No terceiro andar, há um salão dedicado a Alberto Burri e Art Informel pelos principais mestres italianos: Emilio Vedova, Giuseppe Capogrossi, Gastone Novelli, Tancredi, Carla Accardi e Osvaldo Licini. A exposição dedicada aos anos cinquenta e sessenta exibe obras de arte de Piero Manzoni e dos artistas do grupo Azimuth, de Enrico Castellani a Agostino Bonalumi.

Biografia
Alberto Burri (12 de março de 1915 – 13 de fevereiro de 1995) foi um artista visual italiano, pintor, escultor e médico, com sede em Città di Castello. Ele está associado ao materialismo do movimento artístico informal europeu e descreveu seu estilo como um polmaterialista. Ele tinha conexões com o espacialismo de Lúcio Fontana e, com Antoni Tàpies, uma influência sobre o renascimento da arte da assembléia do pós-guerra na América (Robert Rauschenberg) e na Europa.

Primeiros anos
Nasceu em Città di Castello (Perugia) em 12 de março de 1915, filho mais velho de Pietro, comerciante de vinhos, e Carolina Torreggiani, professora do ensino fundamental.

Depois de se formar no colégio Annibale Mariotti em Perugia, em 1934, ele se matriculou na faculdade de medicina da Universidade da mesma cidade, formando-se em 12 de junho de 1940.

Em 9 de outubro de 1940, com o posto de segundo tenente complementar, ele foi convocado para as armas e logo foi dispensado de seguir o estágio em um hospital, com o objetivo de qualificar-se para exercer a profissão. Depois de se formar, ele retornou ao exército e, no início de março de 1943, foi designado para a 10ª legião no norte da África. Nos dias da rendição italiana na África, ele foi capturado pelos britânicos em 8 de maio de 1943 e, entregue às mãos dos americanos, foi preso, juntamente com Giuseppe Berto e Beppe Niccolai, no “campo criminal” de – cooperadores do campo de concentração de Hereford (no Texas), onde permaneceu por 18 meses. Na primavera de 1944, ele se recusou a assinar uma proposta de declaração de colaboração e foi catalogado entre os fascistas “irredutíveis”.

Pinturas
Da abstração à matéria
Quando Burri retornou à Itália em 27 de fevereiro de 1946, sua decisão colidiu com a grave recessão pós-Segunda Guerra Mundial e a insatisfação de seus pais. Ele se mudou para Roma como convidado da violinista e compositora Annibale Bucchi, prima de sua mãe, que incentivou sua atividade como pintora.

Enquanto em Roma, ele teve a chance de estabelecer um contato com as poucas instituições, porém muito ativas, dedicadas à pintura, que estavam criando uma nova plataforma para as artes visuais após a guerra.

Ele permaneceu um artista reservado, trabalhando e criando incessantemente, inicialmente em um pequeno estúdio na Via Margutta, mas frequentemente se mudando. De fato, Milton Gendel – um jornalista americano que visitou o estúdio de Burri em 1954 – relatou mais tarde: “O estúdio é de paredes espessas, caiadas de branco, puro e ascético; seu trabalho é ‘sangue e carne’, tecido rasgado avermelhado que parece paralelo ao ferimento que Burri experimentou em tempos de guerra. ”

A primeira exposição individual de obras de arte figurativas de Burri ocorreu em 10 de julho de 1947 na galeria-livraria La Margherita, em Roma, apresentada pelos poetas Leonardo Sinisgalli e Libero De Libero. No entanto, a produção artística de Burri fluiu definitivamente em formas abstratas antes do final do mesmo ano, o uso de têmpera de pequeno formato resultante da influência de artistas como Jean Dubuffet e Joan Miró, cujo estúdio foi visitado por Burri durante uma viagem a Paris em Paris. o inverno de 1948.

Alcatrões, Moldes, Corcundas
A pesquisa artística de Burri tornou-se pessoal em pouco tempo; entre 1948 e 1950, ele começou a experimentar o uso de materiais incomuns e “não ortodoxos”, como alcatrão, areia, zinco, pedra-pomes e pó de alumínio e cola de policloreto de vinila. a mesma importância que as cores de óleo. Durante essa transição artística, o pintor mostrou sua sensibilidade ao tipo de abstração de Enrico Prampolini, uma figura central na arte abstrata italiana. No entanto, Burri foi um passo além em seu Catrami (Tarte), apresentando o alcatrão não como um simples material de colagem, mas como uma cor real que – por meio de diferentes tons lúcidos e opacos em preto monocromático -, se misturava com a totalidade da pintura .

Seu “Nero 1” (Preto 1), de 1948, foi posteriormente tomado pelo artista como marco inicial de sua pintura e estabeleceu a prevalência do monocromático preto, que será mantido como uma identidade próxima ao longo de sua carreira, ao lado do branco, desde Bianchi (brancos) Série 1949–50 e vermelho.

A série seguinte de Muffe (Moldes) apresentou literalmente as reações espontâneas dos materiais empregados, permitindo que a matéria “ganhasse vida” em gotejamentos e concreções que reproduziam os efeitos e a aparência do molde real. Em algumas obras de arte do mesmo período que ele chamou de Gobbi (Hunchbacks), Burri se concentrou na interação espacial da pintura, alcançando outro resultado original devido à incorporação de galhos de árvores na parte traseira da tela, o que levou a bidimensionalidade ao espaço tridimensional. .

Em 1949, o crítico Christian Zervos publicou a foto de um Catrame (exibido em Paris no ano anterior) nos renomados Cahiers d’art.

Apesar da afinidade de Burri com o informalismo e sua amizade com Ettore Colla, que aproximou Alberto do Gruppo Origine (estabelecido e dissolvido em 1951 pelo próprio Colla, Mario Balocco e Giuseppe Capogrossi), a pesquisa artística do pintor parecia cada vez mais solitária e independente.

Sacchi e a emergência americana
A partir de 1952, Burri conseguiu uma forte caracterização pessoal com os Sacchi (Sacks), obras de arte obtidas diretamente de tecido de juta amplamente distribuído pelo Plano Marshall: as cores desapareceram quase inteiramente, deixando espaço para o material da superfície, de modo que a pintura coincidisse com sua matéria. total autonomia, pois não havia mais separação entre a superfície da pintura e sua forma.

A elegância artística formal e os equilíbrios espaciais obtidos através de vapores aeroformados, crateras, rasgos, camadas de cores sobrepostas e formas diferentes diferenciavam a arte de Burri, fundamentada em reflexões atentas e cálculos precisos, a partir dos gestos impulsivos que caracterizavam a pintura de ação no mesmo período.

Burri ofereceu uma visão inicial desses elementos peculiares em 1949, com SZ1 (sigla para Sacco di Zucchero 1, que significa Saco de Açúcar, 1): a presença de uma parte da bandeira americana contida na obra de arte antecipava o uso do mesmo assunto. pelo pop art. No caso de Burri, no entanto, não havia implicações sociais ou simbólicas, sendo o único equilíbrio real e cromático da pintura.

Censura e sucesso
O Sacchi de Burri não conquistou a compreensão do público e, em vez disso, foi considerado extremamente distante da noção de arte. Em 1952, ano de sua primeira participação na exposição da Bienal de Veneza, os Sacks intitulados Lo Strappo (The Rip) e Rattoppo (Patch) foram rejeitados.

Mais uma vez, em 1959, um ponto de ordem do Parlamento italiano solicitou a remoção de uma das obras do pintor da Galleria Nazionale d’Arte Moderna em Roma.

O trabalho de Burri recebeu uma consideração diferente e positiva em 1953, quando James Johnson Sweeney (diretor do Museu Solomon R. Guggenheim) descobriu as pinturas de Burri na Galeria Obelisco, em Roma, e posteriormente apresentou o trabalho do artista nos Estados Unidos, em uma exposição coletiva. representativo das novas tendências artísticas europeias. Posteriormente, esse encontro levou a uma amizade duradoura com Sweeney, tornando-se um defensor ativo da arte de Burri nos principais museus americanos e escrevendo o primeiro monogrifo sobre o artista em 1955. Durante o mesmo ano, Robert Rauschenberg visitou o estúdio do pintor duas vezes: as diferenças lingüísticas entre os dois artistas os impediram de conversar, as visitas de Rauschenberg forneceram informações substanciais para a criação de suas pinturas combinadas.

O forte relacionamento de Burri com os Estados Unidos tornou-se oficial quando ele conheceu Minsa Craig (1928–2003), dançarina de balé americana (estudante de Martha Graham) e coreógrafa com quem se casou em 15 de maio de 1955 em Westport, Connecticut. Eles permaneceram juntos por toda a vida pelo resto de suas vidas.

Adoção de fogo
Após algumas tentativas esporádicas, em 1953–54, Burri conduziu uma experimentação cuidadosamente planejada do fogo, através de pequenas combustões no papel, que serviram de ilustração para um livro de poemas de Emilio Villa. O poeta foi um dos primeiros a entender o potencial artístico revolucionário do pintor, escrevendo sobre ele desde 1951 e trabalhando com ele em livros de artistas. Mais tarde, ele lembrou uma visita comum a um campo de petróleo (para uma reportagem de 1955 para a revista “Civiltà delle Macchine”) como uma forte influência para o interesse do artista no uso do fogo.

Combustões, madeiras, ferros, plásticos
O procedimento adotado para o Combustioni (Combustions) passou do papel para o Legni (Woods) por volta de 1957, em finas folhas de folheado de madeira presas à lona e outros suportes.

No mesmo período, Burri também trabalhava no Ferri (Ferros), criações feitas de chapas de metal cortadas e soldadas por maçarico, visando o equilíbrio geral dos elementos. A aplicação mais conhecida desse procedimento foi alcançada na Plastiche (Plásticos) durante os anos sessenta, quando uma abertura gradual da crítica à arte de Burri também apareceu na Itália.

O maçarico era aparentemente apenas um dispositivo destrutivo. De fato, as crateras modeladas pela chama em celofane, plástico preto, vermelho ou transparente ou na série Bianchi Plastica (Plástico Branco), na qual o plástico transparente é colocado em um suporte branco ou preto, foram levemente direcionadas pelo sopro do pintor. Os equilíbrios da questão foram, assim, ressaltados mais uma vez, em uma espécie de ‘desafio’ à aleatoriedade da chama, por um lado, e em uma tentativa de ‘dominar o acaso’, intrínseco à filosofia de Burri, por outro.

De Cretto a Cellotex
A partir de 1963, Burri e sua esposa começaram a passar o inverno em Los Angeles. O pintor se destacou progressivamente da comunidade artística da cidade, concentrando-se profundamente em seu próprio trabalho. Durante suas recorrentes viagens ao Parque Nacional do Vale da Morte, o artista encontrou nas rachaduras naturais do deserto o estímulo visual que o levou, a partir de 1973, a criar Cretti (Rachaduras), desenvolvendo o uso do efeito de tinta craquelada de suas obras de arte dos anos 40.

Empregando uma mistura especial de caulim, resinas e pigmentos, o pintor secou sua superfície com o calor de um forno. Burri interrompeu o processo de aquecimento no momento desejado usando uma camada de cola PVA, obtendo assim maiores e menores efeitos de rachaduras, sempre equilibrados graças ao amplo conhecimento do químico em pintura.

Grande Cretto em Gibellina
Burri reproduziu o procedimento usado para o Cretti, preto ou branco, também em escultura, em grandes extensões da Universidade da Califórnia, Los Angeles e Nápoles (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (grandes rachaduras) feitas de barro cozido (ambos 49 x 16) e, mais importante, na vasta cobertura de cimento do Grande Cretto em Gibellina, sobre as ruínas da antiga cidade siciliana destruída pelo terremoto de 1968. Iniciado em 1984 e interrompido em 1989, o trabalho foi concluído em 2015, para o centenário de nascimento do artista. É uma das maiores obras de arte já realizadas, estendendo-se por uma área de aproximadamente 85.000 metros quadrados. Sua cobertura de concreto branco se expande sobre a cidade, seguindo o antigo mapa das ruas, em longas vias arteriais e corredores, que podem ser percorridos, simbolizando assim a vida devastada da cidade.

Cellotex e os grandes ciclos de pinturas
Durante os anos setenta, a arte de Burri viu uma transição gradual para dimensões mais amplas, enquanto retrospectivas se seguiram ao redor do mundo. A grande exposição individual que cruzou os Estados Unidos em 1977–78 e terminou no Museu Solomon R. Guggenheim em Nova York é um exemplo.

No ciclo de pinturas de 1979 chamado Il Viaggio (The Journey), Burri refez, através de dez composições monumentais, os momentos-chave de sua produção artística.

O material privilegiado durante esta fase é o Celotex (o autor acrescentou l ao seu nome), uma mistura industrial de sucatas e adesivos da produção de madeira, muito usada na fabricação de painéis isolantes. Até então, o pintor usava esse material em seus trabalhos anteriores desde o início da década de 1950 como suporte para seus trabalhos de acetato e acrílico.

Depois disso, Cellotex foi usado para séries cíclicas concebidas como polípticas em uma estrutura geométrica clara e dominante, através de sombras arranhadas extremamente finas ou justaposições de porções suaves e ásperas como Orsanmichele (1981), ou em variações monocromáticas pretas como Annottarsi (Up to Nite, 1985 ), bem como em formas multicoloridas como Sestante (Sextant, 1983) ou a homenagem ao ouro dos mosaicos de Ravenna em sua última série Nero e Oro (Preto e Dourado).

Escultura e cenografia
Toda a produção artística de Burri foi concebida pelo autor como um todo inseparável de forma e espaço, tanto na pintura quanto na escultura. Um exemplo é o motivo recorrente do arquivolt, visto em sua forma simples na pintura e em perspectiva em esculturas de ferro como o Teatro Scultura – um trabalho apresentado na Bienal de Veneza 1984 – e na série Ogive de 1972 em cerâmica.

A forte continuidade das obras esculturais de Burri com suas pinturas também pode ser vista na UCLA de Los Angeles e na cerâmica Grandi Cretti de Nápoles Capodimonte (com a ajuda do ceramista colaborador Massimo Baldelli), ou no Grande Ferro, exibido em Perugia por ocasião do encontro de 1980 entre o artista e Joseph Beuys.

O Large Cretto em Gibellina não se enquadra adequadamente na categoria de arte terrestre, mas possui características que combinam arquitetura, escultura e espaço. Outras esculturas em ferro são realizadas permanentemente nos museus Città di Castello, Ravenna, Celle (Pistoia), Perugia e Milão, onde as asas rotativas do Teatro Continuo são espaços e esculturas reais, empregando o parque do Castelo Sforza como pano de fundo natural.

Conjuntos de teatro
O teatro teve um papel privilegiado na produção artística de Burri. Embora em intervenções isoladas, o pintor trabalhou nos campos da prosa, balé e ópera. Em 1963, Burri desenhou os sets de Spirituals, o balé de Morton Gould no La Scala, em Milão. Plastiche, do pintor, enfatizou a força dramática de peças como a adaptação de Ignazio Silone, 1969, em San Miniato (Pisa) e Tristan e Iseult, realizada em 1975 no Teatro Regio, em Turim.

Em 1973, Burri desenhou cenários e figurinos para os Steps de novembro, concebidos por sua esposa Minsa Craig, com uma partitura de Toru Takemitsu. O balé estava interagindo com um dos primeiros exemplos de arte visual, através de um clipe de filme que mostrava como o Cretti foi surgindo progressivamente.

Trabalho gráfico
Burri nunca considerou arte gráfica de importância secundária para a pintura. Ele participou intensamente da experimentação de novas técnicas de impressão, como a reprodução da Combustioni em 1965 – na qual os irmãos Valter e Eleonora Rossi conseguiram imitar perfeitamente o efeito da queima no papel – ou as cavidades irregulares de Cretti (1971) com as mesmas impressoras. .

Outros desenvolvimentos inovadores podem ser encontrados nas telas de seda Sestante (1987–89) – com a ajuda do velho amigo e colaborador de Burri Nuvolo – para a série Mixoblack (1988), criada em Los Angeles com as impressoras Luis e Lea Remba sobre poeira de mármore e areia em particular efeitos tridimensionais.

Um fato revelador é que Burri usou o dinheiro do Prêmio Feltrinelli para gráficos – concedido a ele pela Accademia dei Lincei em 1973 – para promover e apoiar a restauração dos afrescos de Luca Signorelli no pequeno oratório de San Crescentino, a poucos quilômetros de distância Casa de campo de Burri em Città di Castello; outro exemplo de como o moderno e o contemporâneo estão mentalmente próximos na arte de Burri.

Legado
Alberto Burri morreu sem filhos em 13 de fevereiro de 1995 em Nice, na Riviera Francesa, onde se mudou para a facilidade de vida e por causa de um enfisema pulmonar.

Pouco antes de sua morte, o pintor recebeu a Legião de Honra e o título Ordem do Mérito da República Italiana, além de ser nomeado membro honorário da Academia Americana de Artes e Letras. Sua série gráfica Oro e Nero (ouro e preto) foi doada pelo artista, entre outros, na Galeria Uffizi, em Florença, 1994, quando já estava começando a ser considerado mais um artista ‘clássico’ do que ‘contemporâneo’.

A arte de Alberto Burri capturou o interesse de muitos colegas artistas contemporâneos, de Lucio Fontana e Giorgio Morandi a Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto e Anselm Kiefer, que reconheceram a grandeza de Burri – e, em alguns casos, a influência – uma e outra vez.

Fundação e museus
De acordo com a vontade do pintor, o Fondazione Palazzo Albizzini foi fundado em Città di Castello em 1978, a fim de proteger os trabalhos de Burri. A primeira coleção de museus, inaugurada em 1981, é a que fica dentro do prédio de apartamentos do Albizzini Renaissance. A casa patrícia do século XV, pertencente aos clientes do casamento da Virgem de Rafael, foi reformada pelos arquitetos Alberto Zanmatti e Tiziano Sarteanesi, de acordo com os planos de Burri.

A segunda coleção é a dos antigos galpões de secagem de tabaco Città di Castello, uma estrutura industrial gradualmente abandonada durante a década de 1960 e inaugurada em 1990, expandindo uma área de 11.500 metros quadrados. Atualmente, a estrutura apresenta a totalidade dos grandes ciclos de pintura do artista, esculturas monumentais e, a partir de março de 2017, toda a produção gráfica do pintor.

O exterior negro da estrutura e as adaptações espaciais específicas representam uma última tentativa de Burri de criar uma obra de arte total, em continuidade à idéia de equilíbrio formal e psicológico que ele buscava constantemente.

Crítica
Alberto Burri é atualmente reconhecido como um inovador radical da segunda metade do século XX, como precursor das soluções encontradas por movimentos artísticos como Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, Pós-minimalismo e arte de processo, deixando em aberto muitas interpretações críticas e interpretações metodológicas de seu trabalho.

Em sua monografia de 1963, Cesare Brandi destacou a essencialidade da pintura de Burri e sua rejeição aos detalhes decorativos e às provocações históricas das vanguardas (por exemplo, futurismo), favorecendo uma nova abordagem através do conceito de ‘pintura não pintada’.

Por outro lado, Enrico Crispolti interpretou o emprego de material de Burri de um ponto de vista existencial – como James Johnson Sweeney similarmente fez na primeira monografia sobre Burri publicada em 1955 – implicando uma crítica a uma certa tendência ética do pós-guerra.

Pierre Restany o considerou um “caso especial” na história do minimalismo, tendo sido “o estranho monumental e o precursor genial ao mesmo tempo”. Maurizio Calvesi adotou uma leitura psicanalítica durante os anos, encontrando “valores éticos” em sua arte, identificando ao mesmo tempo as origens renascentistas da terra natal de Burri: Piero della Francesca teria inspirado em Burri a sensação de espaço e solenidade das massas que os pintor então transferido para a floresta queimada ou os sacos desgastados.

Mais recentemente, a posição de Burri foi reavaliada graças à grande exposição retrospectiva de 2015 Alberto Burri: O Trauma da Pintura, com curadoria de Emily Braun, para o Museu Solomon R. Guggenheim e à exposição coletiva de 2016 Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA, editado por o atual presidente da Fundação, Bruno Corà, que colocou em primeiro plano a mudança radical na pintura tradicional ocidental e na colagem moderna provocada por Burri, enquanto também se concentra em sua recuperação “psicológica” dos balanços formais da pintura clássica vivos.

Entre as muitas leituras históricas, o julgamento de Giulio Carlo Argan (escrito no catálogo da Bienal de Veneza de 1960) permanece emblemático: “Para Burri, precisamos falar por um Trompe-l’œil derrubado, porque não há mais pintura para simular a realidade, mas é realidade para simular a pintura “.

Mercado de arte
Em 11 de fevereiro de 2014, a Christie’s estabeleceu o recorde do artista com a obra Combustione Plastica, vendida por 4.674.500 libras (intervalo estimado de 600.000 a 800.000 libras). O trabalho (assinado e datado no verso) em plástico, acrílico e combustão (4 pés x 5 pés) foi realizado entre 1960 e 1961.

O recorde do artista foi estabelecido em 2016 em Londres, quando, durante a noite dedicada pela Sotheby’s ao contemporâneo Sacco e Rosso de 1959, a obra foi vendida por mais de 9 milhões de libras, dobrando o recorde anterior.

Homenagens
A arte de Alberto Burri inspirou muitos diretores italianos, entre os quais Michelangelo Antonioni, que se inspirou na pesquisa de material do pintor para o seu deserto vermelho de 1964.

O compositor Salvatore Sciarrino escreveu uma homenagem para comemorar a morte do pintor em 1995, encomendada pelo Festival delle Nazioni, de Città di Castello. Para o mesmo festival, os antigos galpões de secagem de tabaco se tornaram o cenário de uma composição de Alvin Curran em 2002.

O Large Cretto em Gibellina funcionou várias vezes como cenário para o Festival Orestiadi e como cenário para uma performance de 2015 dos artistas Giancarlo Neri e Robert Del Naja (Massive Attack). O balé de novembro de 1973 Steps, com cenários e figurinos de Burri, foi proposto novamente em 2015 pelo Museu Guggenheim, em Nova York. Em 2016, o coreógrafo Virgilio Sieni criou a obra Quintetti sul Nero, inspirada no mestre da Úmbria. Em 2017, John Densmore (The Doors) se apresentou em frente ao Grande Nero Cretto (Large Black Crack) na ucla, Los Angeles, durante o evento Burri Prometheia.

Ao longo dos anos, os estilistas inspiraram-se em Burri, de Roberto Capucci, com sua peça de vestuário de 1969 Omaggio a Burri, com características assimétricas recriando os efeitos de Cretti, até Laura Biagiotti para sua (última) coleção de 2017.

Em 1987, Burri criou os pôsteres oficiais da Copa do Mundo da FIFA de 1990. O Umbria Jazz Festival usou a série Sestante no pôster da edição de 2015, comemorando o centenário de nascimento do artista.

Museu do século XX em Milão
O Museo del Novecento em Milão é uma exposição permanente de obras de arte do século XX, abrigadas no Palazzo dell’Arengario e no Palácio Real adjacente em Milão. O museu absorveu as coleções do antigo Museu Cívico de Arte Contemporânea (CIMAC), localizado no segundo andar do Palácio Real e fechado em 1998.

O Museo del Novecento, localizado dentro do Palazzo dell’Arengario, na Piazza del Duomo, abriga uma coleção de mais de quatro mil obras que catalisam o desenvolvimento da arte italiana do século XX.

O Museo del Novecento foi criado em 6 de dezembro de 2010 com o objetivo de difundir o conhecimento da arte do século XX e oferecer uma visão mais abrangente das coleções que a cidade de Milão herdou ao longo do tempo. Além de sua principal atividade de exibição, o Museu atua na conservação, investigação e promoção do patrimônio cultural e artístico italiano do século XX, com o objetivo final de atingir um público cada vez maior.

Além de um quarto individual com obras de artistas estrangeiros, incluindo Braque, Kandinsky, Klee, Léger, Matisse, Mondrian e Picasso, a maioria das obras exibidas no museu são de artistas italianos. Uma seção importante é dedicada aos futuristas italianos, com obras de Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi e Ardengo Soffici. A grande tela de Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato (1902), também é exibida em uma sala por conta própria.

Outras seções do museu são dedicadas a artistas individuais, como Giorgio de Chirico, Lucio Fontana e Morandi. Há também seções dedicadas a movimentos artísticos do século XX, incluindo Abstracionismo, Arte Povera, Novecento Italiano, Pós-Impressionismo e Realismo, e gêneros como paisagem e arte monumental.