Kubistische Skulptur

Die kubistische Skulptur entwickelte sich parallel zur kubistischen Malerei und begann in Paris um 1909 mit ihrer protokubistischen Phase und entwickelte sich in den frühen 1920er Jahren. Ebenso wie die kubistische Malerei ist die kubistische Skulptur in Paul Cézannes Reduktion der gemalten Objekte in Komponentenebenen und geometrische Festkörper verwurzelt; Würfel, Kugeln, Zylinder und Kegel. Das Präsentieren von Fragmenten und Facetten von Objekten, die auf unterschiedliche Weise visuell interpretiert werden konnten, hatte die Wirkung, die Struktur des Objekts zu „enthüllen“. Kubistische Skulptur ist im Wesentlichen die dynamische Wiedergabe von dreidimensionalen Objekten in der Sprache der nicht-euklidischen Geometrie, indem sie Volumen- oder Massenansichten in Form von sphärischen, flachen und hyperbolischen Oberflächen verschiebt.

Geschichte
In der historischen Analyse der meisten modernen Bewegungen wie dem Kubismus gab es eine Tendenz zu suggerieren, dass die Skulptur hinter der Malerei zurückblieb. Schriften über einzelne Bildhauer innerhalb der kubistischen Bewegung werden häufig gefunden, während Schriften über die kubistische Skulptur auf der Malerei basieren und der Skulptur nur eine unterstützende Rolle bieten.

Wir sind besser beraten, schreibt Penelope Curtis, „was im Kubismus skulptural ist. Die kubistische Malerei ist eine fast skulpturale Übersetzung der Außenwelt; ihre assoziierte Skulptur übersetzt die kubistische Malerei zurück in eine Halbwirklichkeit“. Versuche, Malerei und Skulptur sogar um 1910 zu trennen, sind sehr schwierig. „Wenn Maler die Bildhauerei für ihre eigenen Zwecke einsetzten, so nutzten auch Bildhauer die neue Freiheit“, schreibt Curtis, „und wir sollten uns anschauen, was Bildhauer aus dem Diskurs der Malerei und warum nahmen. Längerfristig konnten wir Entwicklungen wie die Beginn eines Prozesses, in dem sich die Skulptur ausbreitet, das Territorium der Malerei und andere pochiert und in diesem Jahrhundert immer mehr hervortritt „.

Zunehmend beanspruchen Maler skulpturale Mittel zur Problemlösung ihrer Bilder. So sollten Braques Papierskulpturen von 1911 seine Bildsprache verdeutlichen und bereichern. „Das hat laut Curtis“ bedeutet, dass wir die Bildhauerei eher durch Malerei sehen und sogar Maler als Wilderungsskulptur sehen. Das liegt hauptsächlich daran, dass wir Gauguin, Degas, Matisse und Picasso als Maler lesen, selbst wenn wir sie betrachten Skulptur, aber auch, weil ihre Skulpturen oft so viel verdienen wie Gemälde als Skulpturen „.

Ein Gemälde soll sowohl die fühlbare Dreidimensionalität der der Netzhaut offenbarten Welt erfassen als auch die Aufmerksamkeit auf sich selbst als zweidimensionales Objekt lenken, so dass es sich sowohl um eine Darstellung als auch um ein Objekt handelt. Dies ist der Fall für Picassos Kopf einer Frau (Kopf von Fernande) von 1909-10, der oft als die erste kubistische Skulptur angesehen wird. Der Leiter einer Frau, schreibt Curtis, „hatte vor allem gezeigt, wie der Kubismus in der Malerei interessanter war – wo er in zwei Dimensionen zeigte, wie man drei Dimensionen darstellt – als in der Skulptur“. Picassos Frauenkopf war weniger abenteuerlustig als sein Gemälde von 1909 und den folgenden Jahren.

Obwohl es schwierig ist, zu definieren, was man eigentlich eine „kubistische Skulptur“ nennen könnte, zeigt Picassos Kopf von 1909-10 die Kennzeichen des frühen Kubismus darin, dass die verschiedenen Oberflächen von Gesicht und Haar in unregelmäßige Fragmente zerlegt werden, die sich in scharfen Winkeln treffen. Rendering praktisch unlesbar das Grundvolumen des Kopfes unter. Diese Facetten sind offensichtlich eine Übersetzung von zwei bis drei Dimensionen der gebrochenen Ebenen von Picassos Gemälden von 1909-10.

Laut dem Kunsthistoriker Douglas Cooper: „Die erste wahre kubistische Skulptur war Picassos beeindruckender Frauenkopf, modelliert in den Jahren 1909-10, ein Gegenstück in drei Dimensionen zu vielen ähnlichen analytischen und facettierten Köpfen in seinen damaligen Gemälden.“

Es wurde vermutet, dass kubistische Bildhauer im Gegensatz zu kubistischen Malern keine neue Kunst der „Raumzeit“ geschaffen haben. Anders als ein flaches Gemälde könnte die Hochreliefskulptur aus ihrer volumetrischen Natur niemals auf einen einzigen Standpunkt beschränkt sein. Wie Peter Collins betont, ist es daher absurd zu sagen, dass die kubistische Skulptur, wie die Malerei, nicht auf einen einzigen Standpunkt beschränkt ist.

Das Konzept der kubistischen Skulptur mag „paradox“ erscheinen, schreibt George Heard Hamilton, „weil die fundamentale kubistische Situation die Darstellung auf einer zweidimensionalen Oberfläche eines multidimensionalen Raums war, der zumindest theoretisch in den drei Dimensionen nicht zu sehen oder zu repräsentieren war vom tatsächlichen Raum erwies sich die Versuchung, von einem Bilddiagramm zu seiner räumlichen Verwirklichung überzugehen, als unwiderstehlich. “

Jetzt befreit von der Eins-zu-Eins-Beziehung zwischen einer festen Koordinate im Raum, die zu einem einzigen, von der klassischen Fluchtpunktperspektive angenommenen Zeitpunkt aufgenommen wurde, ist es dem kubistischen Bildhauer ebenso wie dem Maler freigestellt, Begriffe der Gleichzeitigkeit zu erforschen Positionen im Raum, die in aufeinanderfolgenden Zeitintervallen erfasst werden, könnten innerhalb der Grenzen eines einzigen dreidimensionalen Kunstwerks dargestellt werden.

Noch erstaunlicher, schreibt John Adkins Richardson, „ist die Tatsache, dass die Künstler, die an der [Kubistischen] Bewegung teilnahmen, nicht nur eine Revolution hervorbrachten, sondern auch andere Stile einer unglaublichen Bandbreite und Unähnlichkeit schufen und sogar neue erfanden Formen und Techniken der Bildhauerei und der Keramik „.

„Kubistische Skulptur“, schreibt Douglas Cooper, „muss abseits der Malerei diskutiert werden, weil sie anderen Wegen folgte, die manchmal ähnlich, aber niemals parallel waren“.

„Aber nicht selten stören der Bildhauer und der Maler das Gleichgewicht der Arbeit anderer, indem sie Dinge tun, die nicht im Vordergrund oder unverhältnismäßig sind.“ (Arthur Jerome Eddy)

Die Verwendung von unterschiedlichen Blickwinkeln für die Darstellung von Objekt- oder Objektmerkmalen wurde zu einem zentralen Faktor in der Praxis aller Kubisten, was zur Feststellung des Kunsthistorikers Christopher Green führte, „dass die kubistische Kunst eher konzeptuell war als Wahrnehmung „. Jean Metzinger und Albert Gleizes in ihren 1912er Schrift, zusammen mit den Schriften des Kritikers Maurice Raynal, waren am meisten verantwortlich für die Betonung dieser Behauptung. Raynal argumentierte, in Anlehnung an Metzinger und Gleizes, dass die Ablehnung der klassischen Perspektive zugunsten der Vielfalt einen Bruch mit der „Momentanität“ darstelle, die den Impressionismus charakterisierte. Der Verstand leitete nun die optische Erforschung der Welt. Malerei und Skulptur zeichneten nicht mehr nur die durch das Auge erzeugten Empfindungen auf; aber resultierte aus der Intelligenz von Künstler und Beobachter. Dies war eine mobile und dynamische Untersuchung, die verschiedene Facetten der Welt erforschte.

Proto-Kubistische Skulptur
Die Ursprünge der kubistischen Skulptur sind so vielfältig wie die Ursprünge der kubistischen Malerei, die sich aus einer Vielzahl von Einflüssen, Experimenten und Umständen ergeben, und nicht nur aus einer Quelle. Mit ihren Wurzeln, die bis ins alte Ägypten, Griechenland und Afrika zurückreichen, ist die protokubistische Periode (die sowohl Malerei als auch Skulptur umfasst) durch die Geometrisierung der Form gekennzeichnet. Es ist im Wesentlichen die erste experimentelle und explorative Phase einer Kunstrichtung, die seit dem Frühjahr 1911 als Kubismus in dreidimensionaler Form bekannt ist.

Die Einflüsse, die den Übergang von der klassischen zur modernen Skulptur charakterisieren, reichen von verschiedenen künstlerischen Bewegungen (Post-Impressionismus, Symbolismus, Les Nabis und Neo-Impressionismus) bis zu Werken einzelner Künstler wie Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau , Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat und Paul Gauguin (ua), für afrikanische Kunst, ägyptische Kunst, antike griechische Kunst, ozeanische Kunst, indianische Kunst und iberische schematische Kunst.

Vor dem Aufkommen des Kubismus hatten Künstler die Formgebung der Kunst seit der Renaissance in Frage gestellt. Eugène Delacroix, der Romantiker, Gustave Courbet, der Realist, und fast alle Impressionisten hatten den Klassizismus zugunsten der unmittelbaren Sensation abgeworfen. Der von diesen Künstlern favorisierte dynamische Ausdruck stellte die statischen traditionellen Ausdrucksmittel vor eine Herausforderung.

In seinem Kubismus und Post-Impressionismus von 1914 nimmt Arthur Jerome Eddy Bezug auf Auguste Rodin und seine Beziehung zum Postimpressionismus und Kubismus:

Die Wahrheit ist, dass es mehr Kubismus in der großen Malerei gibt, als wir träumen, und die Extravaganzen der Kubisten können dazu dienen, unsere Augen für Schönheiten zu öffnen, die wir immer ohne Verständnis gefühlt haben.

Nehmen Sie zum Beispiel die stärksten Dinge von Winslow Homer; die Stärke liegt in der großen, elementaren Art und Weise, in der der Künstler seine Eindrücke in Linien und Massen abbildet, die weit von fotografischen Reproduktionen von Szenen und Menschen abweichen.

Rodins Bronzen weisen dieselben elementaren Qualitäten auf, Qualitäten, die in der kubistischen Skulptur zu heftigen Extremen werden. Aber mag es nicht zutiefst wahr sein, dass diese sehr Extremen, diese Extravaganzen, indem sie uns dazu bringen, uns zu blinzeln und zu reiben, in einem feineren Verständnis und einer besseren Wertschätzung für solche Werke enden, wie Rodins?

Sein Balzac ist im tiefsten Sinne sein kolossalstes Werk und gleichzeitig sein elementarstes. In seiner Einfachheit, in der Verwendung von Ebenen und Massen, ist es – man könnte sagen, nur zu Illustrationszwecken – kubistisch, mit keiner Extravaganz des Kubismus. Es ist rein postimpressionistisch.

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), teilweise glasiertes Feinsteinzeug, 75 x 19 x 27 cm, Musée d’Orsay, Paris. Das Thema von Oviri ist Tod, Wildheit, Wildheit. Oviri steht über einer toten Wölfin und zerquetscht das Leben ihres Jungen. Wie Gauguin an Odilon Redon schrieb, handelt es sich um „Leben im Tod“. Von der Rückseite aus sieht Oviri wie Auguste Rodins Balzac aus, eine Art Menhir, der den Schwall der Kreativität symbolisiert.

Mehrere Faktoren mobilisierten den Übergang von einer gegenständlichen Kunstform zu einer immer abstrakteren; Ein wichtiger Faktor wäre in den Werken von Paul Cézanne und seiner Interpretation der Natur in Bezug auf den Zylinder, die Kugel und den Kegel zu finden. Neben seiner Tendenz, die geometrische Struktur zu vereinfachen, ging es Cézanne darum, die Wirkung von Volumen und Raum zu verdeutlichen. Cézannes Abkehr vom Klassizismus lässt sich am besten in der komplexen Behandlung von Oberflächenvariationen (oder Modulationen) mit überlappenden Verschiebungsebenen, scheinbar willkürlichen Konturen, Kontrasten und Werten, die kombiniert sind, um einen planaren Facetteffekt zu erzeugen, zusammenfassen. In seinen späteren Arbeiten erreicht Cézanne eine größere Freiheit, mit größeren, kühneren, freieren Facetten, mit dynamischen und zunehmend abstrakten Ergebnissen. Wenn die Farben-Ebenen größere formale Unabhängigkeit erlangen, verlieren definierte Objekte und Strukturen ihre Identität.

Avantgarde-Künstler, die in Paris arbeiteten, hatten nach einer Retrospektive seiner Gemälde im Salon d’Automne von 1904 und Ausstellungen seines Werkes im Salon d’Automne von 1905 und 1906 damit begonnen, ihre eigenen Arbeiten in Bezug auf Cézanne neu zu bewerten, Gefolgt von zwei Gedenkretrospektiven nach seinem Tod im Jahr 1907. Der Einfluss, den das Werk von Cézanne in Verbindung mit dem Einfluss verschiedener Kulturen erzeugt, lässt auf ein Mittel schließen, mit dem Künstler wie Alexander Archipenko, Constantin Brâncuşi, Georges Braque, Joseph Csaky, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Amedeo Modigliani und Pablo Picasso) wandelten zu verschiedenen Formen des Kubismus über.

Doch das Extrem, mit dem die kubistischen Maler und Bildhauer die Verzerrungen durch die Verwendung multipler Perspektiven und die Darstellung von Formen in Ebenen übertrieben, ist das Spätwerk von Paul Cézanne, das zu einer grundlegenden Veränderung der formalen Strategie und Beziehung zwischen Künstlern führte und Thema nicht von Cézanne vorweggenommen.

Afrika, ägyptische, griechische und iberische Kunst
Ein weiterer Faktor in der Verlagerung zur Abstraktion war die zunehmende Exposition der prähistorischen Kunst und der von verschiedenen Kulturen produzierten Kunst: afrikanische Kunst, kykladische Kunst, ozeanische Kunst, Kunst der Amerikas, die Kunst des alten Ägypten, iberische Skulptur und iberische schematische Kunst. Künstler wie Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau und Pablo Picasso ließen sich von der Kraft und stilistischen Einfachheit der Kunstwerke dieser Kulturen inspirieren.

Um 1906 traf Picasso Matisse durch Gertrude Stein, zu einer Zeit, als sich beide Künstler vor kurzem für Stammeskunst, iberische Skulptur und afrikanische Stammesmasken interessierten. Sie wurden zu freundschaftlichen Rivalen und konkurrierten während ihrer gesamten Karriere miteinander, was dazu führte, dass Picasso 1907 eine neue Periode in sein Werk einführte, die vom Einfluss der ethnographischen Kunst geprägt war. Picassos Gemälde von 1907 wurden als Proto-Kubismus charakterisiert, als Les Demoiselles d’Avignon, der Vorläufer des Kubismus.

Der afrikanische Einfluss, der anatomische Vereinfachungen einführte, sowie expressive Merkmale, die an El Greco erinnern, sind der allgemein angenommene Ausgangspunkt für den Proto-Kubismus von Picasso. Nach einem Besuch des Ethnographischen Museums im Palais du Trocadero begann er mit den Studien für Les Demoiselles d’Avignon. Aber das war nicht alles. Neben weiteren Einflüssen der Symbolisten erkundet Pierre Daix Picassos Kubismus von einer formalen Position in Bezug auf die Ideen und Werke von Claude Lévi-Strauss zum Thema Mythos. Und ohne Zweifel, schreibt Podoksik, kam Picassos Proto-Kubismus nicht von der äußeren Erscheinung von Ereignissen und Dingen, sondern von großen emotionalen und instinktiven Gefühlen, von den tiefsten Schichten der Psyche.

Europäische Künstler (und Kunstsammler) schätzten Objekte aus verschiedenen Kulturen wegen ihrer stilistischen Eigenschaften, die als Attribute primitiver Expression definiert wurden: Fehlen einer klassischen Perspektive, einfache Umrisse und Formen, Vorhandensein von symbolischen Zeichen einschließlich der Hieroglyphe, emotionale figurale Verzerrungen und die erzeugten dynamischen Rhythmen durch sich wiederholende ornamentale Muster.

Dies waren die tiefgreifenden energetisierenden Stilmerkmale, die in den visuellen Künsten Afrikas, Oceanas, Amerikas präsent waren und nicht nur Picasso anzogen, sondern auch viele der Pariser Avantgarden, die durch eine protokubistische Phase wechselten. Während einige tiefer in die Probleme der geometrischen Abstraktion eindrangen und als Kubisten bekannt wurden, wählten andere wie Derain und Matisse unterschiedliche Wege. Und andere, wie Brâncuşi und Modigliani, stellten mit den Kubisten aus und trotzen dennoch der Einstufung als Kubisten.

In The Rise, wenn Kubismus Daniel Henry Kahnweiler über die Ähnlichkeiten zwischen afrikanischer Kunst mit kubistischer Malerei und Skulptur schreibt:

In den Jahren 1913 und 1914 versuchten Braque und Picasso durch die Verschmelzung von Malerei und Bildhauerei den Gebrauch von Farbe als Chiaroscuro, der bis zu einem gewissen Grad in ihrer Malerei erhalten geblieben war, zu beseitigen. Anstatt durch Schatten zu demonstrieren, wie eine Ebene über oder vor einer zweiten Ebene steht, könnten sie nun die Ebenen übereinander überlagern und die Beziehung direkt darstellen. Die ersten Versuche, dies zu tun, gehen weit zurück. Picasso hatte bereits 1909 mit einem solchen Unternehmen begonnen, aber da er es innerhalb der Grenzen der geschlossenen Form tat, war es zum Scheitern verurteilt. Es ergab sich eine Art Farbrelief. Nur in offener Form konnte diese Vereinigung von Malerei und Skulptur verwirklicht werden. Trotz der gegenwärtigen Vorurteile muss dieses Bemühen, den plastischen Ausdruck durch die Zusammenarbeit der beiden Künste zu verstärken, wärmstens begrüßt werden; daraus ergibt sich sicher eine Bereicherung der bildenden Kunst. Eine Reihe von Bildhauern wie Lipchitz, Laurens und Archipenko haben dieses Bildnis übernommen und entwickelt.

Noch ist diese Form in der Geschichte der bildenden Künste völlig neu. Die Neger der Elfenbeinküste haben in ihren Tanzmasken eine sehr ähnliche Ausdrucksweise angewandt. Diese sind wie folgt aufgebaut: Eine vollkommen flache Fläche bildet den unteren Teil des Gesichts; dazu gesellt sich die hohe Stirn, die manchmal eben, manchmal leicht nach hinten gebogen ist. Während die Nase als ein einfacher Streifen Holz hinzugefügt wird, ragen zwei Zylinder ungefähr acht Zentimeter hervor, um die Augen zu bilden, und ein etwas kürzeres Hexaeder bildet den Mund. Die Stirnflächen des Zylinders und des Hexaeders sind bemalt, und das Haar wird durch Bast dargestellt. Es stimmt, dass die Form hier noch geschlossen ist; es ist jedoch nicht die „echte“ Form, sondern ein strenges formales Schema der plastischen Urkraft. Auch hier finden wir ein Schema von Formen und „realen Details“ (die gemalten Augen, Mund und Haare) als Reize. Das Ergebnis im Kopf des Zuschauers, der gewünschte Effekt, ist ein menschliches Gesicht. “

Wie in der Malerei wurzelt die kubistische Skulptur in Paul Cézannes Reduktion von gemalten Objekten in Komponentenebenen und geometrischen Festkörpern (Würfel, Kugeln, Zylinder und Kegel) und den Künsten verschiedener Kulturen. Im Frühjahr 1908 arbeitete Picasso an der Darstellung der dreidimensionalen Form und ihrer Position im Raum auf einer zweidimensionalen Fläche. „Picasso malte Figuren, die den Kongo-Skulpturen ähnelten“, schrieb Kanhweiler, „und Stillleben von der einfachsten Form. Seine Perspektive in diesen Werken ähnelt der von Cézanne“.

Kubistische Stile
Die verschiedenen Stile des Kubismus wurden mit den formalen Experimenten von Georges Braque und Pablo Picasso in Verbindung gebracht, die exklusiv in der Galerie Kahnweiler ausgestellt wurden. Gegensätzlich zu den bekannteren Salonkubisten (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Alexander Archipenko und Joseph Csaky), die auch ihre Methoden und Ideen vertraten, haben sich alternative zeitgenössische Ansichten zum Kubismus gebildet unterscheidet sich von denen von Braque und Picasso, um als zweitrangig betrachtet zu werden. Kubistische Skulpturen sind ebenso wie kubistische Gemälde schwer zu definieren. Der Kubismus überhaupt kann nicht definitiv als Stil, als Kunst einer bestimmten Gruppe oder gar als eine bestimmte Bewegung bezeichnet werden. „Es umfasst sehr unterschiedliche Arbeiten, die sich auf Künstler in verschiedenen Milieus beziehen“. (Christopher Green)

Künstler, die in Montparnasse arbeiteten, verwendeten schnell die Sprache der nicht-euklidischen Geometrie, indem sie dreidimensionale Objekte renderten, indem sie Blickwinkel und Volumen oder Masse in aufeinander folgende gekrümmte oder flache Ebenen und Flächen verschoben. Alexander Archipenkos 1912 Walking Woman wird als die erste moderne Skulptur mit einer abstrahierten Leere, dh einem Loch in der Mitte, zitiert. Joseph Csaky war nach Archipenko der erste Bildhauer, der sich den Kubisten anschloss, mit denen er ab 1911 ausstellte. Sie wurden von Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), dessen Karriere durch seinen Tod im Militärdienst verkürzt wurde, und dann im Jahr 1914 von Jacques Lipchitz, Henri Laurens und später Ossip Zadkine verbunden.

Laut Herbert Read hat dies den Effekt, „die Struktur“ des Objekts zu enthüllen oder Fragmente und Facetten des Objekts visuell auf unterschiedliche Weise zu interpretieren. Beide Effekte übertragen sich auf die Skulptur. Obwohl die Künstler selbst diese Begriffe nicht benutzten, konnte die Unterscheidung zwischen „analytischem Kubismus“ und „synthetischem Kubismus“ auch in der Bildhauerei gesehen werden, schreibt Read (1964): „Im analytischen Kubismus von Picasso und Braque ist der feste Zweck des Die geometrische Gestaltung der Ebenen soll die formale Struktur des dargestellten Motivs betonen. Im synthetischen Kubismus von Juan Gris besteht der eindeutige Zweck darin, ein effektives formales Muster zu schaffen, wobei die Geometrisierung ein Mittel zu diesem Zweck ist. “

Alexander Archipenko
Alexander Archipenko studierte 1908 ägyptische und archaische griechische Figuren im Louvre, als er in Paris ankam. Er sei „der erste“, so Barr, „ernsthaft und konsequent am Problem der kubistischen Skulptur zu arbeiten“. Sein Torso mit dem Titel „Held“ (1910) scheint stilistisch mit Picassos Les Demoiselles d’Avignon verwandt zu sein, „aber in seiner energetischen dreidimensionalen Torsion ist er völlig unabhängig von der kubistischen Malerei.“ (Barr)

Joseph Csaky
Joseph Csaky kam im Sommer 1908 aus seiner Heimat Ungarn nach Paris. Im Herbst 1908 teilte sich Csaky in der Cité Falguière einen Atelierraum mit Joseph Brummer, einem ungarischen Freund, der mit seinen Brüdern die Brummer Gallery eröffnet hatte. Innerhalb von drei Wochen zeigte Brummer Csaky eine Skulptur, an der er arbeitete: eine exakte Kopie einer afrikanischen Skulptur aus dem Kongo. Brummer erzählte Csaky, dass ein anderer Künstler in Paris, ein Spanier mit dem Namen Pablo Picasso, im Geiste von „Negro“ -Skulpturen malte.

Raymond Duchamp-Villon
Obwohl ein Vergleich zwischen den maskenartigen Totemeigenschaften verschiedener Gabunskulpturen möglich ist, war die primitive Kunst weit über die konservativen französischen Sensibilitäten hinausgegangen, die im Werk von Raymond Duchamp-Villon sichtbar sind. Die gotische Skulptur dagegen scheint Duchamp-Villon den Anstoß gegeben zu haben, neue Möglichkeiten der menschlichen Repräsentation auszudrücken, in einer Weise, die parallel zu der von afrikanischer Kunst für Derain, Picasso, Braque und andere geschaffenen ist.

Jacques Lipchitz
Die frühen Skulpturen von Jacques Lipchitz, 1911-1912, waren konventionelle Porträts und Figurenstudien in der Tradition von Aristide Maillol und Charles Despiau. Er wandte sich schrittweise dem Kubismus im Jahr 1914 mit periodischem Bezug auf die Negerskulptur zu. Seine Baigneuse von 1915 ist vergleichbar mit Figuren aus Gabun. Im Jahr 1916 wurden seine Figuren abstrakter, wenn auch weniger als die von Brâncuşis Skulpturen von 1912-1915. Liphitz ‚Baigneuse Assise (70,5 cm) von 1916 erinnert deutlich an Csakys 1913 Figure Habilée (1913) (Figure Habillée) (80 cm), die im Frühjahr 1913 in Paris im Salon des Indépendants mit der gleichen architektonischen Wiedergabe ausgestellt wurde der Schultern, des Kopfes, des Torsos und des Unterkörpers, beide mit einer kantigen, pyramidalen, zylindrischen und sphärischen geometrischen Armatur. So wie einige Werke von Picasso und Braque aus dieser Zeit kaum zu unterscheiden sind, so sind auch Csakys und Lipchitz-Skulpturen, nur Csakys älter als die von Lipchitz um drei Jahre.

Henri Laurens
Einige Zeit nach Joseph Csakys skulpturalen Figuren von 1911-14, die aus konischen, zylindrischen und sphärischen Formen bestanden, hatte der französische Bildhauer Henri Laurens eine Übersetzung zweidimensionaler Form in dreidimensionale Form vorgenommen. Er hatte Braque 1911 kennengelernt und 1912 im Salon de la Section d’Or ausgestellt, aber seine reife Tätigkeit als Bildhauer begann 1915, nachdem er mit verschiedenen Materialien experimentiert hatte.

Umberto Boccioni
Umberto Boccioni stellte seine futuristischen Skulpturen 1913 in Paris aus, nachdem er die Werke von Archipenko, Brâncuşi, Csaky und Duchamp-Villon studiert hatte. Boccionis Hintergrund war in der Malerei, wie seine futuristischen Kollegen, aber im Gegensatz zu anderen wurde er dazu gedrängt, die Themen und atmosphärischen Facetten des Futurismus der Skulptur anzupassen. Für Boccioni ist körperliche Bewegung relativ zur absoluten Bewegung relativ. Der Futurist hatte nicht die Absicht, die Realität zu abstrahieren. „Wir sind nicht gegen die Natur“, schrieb Boccioni, „wie die unschuldigen Spätzünder des Realismus und Naturalismus geglaubt haben, sondern gegen die Kunst, das heißt gegen die Unbeweglichkeit.“ Obwohl es in der Malerei üblich war, war dies in der Skulptur eher neu. Boccioni äußerte im Vorwort des Katalogs für die Erste Ausstellung der futuristischen Skulptur seinen Wunsch, die Stasis der Skulptur durch die Verwendung verschiedener Materialien und die Färbung von grauer und schwarzer Farbe der Kanten der Kontur (um Chiaroscuro darzustellen) zu zerstören. Obwohl Boccioni Medardo Rosso angegriffen hatte, weil er sich eng an Bildbegriffe hielt, beschrieb Lipchitz Boccionis „Unique Forms“ als Reliefkonzept, ebenso wie ein futuristisches Gemälde, das in drei Dimensionen übersetzt wurde.

Constantin Brâncuşi
Die Arbeiten von Constantin Brâncuşi unterscheiden sich erheblich von anderen durch das Fehlen einer strengen planaren Facettierung, die oft mit denen von prototypischen Kubisten wie Archipenko, Csaky und Duchamp-Villon (die sich selbst schon sehr voneinander unterscheiden) verbunden ist. Gemeinsam ist jedoch die Tendenz zur Vereinfachung und abstrakten Darstellung.

Bis zum Ersten Weltkrieg
Im Juni 1915 verlor der junge moderne Bildhauer Henri Gaudier-Brzeska sein Leben im Krieg. Kurz vor seinem Tod schrieb er einen Brief und schickte ihn an Freunde in London:

Ich kämpfe seit zwei Monaten und kann jetzt die Intensität des Lebens messen.

Es wäre eine Torheit, inmitten dieser kleinen Werke künstlerische Gefühle zu suchen.

Meine Ansichten über Skulptur bleiben absolut gleich.

Es ist der Wirbel des Willens, der Entscheidung, der beginnt.

Ich werde meine Gefühle ausschließlich von der Anordnung der Oberflächen ableiten. Ich werde meine Gefühle durch die Anordnung meiner Oberflächen, der Ebenen und Linien, mit denen sie definiert sind, darstellen.

So wie dieser Hügel, wo die Deutschen fest verwurzelt sind, mir ein unangenehmes Gefühl gibt, nur weil seine sanften Hänge durch Erdarbeiten unterbrochen werden, die lange Schatten bei Sonnenuntergang werfen – so werde ich von einer Statue in irgendeiner Definition begriffen nach seinen Neigungen, bis unendlich variiert.

Ich habe ein Experiment gemacht. Vor zwei Tagen habe ich einem Feind ein Mausergewehr eingeklemmt. Seine schwere, unhandliche Form überschwemmte mich mit einem kraftvollen Bild von Brutalität.

Ich zweifelte lange, ob es mir gefiel oder mißfiel.

Ich fand, dass ich es nicht mochte.

Ich brach den Hintern ab und schnitzte mit meinem Messer ein Design, durch das ich versuchte, eine sanftere Gefühlsordnung auszudrücken, die ich bevorzugte.

Aber ich möchte betonen, dass mein Entwurf seine Wirkung (genau wie die Waffe) aus einer sehr einfachen Komposition von Linien und Flächen hatte. (Gaudier-Brzeska, 1915)
Experimente in der dreidimensionalen Kunst hatten die Bildhauerei mit einzigartigen Bildlösungen in die Welt der Malerei gebracht. 1914 war klar, dass sich die Bildhauerei der Malerei unerbittlich näherte und zu einem formalen Experiment wurde, das untrennbar mit dem anderen verbunden war.

In den frühen 1920er Jahren wurden in Schweden (vom Bildhauer Bror Hjorth), in Prag (von Gutfreund und seinem Mitarbeiter Emil Filla) bedeutende kubistische Skulpturen geschaffen, und mindestens zwei engagierte „cubo-futuristische“ Bildhauer waren in der sowjetischen Kunst tätig Schule Vkhutemas in Moskau (Boris Korolev und Vera Mukhina).

Die Bewegung hatte ihren Weg um etwa 1925 genommen, aber die kubistischen Ansätze zur Skulptur waren nicht so sehr beendet, wie sie zu einem allgegenwärtigen Einfluss wurden, grundlegend für die verwandten Entwicklungen von Konstruktivismus, Purismus, Futurismus, Die Brücke, De Stijl, Dada, Abstrakte Kunst , Surrealismus und Art Deco.