giotto em 1334, continuada após sua morte por Andrea Pisano e concluída em 1359 por Francesco Talenti, criador das janelas de alto nível. Extremamente rica é a decoração escultórica com 56 relevos em dois registros sobrepostos e com 16 estátuas em tamanho natural nos nichos de mestres florentinos dos ‘300 e’ 400, incluindo Andrea Pisano, Donatello e Luca Della Robbia.

Na fachada voltada para o Batistério, no registro inferior, estão representadas a Criação do homem e da mulher, primeira obra humana e os fundadores bíblicos de várias atividades criativas humanas (ovinicultura, música, metalurgia, viticultura). No registro superior estão os 7 planetas, começando com Júpiter no canto norte. Nas demais fachadas, então, estão ilustradas, abaixo, astrologia, construção, medicina, tecelagem e outras atividades científicas e técnicas. No registro superior estão: ao sul, as virtudes teologais e cardeais; a leste, as artes liberais do Trivium e Quadrivium; ao norte, os 7 sacramentos. As estátuas nos nichos representam patriarcas, profetas e reis de Israel e sibilas pagãs. Os originais de todas as esculturas estão no Museu da Ópera.

Total de 34.586 libras. Nos anos 1956-57, na sequência da substituição da moldura de madeira que os sustentava por uma nova estrutura metálica, e a motorização simultânea do movimento dos sinos, a Comissão encarregada deste decidiu excluir do concerto os cinco sinos mais pequenos , quatro dos quais foram depositados, inativos, no compartimento das grandes janelas do campanário de Giotto, enquanto o terceiro, o denominado “Apostolica”, foi colocado no piso do campanário.

Assim, cinco novos sinos foram fundidos, pela empresa Prospero Barigozzi, para substituir os “reservados”. Estão decorados com baixos-relevos que ilustram episódios (e privilégios) marianos, de escultores de renome. Cada sino reformulado traz, sempre em baixo-relevo, seu nome, o brasão e o nome do Cardeal Arcebispo Elia Dalla Costa que os consagrou, no Batistério, em 10 de junho de 1956 e também o emblema da Opera di S. Maria del Fiore. e o Município de Florença. Alguns dísticos latinos estão gravados nos quatro últimos.

No ano 2000 – 2001 o sistema de eletrificação e motorização dos sinos foi completamente renovado pela Opera di S. Maria del Fiore. A antiga maneira de tocar os sinos (que na época eram quatro) é documentada no século XIII pelo código “Mores et consuetudines Ecclesiae florentinae” (Biblioteca Riccardiana), e variada, como ainda hoje, de acordo com o grau das comemorações.

Atualmente os sinos são tocados (“duplos”) apenas para as celebrações do arcebispo ou do capítulo; os sinos únicos assinalam a Ave Maria todos os dias (7h, meio-dia e à noite) a penúltima hora do dia segundo o antigo e canônico cálculo (23h) que convida à recitação do “Credo” para os moribundos e a primeira hora do dia litúrgico seguinte (a “uma hora”) que lembra o costume de recitar o “Requiem” para os mortos. Relata ainda a suspensão do trabalho devido ao intervalo da refeição (11h30) e a morte de um guarda-chefe da Misericórdia.

Tradicionalmente, as duplas menores são jogadas também para algumas circunstâncias devocionais mais significativas, como o Rosário solene dos meses de maio e outubro, a “Via Crucis” nas sextas-feiras da Quaresma, a Novena de Natal e quaisquer outras ocasiões que o Capítulo deva autorizar . Não é tocado para missas diárias individuais ou para outras funções devocionais.

Batistério
O monumento mais antigo da praça é o Batistério de San Giovanni, que por muitos séculos foi considerado um templo pagão “convertido” para uso cristão. De facto, já no final da Antiguidade – no século V ou talvez VI – foi construído aqui um primitivo batistério em frente à Santa Reparata, a então catedral, numa relação espacial semelhante à que vemos hoje. Este primeiro batistério tinha que ser semelhante ao atual também na forma octogonal simbolizando “l ‘octava morre”, “o oitavo dia” – o tempo de Cristo Ressuscitado, fora do nosso tempo marcado em unidades de sete dias. Este simbolismo refere-se diretamente ao Batismo, sacramento de iniciação à fé cristã, pelo qual os crentes passam da morte do pecado para a nova vida em Cristo, um “oitavo dia” sem pôr do sol.

A partir de meados do século XI, o Batistério foi reconstruído em seu tamanho atual e enriquecido com mármores preciosos, muitos dos quais provenientes de edifícios antigos. Foi o período da afirmação econômica e política da cidade, que viu primeiro a transferência para Florença da sede do governo imperial na Toscana e, depois, a autonomia de Florença em relação ao Sacro Império Romano. Nos séculos XII e XIII, a nova estrutura, ampliada com a adição da cúpula monumental e da “scarsella” (a abside retangular a oeste), tornou-se uma fonte de orgulho para a cidade: Dante a chama de sua “bela San Giovanni” . De 1300 a 1500 foram colocadas as obras escultóricas pelas quais o Batistério é famoso: as três portas de bronze e os grupos de bronze e mármore acima das portas: obras que,

O mais antigo dos portões é o agora ao sul, representando a vida de San Giovanni Battista, proprietário do Batistério e padroeiro da cidade: a obra de Andrea Pisano na década de 1330. Segue-se a do norte, executada por Lorenzo Ghiberti entre 1402 e 1425., com cenas da vida de Cristo. Por fim, a “porta do paraíso” (como Michelangelo a chamava), a leste, com cenas do Antigo Testamento, modeladas e moldadas por Ghiberti de 1425 a 1450 (hoje substituída por uma cópia). executado por Lorenzo Ghiberti entre 1402 e 1425, com cenas da vida de Cristo.

A tradição de que o Batistério é um templo romano torna-se compreensível no interior do edifício. O vasto ambiente abobadado, que em seu arranjo lembra o Panteão, é de fato enriquecido por elementos de monumentos antigos: as colunas monolíticas, dois sarcófagos esculpidos e parte do revestimento de mármore. O piso, por outro lado, evoca o mundo islâmico: motivos zodiacais orientais são reconhecíveis nos “tapetes” entre a porta do Paraíso e o centro da sala. Nas paredes, junto com formas imperiais tardias, há outras de longínqua descendência germânica. A suntuosa cúpula destaca a influência bizantina na Itália central. O efeito total é de uma magnífica encruzilhada das grandes culturas da Europa medieval.

No centro do Batistério havia a antiga pia batismal com um recinto octogonal ao seu redor (as formas de uma e de outra estão traçadas no chão). Olhando da fonte para cima, em direção à cúpula, o crente viu a enorme figura de Cristo que domina os mosaicos do século XIII e, sob os pés de Cristo, os mortos ressuscitados: é o Juízo Final, quando o Cristo ressuscitado chamará tanto os vivos, ambos os mortos para avaliar as ações de cada um. À direita de Cristo (esquerda do espectador) estão as almas dos justos “no seio” de Abraão, Isaque e Jacó, os patriarcas do antigo Israel; enquanto à esquerda (direita do observador) há o Inferno.

Estas imagens, que têm uma força extraordinária devido à presença de túmulos dentro (e no passado também fora) do Batistério, ilustram o significado profundo do Batismo cristão. “Ou não sabeis que os que foram batizados em Cristo Jesus foram sepultados com ele na sua morte?…; porque assim como Cristo ressuscitou dos mortos pela glória do Pai, assim também nós podemos caminhar em uma nova vida”, explica São Paulo (Carta aos Romanos 6, 3-4).

Nos registros horizontais dos outros cinco segmentos da cúpula estão as histórias de São João Batista, de Cristo, de José, o judeu e dos primórdios da vida humana (Adão e Eva, Caim e Abel, Noé e sua família) retratado. Olhando para esses personagens, os crentes se percebiam inseridos na própria trama da história do povo de Deus: podiam dizer, com o autor da Carta aos Hebreus, 12,1: “Nós também, portanto, rodeados de um enxame tão grande de testemunhas… corramos com perseverança, mantendo o olhar fixo em Jesus “visível no grande mosaico sobre o altar. No registro mais alto, próximo à luz, estão representados os coros angelicais.

Astronomia na Catedral
Em 1475, o astrônomo italiano Paolo dal Pozzo Toscanelli (que também foi um tutor matemático de Brunelleschi) perfurou um buraco na cúpula a 91,05 metros (298,7 pés) acima do pavimento para criar uma linha meridiana. A altura impedia a instalação de uma linha meridiana completa no piso da catedral, mas permitia que uma pequena seção de aproximadamente 10 metros (33 pés) corresse entre o altar principal e a parede norte do transepto. Isso permite a observação por cerca de 35 dias de cada lado do equinócio de verão.

Devido ao assentamento no edifício e também aos movimentos devido às mudanças de temperatura externa, a linha do meridiano teve valor astronômico limitado e caiu em desuso até ser restaurada em 1755 por Leonardo Ximenes. A linha do meridiano foi coberta pelos fabbricieri em 1894 e desvelada novamente em 1997. Uma reencenação anual da observação ocorre em 21 de junho de cada ano às 12h00 UT.

A cúpula de Brunelleschi também abriga um instrumento astronômico para estudar o sol, representado pelo grande gnômon criado por Paolo Toscanelli e restaurado por Leonardo Ximenes. Mais do que um gnômon real, concebido como uma haste que projeta uma sombra sobre uma área iluminada, é um buraco gnômon presente na lanterna a uma altura de 90 metros, que dá uma projeção do sol em uma superfície sombreada, neste caso o chão da catedral.

Tal instrumento também existia no Batistério de San Giovanni já por volta do ano 1000 (o buraco foi então fechado), mas em 1475 o astrônomo Toscanelli aproveitou a conclusão da cúpula para instalar uma placa de bronze com um orifício circular de cerca de 4 centímetros de diâmetro, o que deu uma imagem ideal da estrela. De fato, estudando a relação entre altura e diâmetro do buraco, obteve-se uma imagem solar pinhole real, capaz de mostrar também manchas solares ou o avanço de eclipses em andamento, ou a rara passagem de Vênus entre o Sol e a Terra.

O uso mais importante do gnômon na época de sua criação foi estabelecer o solstício exato, ou seja, a altura máxima do sol no céu ao meio-dia durante o ano e, portanto, a duração do próprio ano, observações que reúnem outras observações semelhantes, como a de 1510 registrada por um disco de mármore no piso da capela Della Croce na abside direita da catedral, para convencer o Papa Gregório XIII da necessidade de reformar o calendário, alinhando a data solar com o oficial e criando o calendário gregoriano (1582).

Nos séculos seguintes, o instrumento também foi utilizado para investigações mais ambiciosas, como a promovida pelo astrônomo da corte grão-ducal Leonardo Ximenes em 1754, que se propôs a estudar se a inclinação do eixo da Terra variava ao longo do tempo, muito questão debatida pelos astrônomos da época. Suas observações, comparadas com as de 1510, foram animadoras e, repetidas por vários anos, permitiram-lhe calcular um valor da oscilação da Terra congruente com o de hoje. Foi ele quem traçou a linha do meridiano em bronze no piso da mesma capela onde está presente o disco de Toscanelli.

Algumas décadas depois, porém, o gnômon de Santa Maria del Fiore tornou-se obsoleto tanto pela descoberta de novos instrumentos que permitiam observações mais precisas, com uma pegada reduzida a alguns metros, quanto porque se percebeu que as medidas eram influenciadas por os pequenos movimentos da cúpula devido à temperatura exterior. A reconstituição dessas observações tem um caráter puramente histórico e espetacular, e ocorre todos os anos no dia 21 de junho às 12h00 do horário solar (13h00 desde que o horário de verão está em vigor).