العمارة ما بعد الحداثة هي أسلوب أو حركة ظهرت في الستينيات كرد فعل ضد التقشف والشكليات وقلة التنوع في العمارة الحديثة ، خاصة في الأسلوب الدولي الذي ينادي به لو كوربوزييه ولودفيغ ميس فان دير روه. أعطيت هذه الحركة عقيدة من قبل المعماري والمعمر المعماري روبرت فنتوري في كتابه عام 1966 المعقدة والتناقض في الهندسة المعمارية. ازدهر النمط من الثمانينيات حتى التسعينات ، خاصة في أعمال فنتوري ، فيليب جونسون ، تشارلز مور ومايكل غريفز. في أواخر التسعينيات ، انقسمت إلى العديد من الاتجاهات الجديدة ، بما في ذلك العمارة ذات التقنية العالية ، والكلاسيكية الجديدة والتفكك.
أصول
برزت العمارة ما بعد الحداثة في الستينيات كرد فعل ضد أوجه القصور المتصورة في العمارة الحديثة ، لا سيما عقائدها الجامدة ، وتوحيدها ، وافتقارها إلى الزينة ، وعادتها في تجاهل تاريخ وثقافة المدن التي ظهرت فيها. قاد المهندس المعماري والمؤرخ المعماري روبرت فنتوري الهجوم في عام 1966 في كتابه “التعقيد والتناقض في الهندسة المعمارية”. لخص فنتوري نوع العمارة التي أراد أن يرى تحل محل الحداثة:
“أتحدث عن بنية معقدة ومتناقضة مبنية على ثراء وغموض التجربة الحديثة ، بما في ذلك التجربة المتأصلة في الفن. … أرحب بالمشاكل واستغل عدم اليقين … أحب العناصر التي هي هجين بدلاً من” نقية ” ، بدلا من “نظيفة” ، … تستوعب بدلا من استبعاد … أنا من أجل حيوية فوضوية على وحدة واضحة. … أنا أفضل “سواء” و “إلى” إما – أو “، أسود وأبيض ، وأحيانا رمادي ، إلى أسود أو يجب أن تجسد بنية التعقيد والتناقض وحدة الإدماج الصعبة بدلاً من وحدة الاستبعاد السهلة “.
بدلا من النظريات الوظيفية للحداثة ، اقترح فنتوري إعطاء التركيز الأساسي للواجهة ، وتضمين عناصر تاريخية ، واستخدام خفي للمواد غير العادية والتلميحات التاريخية ، واستخدام التجزؤ والتشكيل لجعل المبنى مثيرًا للاهتمام. كتاب فينتوري الثاني ، التعلم من لاس فيغاس (1972) ، الذي شارك في تأليفه مع زوجته ، دنيس سكوت براون ، وستيفن آيزنور ، طور حجته ضد الحداثة. وحث المهندسين المعماريين على الأخذ بعين الاعتبار والاحتفاء بالهندسة المعمارية الموجودة في مكان ما ، بدلاً من محاولة فرض يوتوبيا رؤية من أوهامهم الخاصة. وجادل بأن العناصر الزخرفية والزخرفية “تستوعب الاحتياجات الحالية للتنوع والاتصالات”. كان للكتاب دور أساسي في فتح عيون القراء على طرق جديدة للتفكير في المباني ، حيث استمدت من تاريخ العمارة بأكمله – سواء على الطراز الرفيع أو العامية ، سواء التاريخية أو الحديثة – واستجابة للقاعدة الشهيرة لـ Mies van der Rohe ” أقل هو أكثر “، وردت فنتوري ، إلى” أقل هو تتحمل “. استشهد فنتوري بأمثلة مبانيه الخاصة ، Guild House ، في فيلادلفيا ، كأمثلة على أسلوب جديد رحب بمواصفات متنوعة ومرجعية ، دون العودة إلى الإحياء الأكاديمي للأنماط القديمة.
في إيطاليا في نفس الوقت تقريباً ، قام المهندس المعماري ألدو روسي بإطلاق ثورة مشابهة ضد الحداثة الصارمة ، حيث انتقد إعادة بناء المدن والمباني الإيطالية التي دمرت أثناء الحرب على الطراز الحديث ، والتي لم تكن لها علاقة بالتاريخ المعماري. خطط الشوارع الأصلية أو ثقافة المدن. أصر روسي على إعادة بناء المدن بطرق تحفظ نسيجها التاريخي وتقاليدها المحلية. أفكار مماثلة وتم عرض مشاريع في بينالي البندقية في عام 1980. انضم إلى كريستيان دي بورتزامبارك في فرنسا وريكاردو بوفيل في إسبانيا ، وفي اليابان على يد أراتا إيزوزاكي ، الدعوة إلى أسلوب ما بعد الحداثة.
ما بعد الحداثة في أوروبا
في حين أن ما بعد الحداثة كان معروفا بشكل أفضل كأسلوب أمريكي ، ظهرت أمثلة بارزة أيضا في أوروبا. في عام 1991 ، استكمل روبرت فنتوري جناح سينزبيري في المعرض الوطني في لندن ، والذي كان حديثًا ولكنه منسق مع العمارة الكلاسيكية الجديدة في ميدان ترافالغار وما حوله. بنى المهندس المعماري الألماني المولد Helmut Jahn ناطحة السحاب Messeturm في فرانكفورت ، ألمانيا ، وهو ناطحة سحاب مزينة برأس مدبب من القرون الوسطى.
كان جيمس ستيرلنغ (1926-1992) من أوائل المعماريين في فترة ما بعد الحداثة في أوروبا. كان أول من انتقد العمارة الحديثة ، وألقى باللوم على الحداثة لتدمير المدن البريطانية في السنوات التي أعقبت الحرب العالمية الثانية. قام بتصميم مشاريع الإسكان العام الملونة في أسلوب ما بعد الحداثة ، وكذلك Neue Staatsgalerie في شتوتغارت ، ألمانيا (1977-1983) و Kammertheater في شتوتغارت (1977-1982) ، وكذلك متحف آرثر م. ساكلر في جامعة هارفارد في الولايات المتحدة.
من أبرز الأمثلة على أسلوب ما بعد الحداثة في أوروبا هو مبنى SIS في لندن بواسطة Terry Farrell (1994). المبنى ، بجوار نهر التايمز ، هو مقر دائرة الاستخبارات البريطانية السرية. وصف الناقد ديان سودجيك في صحيفة الغارديان في عام 1992 ذلك بأنه “مرثية” لعمارة الثمانينيات … إنه تصميم يجمع بين الجدية العالية في تركيبته الكلاسيكية وإحساس الفكاهة غير المقصود. بنفس القدر من المعقول كمعبد المايا أو قطعة من آلات الفن آرت ديكو.
اشتهر المهندس المعماري الإيطالي ألدو روسي (1931-1997) بأعماله ما بعد الحداثة في أوروبا ، ومتحف بونيفانتن في ماستريخت ، بهولندا ، الذي اكتمل عام 1995. كان روسي أول إيطالي يفوز بأرقى جائزة في الهندسة المعمارية ، وجائزة بريتزكر ، في عام 1990. لوحظ أنه يجمع بين الصيغ الصارمة والنقية مع عناصر استحضارية ورمزية مأخوذة من العمارة الكلاسيكية.
كما اشتهر المهندس المعماري الإسباني ريكاردو بوفيل بأعماله ما بعد الحداثة ، بما في ذلك مجمع سكني على شكل قلعة ذات جدران حمراء في كولبي على ساحل إسبانيا (1973).
تعتبر أعمال المهندس المعماري النمساوي فريدينزريت هوندرتفاسر في بعض الأحيان تعبيراً خاصاً عن العمارة ما بعد الحداثة.
ما بعد الحداثة في اليابان
قدم المعماريان اليابانيان تاداو أندو (من مواليد 1941) وإيزوزاكي أراتا (من مواليد 1931) أفكار حركة ما بعد الحداثة إلى اليابان. قبل افتتاح أستوديوه في أوساكا عام 1969 ، سافر أندو على نطاق واسع في أمريكا الشمالية وأفريقيا وأوروبا ، واستوعب الأنماط الأوروبية والأمريكية ، ولم يكن لديه أي تعليم معماري رسمي ، على الرغم من أنه درس لاحقًا في جامعة ييل (1987) وجامعة كولومبيا (1988) و جامعة هارفارد (1990). تم تشييد معظم مبانيه من الخرسانة الخام في أشكال مكعبية ، ولكن كان لها فتحات واسعة التي جلبت في ضوء وجهات النظر من الطبيعة في الخارج. في بداية التسعينات ، بدأ في استخدام الخشب كمواد بناء ، وقدم عناصر من العمارة اليابانية التقليدية ، خاصة في تصميمه لمتحف الثقافة الخشبية (1995). بيت بنيه في ناوشيما ، كاجاما ، لديه عناصر من العمارة اليابانية الكلاسيكية وخطة يدمج المنزل بمهارة في المناظر الطبيعية ، وفاز بجائزة بريتزكر ، وهي أرفع جائزة في الهندسة المعمارية ، في عام 1995.
عمل إيزوزاكي أراتا لمدة عامين في استوديو كينزو تانغي ، قبل أن يفتح شركته الخاصة في طوكيو عام 1963. وقام متحفه للفن المعاصر في ناجي بالجمع بين الخشب والحجر والمعدن ، وانضم إلى ثلاثة أشكال هندسية وأسطوانة ونصف اسطوانة وكتلة ممتدة ، لتقديم ثلاثة فنانين مختلفين في أوضاع مختلفة. تميز برجه الفني في ميتو ، اليابان (1986-1990) ببرج ألمنيوم ما بعد الحداثي الذي يدور حول محوره الخاص. بالإضافة إلى المتاحف والمراكز الثقافية في اليابان ، قام بتصميم متحف الفن المعاصر ، لوس أنجلوس (MOCA) ، (1981-86) ، ومتحف العلوم ومركز أبحاث COSI Columbus في كولومبوس ، أوهايو.
قاعات الحفلات الموسيقية – دار أوبرا سيدني وأوركسترا برلين
تعتبر دار أوبرا سيدني في سيدني ، أستراليا ، من قبل المهندس المعماري الدنماركي يورن أوتزون (1918–2008) واحدة من أكثر الأعمال التي يمكن تمييزها في العمارة ما بعد الحرب ، وتغطي الانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة. بدأ البناء في عام 1957 لكنه لم يكتمل حتى عام 1973 بسبب مشاكل هندسية صعبة وتكاليف متزايدة. ترتفع الأصداف العملاقة للخرسانة فوق المنصات التي تشكل سقف القاعة نفسها. استقال المهندس المعماري قبل اكتمال البناء ، وتم تصميم الجزء الداخلي إلى حد كبير بعد أن غادر المشروع. يمكن رؤية تأثير دار الأوبرا في سيدني في قاعات الحفلات الموسيقية في وقت لاحق مع أسقف مرتفعة مصنوعة من الفولاذ المقاوم للصدأ المتموج.
واحد من أكثر المباني تأثيراً في فترة ما بعد الحداثة كان Philharmonic برلين ، الذي صممه هانز شارون (1893-1972) وأكمل في عام 1963. كان السطح الخارجي ، مع أسقفه المنحدرة والواجهات الانزلاقية ، استراحة مميزة عن السابق ، أكثر تقشفا القاعات الحداثية الحداثية. كانت الثورة الحقيقية في الداخل ، حيث وضع شارون الأوركسترا في الوسط ، مع جمهور يجلس على تراسات حوله. وصفها بهذه الطريقة: “النموذج المستوحى من القاعة مستوحى من المناظر الطبيعية ؛ يوجد في الوسط وادي يقع في أسفله الأوركسترا. حوله من جميع الجوانب ترتفع الشرفات ، مثل مزارع الكروم. منظر أرضي ، السقف أعلاه يبدو وكأنه سماء. ” بعد وصفه ، استخدمت قاعات الحفلات الموسيقية في المستقبل ، مثل قاعة حفلات والت ديزني التي قام بها فرانك غيري في لوس أنجلوس ، وفيلم هارموني دي باريس من جان نوفيل (2015) المصطلح “نمط الكرم” ووضعوا الأوركسترا في الوسط ، بدلاً من على خشبة المسرح في نهاية القاعة.
مميزات
التعقيد والتناقض
ظهرت العمارة ما بعد الحداثة لأول مرة كرد فعل ضد مذاهب العمارة الحديثة ، كما عبر عنها المعماريون العصريون بما في ذلك لو كوربوزييه ولودفيغ ميس فان دير روه. بدلا من العقائد البساطية الحداثية كما عبر عنها Mies في كتابه الشهير “الأقل هو أكثر” ؛ والوظيفة ، “الشكل يتبع الوظيفة” وعقيدة لو كوربوزييه أن “البيت هو آلة للعيش فيه ،” ما بعد الحداثة ، في كلمات روبرت فنتوري ، عرضت التعقيد والتناقض. كانت للمباني ما بعد الحداثة أشكال منحنية وعناصر زخرفية وعدم تناسق وألوان زاهية وخصائص غالباً ما اقترضت من فترات سابقة. الألوان والقوام غير ذات الصلة بهيكل أو وظيفة المبنى. في حين رفض “التزمت” في الحداثة ، دعا إلى العودة إلى الزخرفة ، وتراكم الاستشهادات والملصقات المستعارة من الأساليب السابقة. اقترضت بحرية من العمارة الكلاسيكية ، الروكوكو ، العمارة الكلاسيكية الجديدة ، الانفصال الفييني ، حركة الفنون والحرف البريطانية ، الألمانية جوجيندستيل.
غالبًا ما كانت المباني ما بعد الحداثية تجمع بين أشكال وميزات جديدة مذهلة مع عناصر متناقضة على ما يبدو من الكلاسيكية. وصف جيمس ستيرلينغ مهندس معماري Neue Staatsgalerie في شتوتغارت ، ألمانيا (1984) ، الأسلوب بأنه “تمثيل وتجريد ، تذكاري وغير رسمي ، تقليدي وعالي التكنولوجيا”.
تجزئة
العمارة ما بعد الحداثة في كثير من الأحيان تكسر المباني الكبيرة في العديد من الهياكل والأشكال المختلفة ، وأحيانا تمثل وظائف مختلفة لتلك الأجزاء من المبنى. باستخدام مواد وأساليب مختلفة ، يمكن أن يظهر مبنى واحد كبلدة صغيرة أو قرية صغيرة. ومن الأمثلة على ذلك متحف Staditsches الذي أعده Hans Hollein في ميونيخ (1972-1974).
أشكال غير متناظرة ومائلة
الأشكال غير المتناظرة هي واحدة من العلامات التجارية لما بعد الحداثة. في عام 1968 قام المهندس المعماري الفرنسي كلود بارنت والفيلسوف بول فيريلو بتصميم كنيسة ، سان برناديت دو بانالي في نيفير بفرنسا ، في شكل كتلة ضخمة من الخرسانة تميل إلى جانب واحد. وفي وصفه للنموذج ، كتبوا: “يمكن أن يكون الخط القطري على الصفحة البيضاء عبارة عن تل ، أو جبل ، أو منحدر ، أو صعود ، أو نزول.” كانت مباني الوالدين مستوحاة جزئياً من المباني الحجرية الألمانية التي اكتشفها على الساحل الفرنسي والتي انزلقت إلى أسفل المنحدرات ، لكنها كانت سليمة تماماً ، مع جدران مائلة وأرضيات منحدرة. نادراً ما تكون التراكيب ما بعد الحداثة متناظرة ومتوازنة ومنظمة. المباني المائلة التي تميل ، تتكئ ، وتوشك على السقوط شائعة.
اللون
اللون هو عنصر مهم في العديد من المباني ما بعد الحداثة ، لإعطاء الواجهات متنوعة وشخصية في بعض الأحيان يستخدم الزجاج الملون ، أو بلاط السيراميك ، أو الحجر. تقدم مباني المهندس المعماري المكسيكي Luis Barragan ألوان مشرقة من أشعة الشمس تعطي الحياة للأشكال.
الفكاهة و “المعسكر”
الفكاهة هي ميزة خاصة للعديد من المباني ما بعد الحداثة ، لا سيما في الولايات المتحدة. مثال على ذلك مبنى مناظير في حي فينيسيا في لوس أنجلوس ، صممه فرانك غيري بالتعاون مع النحات كليس أولدينبرغ (1991-2001). بوابة المبنى في شكل زوج ضخم من المناظير. السيارات تدخل المرآب يمر تحت المنظار. كانت روح “المخيم” شائعة خلال فترة ما بعد الحداثة. كانت روح الدعابة الساخرة تستند إلى فرضية أن شيئًا ما قد يبدو سيئًا للغاية (مثل مبنى بدا على وشك الانهيار) أنه جيد. وقد عمدت الناقدة الأمريكية سوزان سونتاج في عام 1964 إلى تعريف المعسكر على أنه أسلوب يضع اللمسات على النسيج والسطح والأسلوب على حساب المحتوى الذي يعشق المبالغة والأشياء التي لم تكن كما تبدو. تستخدم العمارة ما بعد الحداثة في بعض الأحيان نفس الشعور بالثغرة ، والشعور بالعبثية والمبالغة في الأشكال.
إن أهداف ما بعد الحداثة ، والتي تشمل حل مشكلات الحداثة ، وتوصيل المعاني مع الغموض ، والحساسية لسياق المبنى ، موحدة بشكل مدهش لفترة من المباني التي صممها المهندسون المعماريون الذين لم يتعاونوا إلى حد كبير مع بعضهم البعض. ومع ذلك ، فإن هذه الأهداف تترك مجالًا لتنفيذ تطبيقات متنوعة ، كما يمكن توضيحه من خلال مجموعة المباني التي تم إنشاؤها أثناء الحركة.
نظريات العمارة ما بعد الحداثة
تسمح خصائص ما بعد الحداثة بالتعبير عن هدفها بطرق متنوعة. وتشمل هذه الخصائص استخدام الأشكال النحتية ، والحلي ، والأنثروبومورفيسمية والمواد التي تؤدي التروم. يتم الجمع بين هذه الخصائص المادية مع الخصائص المفاهيمية للمعنى. وتشمل خصائص المعنى التعددية ، والترميز المزدوج ، والدعابات الطائرة والسقوف العالية ، والسخرية والمفارقة ، والسياق.
تم إنشاء الأشكال النحتية ، وليس بالضرورة العضوية ، مع الكثير من الحماس. ويمكن رؤية ذلك في متحف Abteiberg في Hans Hollein (1972-1982). يتكون المبنى من عدة وحدات بناء ، جميعها مختلفة للغاية. كل أشكال المبنى لا تشبه الأشكال الصارمة المطابقة للحداثة. هذه الأشكال نحتية ومرحة إلى حد ما. لا يتم تقليل هذه النماذج إلى أدنى حد ممكن. يتم بناؤها وتشكيل لذاتها. تتلاءم وحدات البناء معًا بطريقة عضوية جدًا ، مما يعزز تأثير النماذج.
بعد سنوات عديدة من الإهمال ، عادت زخرفة. منزل فرانك جيري في فينيسيا بيتش ، الذي بني في عام 1986 ، مليء بالتفاصيل الزينة الصغيرة التي كان يمكن اعتبارها مفرطة ولا داعي لها في الحداثة. يحتوي Venice Beach House على مجموعة من السجلات الدائرية التي توجد في الغالب للزينة. تحتوي السجلات الموجودة في الأعلى على غرض ثانٍ يتمثل في تعليق أغطية النوافذ. ومع ذلك ، فإن مجرد حقيقة أنه كان بالإمكان استبدالها بمسامير غير مرئية عمليًا ، يجعل وجودها المبالغ فيه كبيرًا إلى حد كبير. الزخرفة في مبنى الخدمات البلدية بورتلاند مايكل غرافز (“مبنى بورتلاند”) (1980) هو أكثر بروزاً. الشكلان المثلثان المزخرفان زخرفيان إلى حد كبير. فهي موجودة للجمالية أو لغرضها الخاص.
لم تستبعد ما بعد الحداثة ، مع حساسيتها لسياق المبنى ، احتياجات البشر من المبنى. تمثل مقبرة بريون سكاربا في بريون (1970-72) مثالاً على ذلك. المتطلبات البشرية للمقبرة هي أنها تمتلك طبيعة رسمية ، ومع ذلك يجب ألا تتسبب في اكتئاب الزائر. تحقق مقبرة سكاربا المزاج الرسمي مع الألوان الرمادية الباهتة للجدران والأشكال المحددة بدقة ، لكن العشب الأخضر المشرق يمنع ذلك من أن يكون ساحقًا للغاية.
تستخدم المباني ما بعد الحداثة في بعض الأحيان trompe l’oeil ، مما يخلق وهم الفضاء أو الأعماق حيث لا توجد بالفعل ، كما فعل الرسامون منذ الرومان. يضم مبنى بورتلاند (1980) أعمدة على جانب المبنى تبدو إلى حد ما حقيقية ، ولكنها ليست كذلك.
يحتوي متحف هود للفنون (1981-1983) على واجهة متماثلة نموذجية كانت في ذلك الوقت منتشرة في جميع أنحاء المباني ما بعد الحداثة.
يوضح “فانّا فنتوري هاوس” من “روبرت فنتوري” (1962 – 1964) هدف ما بعد الحداثة في إيصال معنى وخصائص الرمزية. الواجهة ، وفقاً لفنتوري ، هي صورة رمزية لمنزل ، تعود إلى القرن الثامن عشر. يتحقق هذا جزئيا من خلال استخدام التماثل والقوس على المدخل.
ولعل أفضل مثال للسخرية في المباني ما بعد الحداثة هو ساحة شارل مور (1978). يقتبس مور عناصر معمارية من النهضة الإيطالية والرومانية القديمة. ومع ذلك ، يفعل ذلك مع تطور. المفارقة تأتي عندما يلاحظ أن الأعمدة مغطاة بالصلب. كما أنه من المفارقة في الطريقة التي يقتبس بها العصور القديمة الإيطالية بعيدا عن الأصلي في نيو أورليانز.
يعني الترميز المزدوج أن المباني تنقل العديد من المعاني في وقت واحد. يقوم مبنى سوني في نيويورك بهذا بشكل جيد. المبنى عبارة عن ناطحة سحاب شاهقة تحمل معها دلالات التكنولوجيا الحديثة جدًا. ومع ذلك ، فإن الأعلى يناقض ذلك. الجزء العلوي ينقل عناصر من العصور القديمة الكلاسيكية. هذا الترميز المزدوج هو سمة سائدة لما بعد الحداثة.
كانت خصائص ما بعد الحداثة موحدة إلى حد ما بالنظر إلى مظاهرها المتنوعة. وأبرز هذه الصفات المميزة هي أشكالها المضحكة والمرح والمعاني التي تنقلها المباني.
العمارة ما بعد الحداثة كأسلوب دولي – الأمثلة الأولى منها عادة ما يشار إليها على أنها من خمسينيات القرن العشرين – لكنها لم تصبح حركة حتى أواخر السبعينيات ولا تزال تؤثر على الهندسة المعمارية الحالية. ويقال إن ما بعد الحداثة في الهندسة المعمارية ينذر بعودة “الذكاء والحلية والمرجعية” إلى الهندسة المعمارية ردا على شكلي النمط الدولي للحداثة. كما هو الحال مع العديد من الحركات الثقافية ، يمكن رؤية بعض أفكار ما بعد الحداثة الأكثر وضوحا وضوحا في العمارة. يتم استبدال الأشكال الوظيفية والرسمية من نمط الحداثة من قبل جماليات متنوعة: تصطدم الأنماط ، وتبنى الشكل لمصلحتها ، وطرق جديدة لعرض أنماط مألوفة ومساحة كثيرة. ربما من الواضح أن المهندسين المعماريين أعادوا اكتشاف الزخارف المعمارية القديمة وأشكالها التي كان قد تم تجريدها من قبل المعماريين العصريين.
كما تم وصف العمارة ما بعد الحداثة بأنها انتقائية جديدة ، حيث عادت المرجعية والحلية إلى الواجهة ، لتحل محل الأنماط الحديثة غير المزينة بشكل عنيف. وغالبا ما يتم الجمع بين هذه الانتقائية مع استخدام الزوايا غير المتعامدة والأسطح غير العادية ، وأشهرها في غاليري شتوتغارت من قبل جيمس ستيرلنغ و Piazza d’Italia by Charles Moore. كما تم الاستشهاد بمبنى البرلمان الاسكتلندي في إدنبره على أنه رواج ما بعد حداثي.
قد ينظر المهندسون المعماريون العصريون إلى مباني ما بعد الحداثة على أنها مبتذلة ، مرتبطة بأخلاقيات شعبوية ، ومشاركة عناصر التصميم في مراكز التسوق ، التي تشوشها “gws-gaws”. قد يعتبر المهندسون المعماريون ما بعد الحداثيون العديد من المباني الحديثة غير مبالية وهادئة ، مفرطة في التبسيط والتجريد. وقد ظهر هذا التباين في تجاور “البيض” ضد “الرمادي” ، حيث كان “البيض” يسعون إلى مواصلة (أو إحياء) التقليد الحداثي للنزعة والوضوح ، في حين أن “الرماديون” كانوا يحتضنون أكثر متعددة الأوجه رؤية ثقافية ، شوهدت في بيان روبرت فينتوري الذي يرفض رؤية العالم “السوداء أو البيضاء” للحداثة لصالح “الأسود والأبيض والرمادي في بعض الأحيان”. يعود الاختلاف في الآراء إلى اختلاف في الأهداف: فالحداثة متجذرة في الحد الأدنى من الاستخدام الفعلي للمواد وكذلك غياب الحلية ، في حين أن ما بعد الحداثة هو رفض للقواعد الصارمة التي وضعها أوائل الحداثيين ويسعى إلى التعبير عن المعنى والتعبير في الاستخدام. من تقنيات البناء والنماذج والمراجع الأسلوبية.
شكل المبنى الواحد الذي يصف استكشافات ما بعد الحداثة هو سقف الجملون التقليدي ، بدلاً من سقف الحداثة المبتكر. كان التخلص من المياه بعيدا عن مركز المبنى ، مثل شكل السقف يخدم دائما غرض وظيفي في المناخات مع الأمطار والثلوج ، وكان وسيلة منطقية لتحقيق أكبر يمتد مع أعضاء الهيكلية أقصر ، لكنه كان مع ذلك نادرا نسبيا في المباني الحداثية. (هذه كانت ، بعد كل شيء ، “آلات للحياة” ، وفقا ل LeCorbusier ، والآلات لم يكن لها عادة أسقف جملونية). ومع ذلك ، فإن جذور ما بعد الحداثة الحداثية تظهر في بعض الأمثلة الجديرة بالملاحظة على الأسقف “المستصلحة”. على سبيل المثال ، يقوم فانا فنتوري هاوس من روبرت فنتوري بتكسير الجملون في الوسط ، حيث ينكر وظائف النموذج ، ويعلن مبنى فيليبس جونسون 1001 في أفنيو في مانهاتن (لا ينبغي الخلط بينه وبين مركز بورتلاند للمؤتمرات ، الذي كان يشار إليه في السابق بالاسم نفسه) شكل سقف منحدر كواجهة مسطحة كاذبة بشكل واضح. بديل آخر لأسقف الحداثة المسطحة من شأنه أن يضخم سقفًا تقليديًا لتوجيه المزيد من الاهتمام إليه ، كما هو الحال عندما تقوم Kallmann McKinnell & Wood’s American Academy of Arts and Sciences في كامبريدج ، ماساشوستس ، بوضع ثلاث طبقات من أشكال السقف المنحدر منخفضة فوق بعضها البعض بيان مؤكد من المأوى.
العلاقة مع الأساليب السابقة
أصبح الاتجاه الجديد واضحا في الربع الأخير من القرن العشرين حيث بدأ بعض المهندسين المعماريين بالابتعاد عن الوظائف الحديثة التي اعتبروها مملة ، والتي اعتبرها بعض الجمهور غير مرحب بها وحتى غير سارة. تحول هؤلاء المهندسون إلى الماضي ، واقتبسوا الجوانب السابقة للمباني المختلفة وقاموا بدمجهم معاً (حتى أحيانًا بطريقة غير منسجمة) لإنشاء وسيلة جديدة لتصميم المباني. مثال حي على هذا النهج الجديد هو أن ما بعد الحداثة شهدت عودة الأعمدة وعناصر أخرى من التصاميم الحديثة ، وفي بعض الأحيان تكيف الأمثلة اليونانية والرومانية الكلاسيكية (ولكن ليس مجرد إعادة إنشائها ، كما كان يحدث في العمارة الكلاسيكية الجديدة). في الحداثة ، تم التعامل مع العمود التقليدي (كميزة تصميم) على أنه شكل أنبوب أسطواني ، استعيض بوسائل تكنولوجية أخرى مثل الكابوليت ، أو ملثمين بالكامل بواجهات جدران ستارية. كان إحياء العمود جمالية ، وليست ضرورة تكنولوجية. لقد أصبحت المباني الشاهقة العصرية في معظم الحالات متجانسة ، رافضة مفهوم مجموعة من عناصر التصميم المتنوعة لمفردات مفردة من مستوى الأرض إلى الأعلى ، في الحالات الأكثر تطرفًا ، حتى باستخدام “بصمة” ثابتة (بدون تذبذب أو “تصميم كعكة الزفاف” ، حيث يقترح المبنى أحيانًا إمكانية طرح قذف معدني وحيد مباشرة من الأرض ، وذلك في الغالب عن طريق إزالة العناصر الأفقية البصرية – وقد شوهد هذا بشكل أكثر صرامة في مباني مركز التجارة العالمي في مينورو ياماساكي.
وكانت عودة أخرى من “الذكاء ، والحلية والمرجعية” التي شوهدت في المباني القديمة في الواجهات الزخرفية في تيرا كوتا والزينة البرونزية أو من الفولاذ المقاوم للصدأ لفترات الفنون الجميلة وفنون الآرت ديكو. في هياكل ما بعد الحداثة ، تم تحقيق ذلك غالبًا عن طريق وضع علامات متناقضة لأساليب البناء السابقة جنبًا إلى جنب ، وحتى دمج المراجع الأسلوبية للأثاث على نطاق واسع.
السياقية ، وهو اتجاه في التفكير في الأجزاء اللاحقة من القرن العشرين ، تؤثر على إيديولوجيات حركة ما بعد الحداثة بشكل عام. تركز السياق على الاعتقاد بأن جميع المعارف “حساسة للسياق”. بل لقد تم أخذ هذه الفكرة إلى أبعد من ذلك لكي نقول إن المعرفة لا يمكن فهمها دون النظر إلى سياقها. في حين أن الأمثلة الجديرة بالملاحظة عن العمارة الحديثة استجابت بشكل مباشر ومباشر لسياقها المادي (حللها توماس شوماخر في “السياق: المثل الأعلى للحياة والتشوهات” ، وبواسطة كولن رو وفريد كوتر في مدينة كولاج) ، غالبًا ما عالجت العمارة ما بعد الحداثة السياق من حيث من المواد والأشكال والتفاصيل حول المباني المحيطة بها – السياق الثقافي.
جذور ما بعد الحداثة
غالبا ما ينظر إلى حركة ما بعد الحداثة (خاصة في الولايات المتحدة الأمريكية) كحركة أمريكية ، تبدأ في أمريكا في فترة الستينيات والسبعينات ثم تنتشر إلى أوروبا وبقية العالم ، لتظل على حق حتى الوقت الحاضر. في عام 1966 ، تحدث المؤرخ المعماري السير نيكولاس بيفسنر عن تعبير تعبيري عن كونه “أسلوبًا جديدًا ، خلفًا لموسيقي الدولي المعاصر في الثلاثينيات ، وهو أسلوب ما بعد الحداثة” ، وتمت إدراجه كأمثلة على عمل لو كوربوزييه في رنشامب وشانديغار ، دينيس لاسدون في الكلية الملكية للأطباء في لندن ، وريتشارد شيبارد في كلية تشرشل ، كامبريدج ، وجيمس ستيرلينغ وجيمس جاووان في مبنى ليستر الهندسي ، بالإضافة إلى دار ضيافة فيليب جونسون الخاصة في نيو كانان ، كونيتيكت. لم يوافق بيفسنر على هذه المباني بسبب تعبيرها عن الذات وعن اللاعقلانية ، لكنه اعترف بها على أنها “الأسلوب الشرعي في الخمسينيات والستينيات” ، وحددت خصائصها. تم بعد ذلك تولي مهمة تحديد ما بعد الحداثة من قبل جيل الشباب الذين رحبوا بما رأوه يحدثوا ولم يرفضوه ، وفي حالة روبرت فنتوري ، ساهم في ذلك.
تبدأ أهداف ما بعد الحداثة أو الحداثة المتأخرة برد فعلها تجاه الحداثة. يحاول معالجة قيود سابقتها. يتم توسيع قائمة الأهداف لتشمل التواصل الأفكار مع الجمهور في كثير من الأحيان بطريقة فكاهية أو ذكي. في كثير من الأحيان ، يتم الاتصال عن طريق اقتباسه على نطاق واسع من الأساليب المعمارية السابقة ، وكثيرا ما كثير في وقت واحد. في الابتعاد عن الحداثة ، تسعى الشركة أيضًا إلى إنتاج مبانٍ حساسة للسياق الذي يتم بناؤه فيه.
ما بعد الحداثة لها أصلها في الفهم المتصور للهندسة المعمارية الحديثة. كان انشغالها بالوظيفية والمبنى الاقتصادي يعني أن الزخارف كانت مبعثرة وأن المباني كانت مغطاة بمظهر عقلاني صارخ. شعر الكثيرون أن المباني فشلت في تلبية الحاجة الإنسانية للراحة لكل من الجسد والعين ، وأن الحداثة لم تفسر الرغبة في الجمال. تفاقمت المشكلة عندما تحطمت بعض الوحدات السكنية الرتيبة بالفعل في الأحياء الفقيرة. وردا على ذلك ، سعى المهندسون المعماريون إلى إعادة تقديم الزخارف واللون والديكور والبناء البشري إلى المباني. لم يعد من الضروري تعريف النموذج بمتطلباته الوظيفية فقط أو الحد الأدنى من المظهر.
تغيير التربية
غالبًا ما لاحظ نقاد اختزالية الحداثة التخلي عن تدريس التاريخ المعماري كعامل سببي. حقيقة أن عدداً من اللاعبين الرئيسيين في التحول بعيداً عن الحداثة تم تدريبهم في كلية الهندسة المعمارية في جامعة برينستون ، حيث كان اللجوء إلى التاريخ جزءًا من التدريب على التصميم في الأربعينيات والخمسينيات ، كان كبيراً. كان للزيادة المتزايدة في الاهتمام بالتاريخ تأثير عميق على التعليم المعماري. أصبحت دورات التاريخ نموذجية ومنتظمة. مع الطلب على الأساتذة ذوي المعرفة في تاريخ العمارة ، ظهرت العديد من برامج الدكتوراه في مدارس العمارة من أجل تمييز أنفسهم عن برامج الدكتوراه في تاريخ الفن ، حيث كان مؤرخو الهندسة المعمارية قد سبق لهم التدريب. في الولايات المتحدة ، كان معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ومؤسسة كورنيل الأولى ، التي تم إنشاؤها في منتصف السبعينيات ، تليها كولومبيا ، بيركلي ، وبرينستون. من بين مؤسسي برامج التاريخ المعماري الجديد كان برونو زيفي في معهد تاريخ العمارة في البندقية ، ستانفورد أندرسون وهنري ميلون في معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا ، ألكسندر تزونيس في جمعية الهندسة المعمارية ، أنتوني فيدلر في برينستون ، مانفريدو تافوري في جامعة فينيسيا ، كينيث فرامبتون في جامعة كولومبيا ، وويرنر أوشسلن وكورت فورستر في ETH Zürich.
تزامن إنشاء هذه البرامج مع توظيف مؤرخيين مدربين مهنياً في سبعينيات القرن الماضي من قبل مدارس العمارة: مارجريت كروفورد (حاصلة على درجة الدكتوراه من جامعة كاليفورنيا) في SCI-Arc. إليزابيث غروسمان (دكتوراه ، جامعة براون) في مدرسة رود آيلاند للتصميم. كريستيان أوتو (دكتوراه ، جامعة كولومبيا) في جامعة كورنيل ؛ ريتشارد شافي (دكتوراه ، معهد كورتولد) في جامعة روجر ويليامز. وهوارد بيرنز (ماجستير كلية الملوك) في جامعة هارفارد ، على سبيل المثال لا الحصر. ثم ظهر الجيل الثاني من العلماء الذين بدأوا في توسيع هذه الجهود في اتجاه ما يسمى الآن “نظرية”: ك. مايكل هايز (دكتوراه ، معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا) في جامعة هارفارد ، مارك ويجلي (دكتوراه ، جامعة أوكلاند) في برينستون (الآن في جامعة كولومبيا) ، وبياتريز كولومينا (دكتوراه ، كلية الهندسة المعمارية ، برشلونة) في برينستون ؛ مارك جارزومبيك (PhD MIT) في كورنيل (الآن في معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا) ، وجنيفر بلومر (دكتوراه ، جورجيا للتكنولوجيا) في ولاية أيوا وكاثرين إنغراهام (دكتوراه ، جونز هوبكنز) الآن في معهد برات.
تمتلك ما بعد الحداثة بتنوعها حساسية لسياق المبنى وتاريخه ومتطلبات العميل. غالبًا ما كان المهندسون المعماريون ما بعد الحداثيون ينظرون إلى المتطلبات العامة للمباني الحضرية والمناطق المحيطة بها أثناء تصميم المبنى. على سبيل المثال ، في فينيس جيري في فينيسيا بيتش هاوس ، المنازل المجاورة لها لون مشرق مسطح مماثل. غالباً ما تكون هذه الحساسية العامية واضحة ، لكن في أحيان أخرى تستجيب التصاميم لجيران أكثر رفيعة الطراز. يتميز متحف جيمس ستيرلنغ آرثر م. ساكلر في جامعة هارفارد بزاوية مستديرة ونقش مقلوب من الطوب مرتبط بشكل وزخرفة القاعة التذكارية الفيكتورية متعددة الألوان عبر الشارع ، على الرغم من أنه لا يوجد في أي من الحالتين عنصر مقلد أو تاريخي.
الحركات اللاحقة
في أعقاب الحداثة ما بعد الحداثة ضد الحداثة ، وضعت العديد من الاتجاهات في العمارة ، ولكن ليس بالضرورة اتباع مبادئ ما بعد الحداثة. وفي الوقت نفسه ، تعزز الحركات الحديثة للتمدين الجديد والعمارة الكلاسيكية الجديدة منهجًا مستدامًا نحو البناء ، والذي يقدّر ويطور النمو الذكي والتقاليد المعمارية والتصميم الكلاسيكي. هذا على النقيض من الحداثة والعمارة الموحدة عالميا ، فضلا عن الاتكاء على العقارات السكنية الانفرادية والامتداد الضواحي. كلا الاتجاهين بدأت في 1980s. جائزة دريهاوس للعمارة هي جائزة تعترف بالجهود المبذولة في New Urbanism والعمارة الكلاسيكية الجديدة ، وقد منحت جائزة مالية تبلغ ضعف الجائزة التي تمنحها جائزة Pritzker الحداثية. انتقل بعض المعماريين ما بعد الحداثة ، مثل Robert AM Stern و Albert و Righter و Tittman ، من تصميم ما بعد الحداثة إلى تفسيرات جديدة للهندسة المعمارية التقليدية.