Зал Знаков и Жестов Искусства Информель, Музей ХХ века

На третьем этаже находится зал, посвященный Альберто Бурри и Art Informel от ведущих итальянских мастеров: Эмилио Ведова, Джузеппе Капогросси, Гастоне Новелли, Танкреди, Карла Аккарди и Освальдо Личини. На выставке, посвященной пятидесятым и шестидесятым годам, представлены работы Пьеро Мандзони и художников из группы Азимут, от Энрико Кастеллани до Агостино Боналуми.

биография
Альберто Бурри (12 марта 1915 г. – 13 февраля 1995 г.) был итальянским художником-визуалистом, живописцем, скульптором и врачом, базирующимся в Читта-ди-Кастелло. Он связан с материализмом европейского неформального художественного движения и описывает свой стиль как полиматериалист. Он был связан с пространством Лусио Фонтаны и, с Антони Тапиес, влиял на возрождение искусства послевоенного собрания в Америке (Роберт Раушенберг), как и в Европе.

Ранние года
Он родился в Читта-ди-Кастелло (Перуджа) 12 марта 1915 года, старший сын Пьетро, ​​торговца вином, и Каролина Торреджиани, учитель начальных классов.

После окончания средней школы Аннибале Мариотти в Перудже, в 1934 году он поступил на медицинский факультет в университете того же города, который окончил 12 июня 1940 года.

9 октября 1940 года в звании дополнительного лейтенанта он был отозван и вскоре уволен для прохождения стажировки в больнице с целью получения квалификации для практики по профессии. После окончания университета он вернулся в армию и в начале марта 1943 года был назначен в 10-й легион в Северной Африке. В дни капитуляции Италии в Африке он был взят в плен британцами 8 мая 1943 года и, перешедший в руки американцев, вместе с Джузеппе Берто и Беппе Никколаи был заключен в «преступный лагерь» для – сотрудники концлагеря Херефорд (в Техасе), где он пробыл 18 месяцев. Весной 1944 года он отказался подписать предлагаемую декларацию о сотрудничестве и был внесен в каталог «неприводимых» фашистов.

Картины
От абстракции к материи
После того как Бурри вернулся в Италию 27 февраля 1946 года, его решение вступило в противоречие с серьезной рецессией после Второй мировой войны и неудовлетворенностью его родителей. Он переехал в Рим в качестве гостя скрипача и композитора Аннибале Буччи, двоюродного брата его матери, который поощрял его деятельность в качестве художника.

Находясь в Риме, он имел возможность установить контакт с несколькими, но очень активными учреждениями, занимающимися живописью, которые создавали новую платформу для изобразительного искусства после войны.

Он оставался сдержанным художником, непрерывно работая и создавая, сначала в маленькой студии на Via Margutta, но часто выезжая. На самом деле, Милтон Гендель – американский журналист, посетивший студию Бурри в 1954 году – позже сообщил: «Студия толстостенная, побеленная, аккуратная и аскетичная; его работа -« кровь и плоть », покрасневшая порванная ткань, которая Похоже, что параллельно с ранами, которые получил Бурри в военное время ».

Первая персональная выставка произведений изобразительного искусства Бурри состоялась 10 июля 1947 года в галерее-книжном магазине La Margherita в Риме, представленной поэтами Леонардо Синисгалли и Либеро де Либеро. Тем не менее, до конца того же года художественное творчество Бурри окончательно перешло в абстрактные формы, использование темперного формата малого формата, вызванного влиянием таких художников, как Жан Дюбуффе и Жоан Миро, чью мастерскую посетил Бурри во время поездки в Париж в зима 1948 года.

Гудроны, Формы, Горбунки
Художественные исследования Бурри стали личными за короткое время, между 1948 и 1950 годами он начал экспериментировать с использованием необычных, «неортодоксальных» материалов, таких как смола, песок, цинк, пемза и алюминиевая пыль, а также поливинилхлоридный клей, этот последний материал был повышен до такое же значение, как и масляные краски. Во время этого художественного перехода художник показал свою чувствительность к абстракции смешанного типа Энрико Прамполини, центральной фигуры в итальянском абстрактном искусстве. Тем не менее, Бурри продвинулся на один шаг вперед в своей «Катрами» («Тарс»), представив смолу не как простой материал для коллажей, а как реальный цвет, который – благодаря различным прозрачным и непрозрачным оттенкам в монохромном черном – смешался с совокупностью картины. ,

Его «Nero 1» 1948 года («Черный 1») был позже взят художником в качестве первоначальной вехи его живописи и установил преобладание черного монохрома, который будет поддерживаться как близкая личность на протяжении всей его карьеры, наряду с белым, начиная с Бьянки (белые). Серия 1949–50 и красная.

Следующая серия Muffe (Molds) буквально представляла спонтанные реакции используемых материалов, позволяя материи «оживать» в капельках и конкрементах, которые воспроизводили эффекты и внешний вид настоящей плесени. В некоторых работах того же периода, которые он назвал Гобби (Горбуны), Бурри сосредоточился на пространственном взаимодействии картины, достигнув другого оригинального результата из-за включения ветвей дерева на задней части холста, который подтолкнул двухмерность к трехмерному пространству. ,

В 1949 году критик Кристиан Зервос опубликовал фотографию Catrame (выставленную в Париже в предыдущем году) в известном Cahiers d’art.

Несмотря на близость Берри к неформализму и его дружбу с Этторе Колла, который приблизил Альберто к Origen Gruppo (основанной и расформированной в 1951 году самим Коллой, Марио Балокко и Джузеппе Капогросси), художественные исследования художника становились все более уединенными и независимыми.

Сакки и американское появление
Начиная с 1952 года, Бурри получил сильную личную характеристику с помощью Sacchi (Sacks), произведений искусства, непосредственно полученных из джутовой ткани, широко распространенной по плану Маршалла: цвет почти полностью исчез, оставляя место для материала поверхности, так что живопись совпадает с ее материей в ее полная автономия, так как больше не было разделения между окраской поверхности и ее формой.

Формальная художественная элегантность и пространственные балансы, полученные с помощью аэроформных пар, кратеров, разрывов, перекрывающихся цветовых слоев и различных форм, отличали искусство Бурри, основанное на внимательных размышлениях и точных вычислениях, от импульсивных жестов, которые характеризовали живопись в течение того же периода.

Бурри предложил первоначальный взгляд на эти своеобразные элементы в 1949 году, когда SZ1 (аббревиатура Sacco di Zucchero 1 означает Sack of Sugar, 1): присутствие части американского флага, содержащейся в иллюстрации, предполагало использование того же предмета, сделанного по поп-арт. В случае с Бурри, однако, не было никаких социальных или символических последствий, формальный и хроматический баланс картины был единственным реальным центром.

Цензура и успех
Сакки Бурри не завоевали понимания публики и вместо этого считались чрезвычайно далекими от понятия искусства. В 1952 году, в год его первого участия в выставке в Венецианской биеннале, мешки под названием Lo Strappo (The Rip) и Rattoppo (Patch) были отклонены.

Опять же, в 1959 году парламент Италии попросил убрать одно из произведений художника из Национальной галереи современного искусства в Риме.

Работа Бурри получила другое и положительное рассмотрение в 1953 году, когда Джеймс Джонсон Суини (директор Музея Соломона Р. Гуггенхайма) обнаружил картины Берри в Обелисковой галерее в Риме, а затем представил работу художника в Соединенных Штатах на коллективной выставке. представитель новых европейских художественных тенденций. Эта встреча впоследствии привела к дружбе на всю жизнь с Суини, став активным сторонником искусства Бурри в ведущих американских музеях и написав самую первую монографию о художнике в 1955 году. В том же году Роберт Раушенберг дважды посещал мастерскую художника: несмотря на языковые различия между двумя художниками не позволили им разговаривать друг с другом, визиты Раушенберга внесли существенный вклад в создание его Комбинированных картин.

Прочные отношения Бурри с Соединенными Штатами стали официальными, когда он встретился с Минсой Крейг (1928–2003), американской балериной (студенткой Марты Грэм) и хореографом, за которого он женился 15 мая 1955 года в Вестпорте, штат Коннектикут. Они держались вместе насквозь, всю оставшуюся жизнь.

Принятие огня
После нескольких спорадических попыток в 1953–54 годах Бурри провел тщательно спланированные эксперименты с огнем, используя небольшие ожоги на бумаге, что послужило иллюстрацией к книге стихов Эмилио Вилья. Поэт одним из первых осознал революционный художественный потенциал художника, писал о нем с 1951 года и работал с ним над книгами художника. Позже он вспомнил общее посещение нефтяного месторождения (для репортажа 1955 года для журнала «Civiltà delle Macchine») как сильное влияние на интерес художника к использованию огня.

Горения, Леса, Утюги, Пластмассы
Процедура, принятая для Combustioni (Горения), перешла от бумаги к Legni (Вудс) около 1957 года, в тонких листах шпона, прикрепленных к холсту и другим опорам.

В тот же период Бурри также работал над Ferri (Irons), созданными из вырезанных металлических листов и сваренных факелом Blow, чтобы достичь общего баланса элементов. Наиболее известное применение этой процедуры было достигнуто в Plastiche (Plastics) в шестидесятые годы, когда постепенная критика открытости по отношению к искусству Бурри обнаружилась и в Италии.

Паяльная лампа была только очевидно разрушительным устройством. Действительно, кратеры, смоделированные пламенем на целлофановом, черном, красном или прозрачном пластике или на серии Bianchi Plastica (белый пластик), в которой прозрачный пластик укладывают на белую или черную подложку, были слегка направлены продувкой художника. Таким образом, балансы этого вопроса были еще раз подчеркнуты, в некотором роде «неповиновением» случайности пламени, с одной стороны, и в некоторой попытке «доминировать над случайностью», свойственной философии Бурри, с другой.

От кретто к целлотексу
С 1963 года Бурри и его жена начали проводить свои зимы в Лос-Анджелесе. Художник постепенно отстранился от художественного сообщества города, глубоко сосредоточившись на своей работе. Во время своих регулярных поездок в Национальный парк Долины Смерти художник обнаружил в естественном растрескивании пустыни визуальный толчок, который побудил его, начиная с 1973 года, создавать Cretti (трещины), развивающие использование эффекта потрескавшейся краски его произведений искусства 1940-х годов.

Используя специальную смесь каолина, смол и пигмента, художник высушил поверхность теплом печи. Бурри остановил процесс нагревания в нужный момент, используя слой клея ПВА, таким образом, получая все большие и меньшие растрескивающие эффекты, которые всегда были сбалансированы благодаря обширным знаниям художника в химии.

Гранд Кретто в Гибеллина
Бурри воспроизвел процедуру, использованную для кретти, черного или белого, также в скульптуре, на больших объектах в Калифорнийском университете, Лос-Анджелесе и Неаполе (Музей Каподимонте), Гранди Кретти (Большие трещины) из обожженной глины (оба 49 x 16) и, что наиболее важно, в обширном цементном покрытии Гранд-Кретто в Гибеллина, на руинах старого небольшого сицилийского города, разрушенного землетрясением 1968 года. Начавшаяся в 1984 году и прерванная в 1989 году, работа была завершена в 2015 году, к столетию со дня рождения художника. Это одно из крупнейших произведений искусства, когда-либо реализованных, площадью около 85 000 квадратных метров. Его белое бетонное покрытие расширяется по городу, следуя старой карте улиц по длинным артериальным дорогам и коридорам, по которым можно пройти, что символически возвращает к жизни опустошенный город.

Cellotex и большие циклы картин
В семидесятые годы искусство Бурри постепенно переходило к более широким измерениям, а ретроспективы следовали друг за другом по всему миру. Великая персональная выставка, проходящая через Соединенные Штаты в 1977–1978 годах и заканчивающаяся в музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, является одним из примеров.

В цикле картин 1979 года под названием «Il Viaggio» («Путешествие») через десять монументальных композиций Бурри проследил ключевые моменты своего художественного творчества.

Привилегированный материал на этом этапе – Celotex (автор добавил l к его названию), промышленная смесь отходов и адгезивов для производства древесины, очень часто используемая для изготовления изоляционных плит. До этого художник использовал этот материал в своих предыдущих работах с начала 1950-х годов в качестве поддержки своих ацетатных и акриловых работ.

После этого Cellotex использовался для циклических рядов, задуманных как полиптих на доминирующей и четкой геометрической структуре, через чрезвычайно тонкие поцарапанные оттенки или сопоставления гладких и грубых участков, таких как Orsanmichele (1981), или в черных вариациях монохромных изображений, таких как Annottarsi (до Nite, 1985). ), а также в разноцветных формах, таких как Сестанте (Sextant, 1983) или в дань уважения золоту мозаики Равенны в его последней серии Nero e Oro (Black and Gold).

Скульптура и сценография
Все художественное произведение Бурри было задумано автором как неразделимое целое формы и пространства, как в живописи, так и в скульптуре. Примером является повторяющийся мотив архивольта, видимый в его простой форме в живописи и в перспективе в таких железных скульптурах, как Teatro Scultura – работа, представленная на Венецианской биеннале 1984 года, и в серии Ogive 1972 года по керамике.

Сильную преемственность скульптурных работ Бурри с его картинами можно также увидеть в Лос-Анджелесской керамике UCLA и Неаполе Capodimonte Grandi Cretti (с помощью давнего керамиста Массимо Балделли), или в Grande Ferro (Большое железо), выставленной в Перудже. по случаю встречи 1980 года между художником и Джозефом Бойсом.

Большой Кретто в Gibellina не совсем подпадает под категорию ленд-арта, но в нем есть особенности, сочетающие архитектуру, скульптуру и пространство. Другие скульптуры из железа постоянно хранятся в музеях Читта-ди-Кастелло, Равенне, Целле (Пистойя), Перудже и Милане, где вращающиеся крылья Театра Континуо (Непрерывный театр) являются одновременно настоящим сценическим пространством и скульптурой, в которой используется парк замка Сфорца. натуральная салфетка.

Театральные декорации
Театр играл привилегированную роль в творчестве Бурри. Хотя в отдельных вмешательствах, художник работал в области прозы, балета и оперы. В 1963 году Бурри разработал декорации для Spirituals, балета Мортона Гулда в La Scala, в Милане. Пластик художника подчеркнул драматическую силу таких пьес, как сценическая адаптация Игнацио Силоне в 1969 году в Сан-Миниато (Пиза) и Тристан и Исеулт, исполненная в 1975 году в Театре Реджио в Турине.

В 1973 году Бурри разработал декорации и костюмы для «Ноябрьских шагов», придуманные его женой Минсой Крейг, со счетом Тору Такемитсу. Балет взаимодействовал с ранним примером изобразительного искусства с помощью клипа, в котором рассказывалось, как постепенно возникли кретти.

Графическая работа
Бурри никогда не считал графику второстепенным для живописи. Он принимал активное участие в экспериментировании новых технологий печати, таких как воспроизведение Combustioni 1965 года, в котором братьям Вальтеру и Элеоноре Росси совершенно удалось имитировать эффект горения на бумаге, или нерегулярные полости Кретти (1971) с теми же принтерами ,

Дальнейшие инновационные разработки можно найти на шелковых ширмах Sestante (1987–89) – с помощью старого друга и сотрудника Бурри Нуволо – в серии Mixoblack (1988), созданной в Лос-Анджелесе с принтами Луисом и Леа Рембой на мраморной пыли и песок в частности трехмерные эффекты.

Показательным фактом является то, что Бурри использовал деньги, полученные от премии Фельтринелли, за графику, присуждаемую ему в 1973 году Академией де Линчеи, для поощрения и поддержки реставрации фресок Луки Синьорелли в небольшом оратории Сан-Крессентино, всего в нескольких километрах от Загородный дом Бурри в Читта ди Кастелло; еще один пример того, как современное и современное психически близко в искусстве Бурри.

наследие
Альберто Бурри умер бездетным 13 февраля 1995 года в Ницце, во Французской Ривьере, куда он переехал из-за облегчения жизни и из-за эмфиземы легких.

Незадолго до своей смерти художник был награжден Почетным легионом и званием Ордена за заслуги в Итальянской Республике, кроме того, он был назван почетным членом Американской академии искусств и литературы. Его графическая серия «Oro e Nero» («Золотой и черный») была подарена художником среди других в галерее Уффици во Флоренции в 1994 году, к тому времени его уже начали считать скорее «классическим», чем «современным» художником.

Искусство Альберто Бурри привлекло внимание многих современных коллег-художников, от Люсио Фонтаны и Джорджо Моранди до Янниса Кунеллиса, Микеланджело Пистолетто и Ансельма Кифера, которые снова и снова признавали величие Бурри и, в некоторых случаях, влияние.

Фонд и музеи
В соответствии с завещанием художника в 1978 году в Читта-ди-Кастелло был основан Fondazione Palazzo Albizzini для защиты авторских прав на произведение Бурри. Первая музейная коллекция, открытая в 1981 году, находится внутри жилого дома Albizzini Renaissance. Патрицианский дом 15-го века, принадлежавший покровителям свадьбы Девы Рафаэля, был отремонтирован архитекторами Альберто Дзанматти и Тициано Сартанези в соответствии с собственными планами Бурри.

Вторая коллекция относится к бывшим навесам для сушки табака Città di Castello – промышленной структуре, которая постепенно была заброшена в 1960-х годах и открыта в 1990 году. Ее площадь составляет 11 500 кв. В настоящее время в структуре представлены все большие циклы живописи художника, монументальные скульптуры и, начиная с марта 2017 года, вся графическая продукция художника.

Черный внешний вид структуры и особые пространственные адаптации представляют собой одну из последних попыток Бурри создать полное произведение искусства в соответствии с идеей формального и психологического баланса, которую он постоянно преследовал.

критика
Альберто Бурри в настоящее время признан радикальным новатором второй половины двадцатого века, как предшественник решений, найденных такими художественными движениями, как Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, Postminimalism и process art, оставляя открытым множество критических интерпретаций. и методологические интерпретации его работы.

В своей монографии 1963 года Чезаре Бранди подчеркнул важность живописи Бурри и отказ от декоративных деталей и провокаций исторических авангардистов (например, футуризм), отдавая предпочтение новому подходу через концепцию «неокрашенной живописи».

С другой стороны, Энрико Крисполти истолковал использование материала Берри с экзистенциальной точки зрения – как Джеймс Джонсон Суини аналогично имел в самой первой монографии о Бурри, опубликованной в 1955 году, – подразумевая критику в отношении определенного послевоенного этического отклонения.

Пьер Рестани считал его «особым случаем» в истории минимализма, будучи «монументальным аутсайдером и гениальным предшественником одновременно». Маурицио Кальвеси в течение многих лет принимал психоаналитическое прочтение, обнаруживая «этические ценности» в своем искусстве, одновременно выявляя ренессансные истоки родины Бурри: Пьеро делла Франческа вдохновлял бы в Бурри ощущением пространства и торжественности масс, которые Художник затем переносится на сгоревшие леса или изношенные мешки.

Совсем недавно положение Бурри было переоценено благодаря большой ретроспективной выставке 2015 года «Альберто Бурри: травма живописи», которую Эмили Браун курировала в Музее Соломона Р. Гуггенхайма и коллективной выставке 2016 года «Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA» под редакцией нынешний председатель Фонда Бруно Кора, который предвосхитил радикальные изменения в традиционной западной живописи и современном коллаже, вызванные Бурри, а также сосредоточился на своем «психологическом» восстановлении формальных балансов классической живописи живыми.

Среди многих исторических чтений суждение Джулио Карло Аргана (написанное в каталоге Венецианской биеннале 1960 года) остается символичным: «Для Бурри мы должны говорить о перевернутом Тромпе-иле, потому что это уже не живопись для симуляции реальности, но это реальность для симуляции живописи “.

Арт-маркет
11 февраля 2014 года Christie’s установил рекорд художника с работой Combustione Plastica, проданной за 4 674 500 фунтов стерлингов (оценочный диапазон от 600 000 до 800 000 фунтов стерлингов). Работа (подписанная и датированная на обороте) из пластика, акрила и сгорания (4 фута x 5 футов) была сделана между 1960 и 1961 годами.

Рекорд художника был установлен в 2016 году в Лондоне, когда во время вечера, посвященного Sotheby’s современному Sacco e Rosso 1959 года, работы были проданы за сумму более 9 миллионов фунтов стерлингов, что удвоило предыдущий рекорд.

Дань
Искусство Альберто Бурри вдохновило многих итальянских режиссеров, среди которых Микеланджело Антониони, который черпал вдохновение в материальных исследованиях художника для своей Красной пустыни 1964 года.

Композитор Сальваторе Скаррино выразил почтение в память о кончине художника в 1995 году по заказу Ситты ди Кастелло на фестивале delle Nazioni. Для этого же фестиваля бывшие сараи для табака стали постановкой композиции Алвина Керрана в 2002 году.

Большой Кретто в Gibellina несколько раз выступал в качестве сета для Фестиваля Орестиади и для спектакля 2015 года артистов Джанкарло Нери и Роберта Дель Наджа (Massive Attack). В 1973 году в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке был вновь предложен балет «Ноябрьские шаги» 1973 года с декорациями и костюмами Бурри. В 2016 году хореограф Вирджилио Сиени создал произведение Quintetti sul Nero, вдохновленное умбрийским мастером. В 2017 году Джон Денсмор (The Doors) выступил перед Grande Nero Cretto (Большая черная трещина) в Лос-Анджелесе, во время мероприятия Burri Prometheia.

На протяжении многих лет дизайнеры черпали вдохновение у Берри, Роберто Капуччи, с его предметом одежды Omaggio a Burri 1969 года, который имеет асимметричные черты, воссоздающие эффекты Кретти, вплоть до Лауры Бьяджотти для ее (последней) коллекции 2017 года.

В 1987 году Бурри создал официальные плакаты Кубка мира ФИФА 1990 года. Джазовый фестиваль в Умбрии использовал серию Sestante для постера 2015 года, посвященного столетию со дня рождения художника.

Музей двадцатого века в Милане
Museo del Novecento в Милане – это постоянная выставка произведений искусства 20-го века, размещенная в Палаццо-дель-Аренгарио и прилегающем Королевском дворце в Милане. В музее собраны коллекции предыдущего Гражданского музея современного искусства (CIMAC), который находился на втором этаже Королевского дворца и был закрыт в 1998 году.

В музее Новеценто, расположенном внутри Палаццо дель Аренгарио на площади Пьяцца дель Дуомо, хранится коллекция из более чем четырех тысяч работ, которые способствуют развитию итальянского искусства 20-го века.

Museo del Novecento был основан 6 декабря 2010 года с целью распространения знаний об искусстве 20-го века и предоставления более полного представления о коллекциях, которые унаследовал город Милан с течением времени. Помимо своей основной выставочной деятельности, музей активно занимается сохранением, исследованием и пропагандой итальянского культурного и художественного наследия 20-го века с конечной целью охвата все более широкой аудитории.

Помимо работ в одном зале, в которых хранятся работы иностранных художников, в том числе Брака, Кандинского, Клее, Леже, Матисса, Мондриана и Пикассо, большинство работ, выставленных в музее, принадлежат итальянским художникам. Большой раздел посвящен итальянским футуристам с работами Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Фортунато Деперо, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Марио Сирони и Арденго Софифи. Большое полотно Джузеппе Пеллицца да Вольпедо Il Quarto Stato (1902) также выставлено в отдельной комнате.

Другие разделы музея посвящены отдельным художникам, таким как Джорджо де Кирико, Лусио Фонтана и Моранди. Есть также разделы, посвященные художественным движениям двадцатого века, включая абстракционизм, Arte Povera, Novecento Italiano, постимпрессионизм и реализм, а также жанрам, таким как пейзажное и монументальное искусство.