Atonalität Musik

Atonalität im weitesten Sinne ist Musik, der ein tonales Zentrum oder Ton fehlt. Atonalität beschreibt in diesem Sinne meist Kompositionen, die von etwa 1908 bis heute geschrieben wurden, wo eine Hierarchie von Tonhöhen, die sich auf einen einzigen zentralen Ton konzentrieren, nicht verwendet wird und die Noten der chromatischen Tonleiter unabhängig voneinander funktionieren (Kennedy 1994). Im engeren Sinne beschreibt der Begriff Atonalität Musik, die nicht dem System der tonalen Hierarchien entspricht, die die klassische europäische Musik zwischen dem 17. und 19. Jahrhundert kennzeichneten (Lansky, Perle und Headlam 2001). “Das Repertoire atonaler Musik ist durch das Auftreten von Tonhöhen in neuen Kombinationen sowie durch das Auftreten bekannter Tonhöhenkombinationen in ungewohnten Umgebungen gekennzeichnet” (Forte 1977, 1).

Genauer gesagt, der Ausdruck wird manchmal verwendet, um Musik zu beschreiben, die weder tonal noch seriell ist, besonders die vor-zwölftonige Musik der Zweiten Wiener Schule, hauptsächlich Alban Berg, Arnold Schönberg und Anton Webern (Lansky, Perle und Headlam 2001). “Atonal” bedeutet jedoch im Allgemeinen nur, dass das Stück in der westlichen Tradition steht und nicht “tonal” ist (Rahn 1980, 1), obwohl es längere Perioden gibt, zB Mittelalter, Renaissance und modernes Modal Musik, auf die diese Definition nicht zutrifft. “Erialismus entstand teilweise als ein Mittel, die in der präseriellen” free atonal “- Musik verwendeten Beziehungen kohärenter zu organisieren …. So viele nützliche und entscheidende Einsichten über sogar streng serielle Musik hängen nur von einer solchen grundlegenden atonalen Theorie ab” (Rahn 1980, 2 ).

Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts wie Alexander Skrjabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofjew, Igor Strawinsky und Edgard Varèse haben Musik geschrieben, die vollständig oder teilweise als atonal (Baker 1980; Baker 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001; Kohlhase 1983; Lansky und Perle 2001; Obert 2004; Orvis 1974; Parks 1985; Rülke 2000; Teboul & 1995-96; Zimmerman 2002).

Geschichte
Während früher Musik ohne tonales Zentrum geschrieben wurde, wie zum Beispiel Franz Liszts Bagatelle sans tonalité von 1885, begann der Begriff Atonalität mit dem 20. Jahrhundert auf Stücke zu übertragen, insbesondere auf jene, die von Arnold Schönberg und der Zweiten Wiener Schule geschrieben wurden. Der Begriff “Atonalität” wurde 1907 von Joseph Marx in einem wissenschaftlichen Studium der Tonalität geprägt, das später zu seiner Doktorarbeit erweitert wurde (Haydin und Esser 2009).

Ihre Musik entstand aus der sogenannten “Krise der Tonalität” zwischen dem späten neunzehnten Jahrhundert und dem frühen zwanzigsten Jahrhundert in der klassischen Musik. Diese Situation war historisch durch die zunehmende Nutzung im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts entstanden

zweideutige Akkorde, weniger wahrscheinliche harmonische Beugungen und die ungewöhnlicheren melodischen und rhythmischen Veränderungen, die im Stil der tonalen Musik möglich sind. Der Unterschied zwischen dem Außergewöhnlichen und dem Normalen wurde immer verschwommener; und infolgedessen gab es eine gleichzeitige Lockerung der syntaktischen Bindungen, durch die Töne und Harmonien miteinander in Beziehung gebracht worden waren. Die Verbindungen zwischen den Harmonien waren selbst auf der niedrigsten Akkord-zu-Akkord-Ebene unsicher. Auf höheren Ebenen wurden weitreichende harmonische Beziehungen und Implikationen so schwach, dass sie kaum noch funktionierten. Im besten Fall waren die gefühlten Wahrscheinlichkeiten des Stilsystems obskur geworden; im schlimmsten Fall näherten sie sich einer Einheitlichkeit, die nur wenige Anhaltspunkte für die Komposition oder das Zuhören lieferte. (Meyer 1967, 241)

Die erste Phase, bekannt als “freie Atonalität” oder “freie Chromatik”, beinhaltete einen bewussten Versuch, traditionelle diatonische Harmonie zu vermeiden. Werke dieser Zeit umfassen die Oper Wozzeck (1917-1922) von Alban Berg und Pierrot Lunaire (1912) von Schönberg.

Die zweite Phase, die nach dem Ersten Weltkrieg begann, wurde durch Versuche veranschaulicht, ein systematisches Mittel zum Komponieren ohne Tonalität zu schaffen, am bekanntesten die Methode des Komponierens mit 12 Tönen oder der Zwölftontechnik. Zu dieser Zeit gehörten Bergs Lulu und Lyrische Suite, Schönbergs Klavierkonzert, sein Oratorium Die Jakobsleiter und zahlreiche kleinere Stücke sowie seine letzten beiden Streichquartette. Schönberg war der Hauptinnovator des Systems, aber sein Schüler, Anton Webern, behauptet, dass er begonnen hat, Dynamik und Klangfarbe mit der ersten Reihe zu verbinden, um nicht nur Tonhöhen, sondern auch andere Aspekte der Musik zu reißen (Du Noyer 2003) , 272). Die tatsächliche Analyse von Weberns Zwölftonwerken hat jedoch bisher die Wahrheit dieser Behauptung nicht bewiesen. Ein Analytiker schloss nach einer minutiösen Untersuchung der Klaviervariationen op. 27, das

während die Textur dieser Musik vordergründig der einiger serieller Musik ähneln mag … ihre Struktur nicht. Keines der Muster innerhalb getrennter Nicht-Tonhöhen-Eigenschaften macht einen hörbaren (oder sogar numerischen) Sinn in sich. Der Punkt ist, dass diese Merkmale immer noch ihre traditionelle Rolle der Differenzierung spielen. (Westergaard 1963, 109)

Die Zwölftontechnik, kombiniert mit der Parametrisierung (getrennte Organisation von vier Aspekten der Musik: Tonhöhe, Angriffscharakter, Intensität und Dauer) von Olivier Messiaen, würde als Inspiration für den Serialismus gelten (Du Noyer 2003, 272).

Atonalität erschien als ein abwertender Ausdruck, um Musik zu verurteilen, in der Akkorde scheinbar ohne offensichtliche Kohärenz organisiert waren. In Nazi-Deutschland wurde atonale Musik als “Bolschewik” angegriffen und als entartete (Entartete Musik) zusammen mit anderer Musik von Feinden des Nazi-Regimes bezeichnet. Viele Komponisten ließen ihre Werke vom Regime verbieten und sollten erst nach ihrem Zusammenbruch am Ende des Zweiten Weltkriegs gespielt werden.

Nach Schönbergs Tod verwendete Igor Strawinsky die Zwölftontechnik (du Noyer 2003, 271). Iannis Xenakis erzeugte Tonmengen aus mathematischen Formeln und sah auch die Erweiterung tonaler Möglichkeiten als Teil einer Synthese zwischen dem hierarchischen Prinzip und der Zahlentheorie, die seit mindestens Parmenides die Musik beherrscht (Xenakis 1971, 204). .

Ästhetische Debatte
In seiner 1949 erschienenen Philosophie der Neuen Musik vertritt Theodor W. Adorno Schönbergs atonalen Kompositionsstil und stellt ihn in den neoklassizistischen Stil Igor Strawinskys, der als Rückfall in bereits veraltete kompositorische Gegensätze gilt. Für Schönberg bedeutete der Schritt zur Atonalität um 1910 für Adorno die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks freier Atonalität mit dem vollen Impulsleben der Klänge. Dagegen lehnt er in der gleichen Schrift entschieden die Zwölftontechnik (später von Schönberg entwickelt) ab, weil er hier die Gefahr einer mechanischen Komposition sah. Dazu passt der Kommentar des alten Schönberg, wie sich seine kompositorische Methode über die Welt verbreitet hat: “Ja, aber machen sie auch Musik?”

Wie jede künstlerische Revolution (die aus einem späteren Blickwinkel eher die Evolution als die Entwicklung darstellt), wurden die Mittel der Atonalität auch von konservativen Geistern stark angegriffen. So hat der Dirigent Ernest Ansermet 1961 in seinem Buch Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein der atonalen Musik das Existenzrecht abgesprochen, indem darin eine sinnvolle musikalische Formensprache aufgegeben wird und durch das Weglassen einer sinnvollen Tonalität ein klangästhetisches Urteil entsteht vom Zuhörer nicht möglich. Die Erzeugung eines psychischen Echos im Hörer durch atonale Musik täuscht nur die Sinnhaftigkeit. (Carl Dahlhaus kritisierte in seinem Artikel Ansermets Polemik gegen Schönberg (New Journal of Music, 1966) Ansermets Annahmen als unwissenschaftlich.)

Die meisten Einwände basieren auf zwei Grundannahmen:

Tonalität ist eine Sprache oder zumindest die Basis einer Sprache, und ihre Enthüllung würde der Sinnlosigkeit entsprechen, Wörter (= Laute) ohne Grammatik zusammenzusetzen.
Die Tonalität beruht auf den Prinzipien der Natur – insbesondere auf den Schwingungsverhältnissen der natürlichen Tonreihen, die zu den Intervallordnungen des Quintenzirks führten – und diese Basis zu verlassen, würde die Werke unweigerlich “unnatürlich” machen.
Auf der anderen Seite wurde argumentiert, dass

Obwohl die Tonalität Regeln folgt, hat sie keinen Sprachcharakter. Insbesondere kann über illustrative Effekte (zB waving semiquaver chains = Wasserblasen) oder literarisch eingeführte Klangzeichen (cross tonyities = Kreuzigung Christi) keine semantische Theorie erstellt werden;
Die mitteleuropäischen Musiksysteme waren menschliche Produkte, die aus jahrtausendelanger Praxis entstanden und nur begrenzt auf naturwissenschaftliche Gesetze reduziert werden konnten. So sind im System der temperierten Stimmungen, die vorausgesetzt werden müssen, sobald Terzen und Sexten neben Quinten / Quart als Konsonanzen erkannt werden, im Prinzip außer den Oktaven keine Intervalle “rein”.

Kostenlose Atonalität
Der Zwölftontechnik gingen Schönbergs frei atonale Stücke von 1908-1923 voraus, die zwar frei sind, aber oft als “integratives Element … eine winzige Intervallzelle” vorliegen, die neben der Ausdehnung auch wie bei einer Tonreihe transformiert werden kann und in denen einzelne Noten “als zentrale Elemente fungieren können, um überlappende Aussagen einer Grundzelle oder die Verknüpfung von zwei oder mehr Grundzellen zu ermöglichen” (Perle 1977, 2).

Der Zwölftontechnik ging auch eine nichtdeodekaphonische serielle Komposition voraus, die unabhängig in Werken von Alexander Skrjabin, Igor Strawinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles und anderen verwendet wurde (Perle 1977, 37). “Schönberg und Hauer haben im Wesentlichen ein durchdringendes technisches Merkmal der” modernen “musikalischen Praxis, des Ostinato, systematisiert und für ihre eigenen dodekaphonischen Zwecke definiert.” (Perle 1977, 37)

Komponieren atonaler Musik
Der Versuch, atonale Musik zu komponieren, mag wegen der Unbestimmtheit und Allgemeingültigkeit des Begriffs kompliziert erscheinen. Außerdem erklärt George Perle, dass “die” freie “Atonalität, die der Dodekaphonie vorausging, per Definition die Möglichkeit von selbstkonsistenten, allgemein anwendbaren kompositorischen Verfahren ausschließt” (Perle 1962, 9). Er gibt jedoch ein Beispiel für atonale Stücke, ein vor zwölftöniges Technikstück von Anton Webern, das alles, was Tonalität suggeriert, strikt vermeidet, um Tonhöhen zu wählen, die keine Tonalität implizieren. Mit anderen Worten, kehren Sie die Regeln der allgemeinen Übungsperiode um, so dass das, was nicht erlaubt war, erforderlich ist und was erforderlich war, ist nicht erlaubt. Dies ist, was Charles Seeger in seiner Erklärung des dissonanten Kontrapunkts getan hat, der ein Weg ist, atonalen Kontrapunkt zu schreiben (Seeger 1930).

Kostka und Payne listen vier Verfahren auf, die in der atonalen Musik von Schönberg funktionieren, die alle als negative Regeln gelten können. Vermeidung von melodischen oder harmonischen Oktaven, Vermeidung traditioneller Tonhöhensammlungen wie Dur – oder Moll – Triaden, Vermeidung von mehr als drei aufeinander folgenden Tonhöhen aus der gleichen diatonischen Tonleiter und Verwendung von disjunkten Melodien (Vermeidung von Konjunktamelodien) (Kostka & Payne 1995, 513 ).

Ferner stimmt Perle mit Oster (1960) und Katz (1945) überein, dass “die Aufgabe des Konzepts eines Wurzelgenerators des individuellen Akkordes eine radikale Entwicklung ist, die jeglichen Versuch einer systematischen Formulierung von Akkordstruktur und Progression in atonale Musik in Anlehnung an die traditionelle harmonische Theorie “(Perle 1962, 31). Atonale kompositorische Techniken und Ergebnisse “sind nicht auf eine Reihe von grundlegenden Annahmen reduzierbar, in denen gesagt werden kann, dass die Kompositionen, die kollektiv als atonale Musik bezeichnet werden, ein” System der Komposition “darstellen (Perle 1962, 1). . Gleich-Intervall-Akkorde sind oft von unbestimmter Wurzel, Mischintervall-Akkorde sind oft am besten durch ihren Intervallgehalt charakterisiert, während beide sich für atonale Kontexte eignen (DeLone und Wittlich 1975, 362-72).

Perle weist auch darauf hin, dass strukturelle Kohärenz am häufigsten durch Operationen an intervallischen Zellen erreicht wird. Eine Zelle “kann als eine Art mikrokosmischer Satz von festem Intervallinhalt fungieren, der entweder als ein Akkord oder als eine melodische Figur oder als eine Kombination von beiden stattierbar ist. Seine Komponenten können bezüglich der Reihenfolge fixiert sein, in welchem ​​Fall sie verwendet werden kann wie die Zwölftonmenge in ihren wörtlichen Transformationen … Einzelne Töne können als zentrale Elemente fungieren, um überlappende Aussagen einer Grundzelle oder die Verknüpfung von zwei oder mehr Grundzellen zu ermöglichen “(Perle 1962, 9-10).

In Bezug auf die post-tonale Musik von Perle schrieb ein Theoretiker: “Während … Montagen von diskret scheinenden Elementen dazu neigen, globale Rhythmen zu akkumulieren, die sich von denen der tonalen Progressionen und ihrer Rhythmen unterscheiden, gibt es eine Ähnlichkeit zwischen den beiden Arten von akkumuliertem Raum und zeitliche Beziehungen: eine Ähnlichkeit, die aus verallgemeinerten Wölkungs-Ton-Zentren besteht, die durch gemeinsame Hintergrundbezugsmaterialien miteinander verbunden sind “(Swift & 1982-83, 272).

Ein anderer Ansatz von Kompositionstechniken für atonale Musik wird von Allen Forte gegeben, der die Theorie hinter atonaler Musik entwickelte (Forte 1977, [page needed]). Forte beschreibt zwei Hauptoperationen: Transposition und Inversion. Transposition kann als eine Drehung von t entweder im Uhrzeigersinn oder gegen den Uhrzeigersinn auf einem Kreis gesehen werden, wobei jede Note des Akkords gleich gedreht wird. Wenn zum Beispiel t = 2 und der Akkord [0 3 6] ist, wird die Transposition (im Uhrzeigersinn) [2 5 8] sein. Die Inversion kann als Symmetrie in Bezug auf die durch 0 und 6 gebildete Achse gesehen werden. Wenn wir mit unserem Beispiel fortfahren, wird [0 6] zu [0 9 6].

Ein wichtiges Merkmal sind die Invarianten, die die Noten sind, die nach einer Transformation identisch bleiben. Es sollte beachtet werden, dass zwischen der Oktave, in der die Note gespielt wird, kein Unterschied gemacht wird, so dass beispielsweise alle C∞ gleichwertig sind, unabhängig von der Oktave, in der sie tatsächlich auftreten. Deshalb ist die 12-Noten-Skala durch einen Kreis dargestellt. Dies führt uns zur Definition der Ähnlichkeit zwischen zwei Akkorden, die die Teilmengen und den Intervallinhalt jedes Akkords berücksichtigt (Forte 1977, [Seite benötigt]).

Rezeption
Kontroverse über den Begriff selbst
Der Begriff “Atonalität” selbst ist umstritten. Arnold Schönberg, dessen Musik im Allgemeinen verwendet wird, um den Begriff zu definieren, wurde vehement dagegen geantwortet, dass “das Wort” atonal “konnte nur etwas völlig inkonsistent mit der Natur des Tones bedeuten … jede Beziehung von Tönen atonal ist gerecht so weit hergeholt, als würde man eine Beziehung der Farben als aspektal oder komplementär bezeichnen. Es gibt keinen solchen Gegensatz. “(Schönberg 1978, 432).

Der Komponist und Theoretiker Milton Babbitt verunglimpfte auch den Begriff und sagte: “Die folgenden Werke, von denen viele inzwischen bekannt sind, beinhalten die Fünf Stücke für Orchester, Erwartung, Pierrot Lunaire, und sie und einige, die bald folgen sollten, wurden ‘atonal’ genannt. Ich weiß nicht wen, und ich möchte es nicht wissen, denn der Begriff macht in keiner Weise Sinn: Die Musik verwendet nicht nur Töne, sondern sie verwendet genau die gleichen Töne, die gleichen physikalischen Materialien, diese Musik “Atonal” könnte in aller Großzügigkeit als leicht analytisch abgeleiteter Begriff gedacht gewesen sein, um “atonisch” oder “a-triadische Tonalität” zu bezeichnen, aber trotzdem gab es unendlich viele Dinge, die Musik war nicht “(Babbitt 1991, 4-5).

“Atonal” entwickelte eine gewisse Unschärfe in der Bedeutung als Ergebnis seiner Verwendung, um eine breite Vielfalt von kompositorischen Ansätzen zu beschreiben, die von traditionellen Akkorden und Akkordfolgen abwichen. Versuche, diese Probleme durch Verwendung von Begriffen wie “pantonal”, “nicht tonal”, “multi-tonal”, “frei-tonal” und “ohne tonales Zentrum” anstelle von “atonal” zu lösen, haben keine breite Akzeptanz gefunden.

Kritik am Konzept der Atonalität
Der Komponist Anton Webern behauptete, dass “neue Gesetze sich geltend machten, die es unmöglich machten, ein Stück als das eine oder andere zu bezeichnen” (Webern 1963, 51). Der Komponist Walter Piston hingegen sagte, dass aus langer Gewohnheit, wenn die Interpreten “eine kleine Phrase spielen, sie sie in irgendeiner Tonart hören werden, es nicht die richtige ist, aber der Punkt ist, dass sie es mit einem spielen werden.” Ich denke, ich kenne Schoenbergs Musik, je mehr ich glaube, dass er selbst so gedacht hat … Und es sind nicht nur die Spieler, sondern auch die Zuhörer. Sie werden in allem Tonalität hören. “(Westergaard 1968, 15).

Ähnlich bezweifelte Donald Jay Grout, ob Atonalität wirklich möglich ist, denn “jede Kombination von Lauten kann auf eine fundamentale Wurzel zurückgeführt werden”. Er definierte es als eine grundsätzlich subjektive Kategorie: “atonale Musik ist Musik, in der die Person, die das Wort benutzt, tonale Zentren nicht hören kann” (Grout 1960, 647).

Eine Schwierigkeit ist, dass selbst eine ansonsten “atonale” Arbeit, Tonalität “durch Behauptung” normalerweise auf der thematischen oder linearen Ebene gehört wird. Das heißt, Zentrizität kann durch die Wiederholung einer zentralen Tonhöhe oder durch Hervorhebung mittels Instrumentierung, Register, rhythmischer Verlängerung oder metrischem Akzent hergestellt werden (Simms 1986, 65).

Atonalität jenseits der Neuen Musik
Auch im Bereich der populären Musik wird auf Atonalität verwiesen, wie beispielsweise das Berlin Atonal Festival, das seit 2013 wieder stattfindet.

Um 1960 wurden atonale Strukturen im Free Jazz erreicht. Entscheidend sind hier vor allem freie Improvisationen (teilweise im Kollektiv) und eine sehr freie Formgestaltung. Zur gleichen Zeit werden oft grundlegende rhythmische Muster beibehalten. Die Jazzforschung konnte zeigen, dass sich improvisierende Musiker oft an modalen Skalen orientieren, so dass auch klangliche Einflüsse in das Spiel einfließen (Jost 1975). Typisch ist auch die Verwendung von Leittönen oder Grundmotiven. Ähnlichkeiten und Unterschiede zur post-seriellen Musik werden von Kumpf (1976) analysiert.

Atonale Klangmuster existieren oft auch in der Filmmusik; besonders häufig im Sound-Design.

Kritik atonaler Musik
Der Schweizer Dirigent, Komponist und Musikphilosoph Ernest Ansermet, ein Kritiker atonaler Musik, schrieb hierzu ausführlich in dem Buch Les fondements de la musique dans la consume humaine (Die Grundlagen der Musik im menschlichen Bewusstsein) (Ansermet 1961) dass die klassische Musiksprache mit ihren klaren, harmonischen Strukturen eine Voraussetzung für musikalischen Ausdruck war. Ansermet argumentierte, dass ein Tonsystem nur dann zu einer einheitlichen Wahrnehmung von Musik führen kann, wenn es aus nur einem Intervall abgeleitet wird. Für Ansermet ist dieses Intervall das fünfte (Mosch 2004, 96).