Salle des Signes et du Geste d’Art Informel, Musée du XXe siècle

Au troisième étage se trouve une salle consacrée à Alberto Burri et Art Informel par les grands maîtres italiens: Emilio Vedova, Giuseppe Capogrossi, Gastone Novelli, Tancredi, Carla Accardi et Osvaldo Licini. L’exposition consacrée aux années 50 et 60 présente des œuvres de Piero Manzoni et des artistes du groupe Azimuth, d’Enrico Castellani à Agostino Bonalumi.

Biographie
Alberto Burri (12 mars 1915 – 13 février 1995) était un artiste visuel, peintre, sculpteur et médecin italien basé à Città di Castello. Il est associé au matérialisme du mouvement artistique informel européen et décrit son style de polymatérialiste. Il avait des liens avec le spatialisme de Lucio Fontana et, avec Antoni Tàpies, une influence sur la relance de l’art du montage d’après-guerre en Amérique (Robert Rauschenberg) comme en Europe.

Les premières années
Il est né à Città di Castello (Pérouse) le 12 mars 1915, le fils aîné de Pietro, un marchand de vin, et de Carolina Torreggiani, institutrice.

Après avoir obtenu son diplôme du lycée Annibale Mariotti de Pérouse, en 1934, il s’inscrit à la faculté de médecine de l’Université de la même ville, diplômé le 12 juin 1940.

Le 9 octobre 1940, avec le grade de sous-lieutenant complémentaire, il est rappelé aux armes et bientôt licencié pour suivre le stage dans un hôpital, en vue de la qualification pour exercer la profession. Après ses études, il retourne dans l’armée et, début mars 1943, est affecté à la 10e légion d’Afrique du Nord. À l’époque de la capitulation italienne en Afrique, il a été capturé par les Britanniques le 8 mai 1943 et, remis aux Américains, il a été emprisonné, avec Giuseppe Berto et Beppe Niccolai, dans le «camp criminel» pour non -des coopérateurs du camp de concentration de Hereford (au Texas) où il est resté 18 mois. Au printemps 1944, il refuse de signer un projet de déclaration de collaboration et est répertorié parmi les fascistes «irréductibles».

Peintures
De l’abstraction à la matière
Une fois Burri revenu en Italie le 27 février 1946, sa décision entra en collision avec la grave récession de l’après-Seconde Guerre mondiale et le mécontentement de ses parents. Il s’installe à Rome en tant qu’invité de la violoniste et compositrice Annibale Bucchi, cousine de sa mère, qui encourage son activité de peintre.

Pendant son séjour à Rome, il a eu la chance d’établir un contact avec les rares mais très actives institutions dédiées à la peinture, qui créaient une nouvelle plate-forme pour les arts visuels après la guerre.

Il est resté un artiste réservé, travaillant et créant sans cesse, d’abord dans un petit studio de la Via Margutta mais déménageant fréquemment. En fait, Milton Gendel – un journaliste américain qui a visité le studio de Burri en 1954 -, a rapporté plus tard: “Le studio est à parois épaisses, blanchies à la chaux, soigné et ascétique; son travail est” sang et chair “, tissu déchiré rougi qui semble être parallèle à l’étouffement des blessures que Burri a subies en temps de guerre. »

La première exposition solo d’oeuvres figuratives de Burri a eu lieu le 10 juillet 1947 à la galerie-librairie La Margherita, à Rome, présentée par les poètes Leonardo Sinisgalli et Libero De Libero. Cependant, la production artistique de Burri a définitivement coulé dans des formes abstraites avant la fin de la même année, l’utilisation de tempera de petit format résultant de l’influence d’artistes tels que Jean Dubuffet et Joan Miró, dont l’atelier a été visité par Burri lors d’un voyage à Paris en l’hiver 1948.

Goudrons, moules, bossus
La recherche artistique de Burri est devenue personnelle en peu de temps, entre 1948 et 1950, il a commencé à expérimenter l’utilisation de matériaux inhabituels et “ peu orthodoxes ” tels que le goudron, le sable, le zinc, la pierre ponce et la poussière d’aluminium ainsi que la colle au chlorure de polyvinyle, ce dernier matériau étant élevé à la même importance que les couleurs à l’huile. Au cours de cette transition artistique, le peintre a montré sa sensibilité au type d’abstraction mixte de Enrico Prampolini, figure centrale de l’art abstrait italien. Néanmoins, Burri est allé encore plus loin dans ses Catrami (Tars), présentant le goudron non pas comme un simple matériau de collage, mais comme une couleur réelle qui – par le biais de différentes nuances lucides et opaques en noir monochrome -, s’est mélangée à la totalité de la peinture .

Son “Nero 1” de 1948 (Noir 1) a ensuite été pris par l’artiste comme premier jalon de sa peinture et a établi la prévalence du monochrome noir, qui restera une identité proche tout au long de sa carrière, aux côtés du blanc, depuis Bianchi (Blancs) Série 1949-1950 et rouge.

La série suivante de Muffe (Moules) présentait littéralement les réactions spontanées des matériaux employés, permettant à la matière de «prendre vie» dans des gouttes et des concrétions qui reproduisaient les effets et l’apparence de la vraie moisissure. Dans certaines œuvres de la même période qu’il appelait Gobbi (Bossus), Burri s’est concentré sur l’interaction spatiale de la peinture, atteignant un autre résultat original en raison de l’incorporation de branches d’arbres à l’arrière de la toile qui a poussé la bidimensionnalité vers l’espace tridimensionnel. .

En 1949, le critique Christian Zervos publie la photo d’un Catrame (exposée à Paris l’année précédente) dans les célèbres Cahiers d’art.

Malgré l’affinité de Burri avec l’informalisme et son amitié avec Ettore Colla, qui rapproche Alberto du Gruppo Origine (créé et dissous en 1951 par Colla lui-même, Mario Balocco et Giuseppe Capogrossi), la recherche artistique du peintre apparaît de plus en plus solitaire et indépendante.

Sacchi et l’émergence américaine
À partir de 1952, Burri a atteint une forte caractérisation personnelle avec les Sacchi (sacs), des œuvres directement obtenues à partir de tissu de jute largement distribué par le Plan Marshall: la couleur a presque entièrement disparu, laissant de l’espace pour le matériau de surface afin que la peinture coïncide avec sa matière dans son autonomie totale, car il n’y avait plus de séparation entre la surface de peinture et sa forme.

L’élégance artistique formelle et les équilibres spatiaux obtenus grâce aux vapeurs aéroformes, aux cratères, aux déchirures, aux couches de couleurs qui se chevauchent et aux différentes formes, différencient l’art de Burri, fondé sur des réflexions attentives et des calculs précis, des gestes impulsifs qui ont caractérisé la peinture d’action pendant la même période.

Burri a offert une première vue de ces éléments particuliers en 1949, avec SZ1 (acronyme de Sacco di Zucchero 1 signifiant Sack of Sugar, 1): la présence d’une partie du drapeau américain contenue dans l’œuvre prévoyait l’utilisation du même sujet fait par le pop art. Dans le cas de Burri, cependant, il n’y avait aucune implication sociale ou symbolique, l’équilibre formel et chromatique de la peinture étant le seul véritable objectif.

Censure et succès
Le Sacchi de Burri n’a pas gagné la compréhension du public et a plutôt été considéré comme extrêmement éloigné de la notion d’art. En 1952, année de sa première participation à l’exposition de la Biennale de Venise, les sacs intitulés Lo Strappo (The Rip) et Rattoppo (Patch) sont rejetés.

Encore une fois, en 1959, un rappel au Règlement du Parlement italien demanda le retrait d’une des œuvres du peintre de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome.

Le travail de Burri a reçu une considération différente et positive en 1953, lorsque James Johnson Sweeney (directeur du Musée Solomon R. Guggenheim) a découvert les peintures de Burri à la galerie Obelisco à Rome, puis a présenté le travail de l’artiste aux États-Unis, dans une exposition collective représentative des nouvelles tendances artistiques européennes. Cette rencontre a ensuite conduit à une amitié à vie avec Sweeney devenant un partisan actif de l’art de Burri dans les principaux musées américains et écrivant le tout premier monogrphe sur l’artiste en 1955. Au cours de la même année, Robert Rauschenberg a visité l’atelier du peintre à deux reprises: malgré les différences linguistiques entre les deux artistes les ont empêchés de se parler, les visites de Rauschenberg ont fourni une contribution substantielle à la création de ses peintures combinées.

La solide relation de Burri avec les États-Unis est devenue officielle lorsqu’il a rencontré Minsa Craig (1928-2003), une danseuse de ballet américaine (élève de Martha Graham) et chorégraphe qu’il a épousée le 15 mai 1955 à Westport, Connecticut. Ils se sont collés à travers épais et minces, pour le reste de leur vie.

Adoption du feu
Après quelques tentatives sporadiques, en 1953-1954, Burri a mené une expérimentation soigneusement planifiée avec le feu, à travers de petites brûlures sur papier, qui ont servi d’illustrations pour un livre de poèmes d’Emilio Villa. Le poète a été l’un des premiers à comprendre le potentiel artistique révolutionnaire du peintre, en écrivant à ce sujet depuis 1951 et en travaillant avec lui sur des livres d’artistes. Il a rappelé plus tard une visite commune à un gisement de pétrole (pour un reportage de 1955 pour le magazine “Civiltà delle Macchine”) comme une forte influence pour l’intérêt de l’artiste sur l’utilisation du feu.

Combustions, bois, fers, plastiques
La procédure adoptée pour les Combustioni (Combustions) est passée du papier aux Legni (Woods) vers 1957, dans de fines feuilles de placage de bois fixées à la toile et à d’autres supports.

Dans la même période, Burri travaille également sur les Ferri (fers à repasser), créations en tôle découpées et soudées au chalumeau, pour viser l’équilibre général des éléments. L’application la plus connue de cette procédure a été atteinte dans la Plastiche (Plastique) au cours des années 60, lorsqu’une ouverture progressive de la critique envers l’art de Burri s’est également manifestée en Italie.

Le chalumeau n’était apparemment qu’un appareil destructeur. En effet, les cratères modelés par la flamme sur de la cellophane, du plastique noir, rouge ou transparent ou sur la série Bianchi Plastica (White Plastic), dans laquelle le plastique transparent est posé sur un support blanc ou noir, ont été légèrement dirigés par le soufflage du peintre. Les équilibres de la matière ont ainsi été une nouvelle fois mis en évidence, dans une sorte de “ défiance ” envers le hasard de la flamme d’une part, et dans une sorte de tentative de “ dominer le hasard ”, intrinsèque à la philosophie de Burri, d’autre part.

De Cretto à Cellotex
À partir de 1963, Burri et sa femme ont commencé à passer leurs hivers à Los Angeles. Le peintre s’est progressivement détaché de la communauté artistique de la ville, se concentrant profondément sur son propre travail. Au cours de ses voyages récurrents dans le parc national de Death Valley, l’artiste a trouvé dans l’éclatement naturel du désert l’éperon visuel qui l’a amené, à partir de 1973, à créer Cretti (Cracks) en développant l’utilisation de l’effet de peinture craquelée de ses œuvres des années 1940.

Employant un mélange spécial de kaolin, de résines et de pigments, le peintre séchait sa surface avec la chaleur d’un four. Burri a arrêté le processus de chauffage au moment souhaité à l’aide d’une couche de colle PVA, obtenant ainsi des effets de fissuration de plus en plus faibles, qui ont toujours été équilibrés grâce à la connaissance approfondie du peintre en chimie.

Grande Cretto à Gibellina
Burri a reproduit la procédure utilisée pour les Cretti, noir ou blanc, également en sculpture, sur de grandes extensions à l’Université de Californie, Los Angeles et Naples (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (grandes fissures) en argile cuite (les deux 49 x 16) et, surtout, dans la vaste couverture de ciment du Grande Cretto à Gibellina, sur les ruines de l’ancienne petite ville sicilienne détruite par le tremblement de terre de 1968. Commencée en 1984 et interrompue en 1989, l’œuvre a été achevée en 2015, pour le centenaire de la naissance de l’artiste. Il s’agit de l’une des plus grandes œuvres d’art jamais réalisée, s’étendant sur une superficie d’environ 85 000 mètres carrés. Son revêtement en béton blanc s’étend sur la ville, suivant l’ancien plan des rues dans de longues routes et couloirs artériels, qui sont accessibles à pied, redonnant ainsi symboliquement vie à la ville dévastée.

Cellotex et les grands cycles de peintures
Au cours des années 70, l’art de Burri a connu une transition progressive vers des dimensions plus larges, tandis que les rétrospectives se sont succédées à travers le monde. La grande exposition personnelle traversant les États-Unis en 1977-1978 et se terminant au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en est un exemple.

Dans le cycle de peinture de 1979 appelé Il Viaggio (The Journey) Burri retrace, à travers dix compositions monumentales, les moments clés de sa production artistique.

Le matériau privilégié pendant cette phase est le Celotex (l’auteur a ajouté un l à son nom), un mélange industriel de chutes de production de bois et d’adhésifs, très souvent utilisé dans la fabrication de panneaux isolants. Jusqu’alors, le peintre utilisait ce matériau dans ses travaux antérieurs depuis le début des années 1950 comme support pour ses œuvres d’acétate et d’acrylique.

Après cela, Cellotex a été utilisé pour des séries cycliques conçues comme un polyptyque sur une structure géométrique dominante et claire, à travers des nuances extrêmement fines rayées ou des juxtapositions de parties lisses et rugueuses comme Orsanmichele (1981), ou dans des variations de monochromes noirs comme Annottarsi (Up to Nite, 1985 ), ainsi que sous des formes multicolores comme Sestante (Sextant, 1983) ou l’hommage à l’or des mosaïques de Ravenne dans sa dernière série Nero e Oro (Noir et Or).

Sculpture et scénographie
Toute la production artistique de Burri a été conçue par l’auteur comme un ensemble inséparable de forme et d’espace, à la fois en peinture et en sculpture. Un exemple est le motif récurrent de l’archivolte, vu sous sa forme simple en peinture et en perspective dans des sculptures en fer comme le Teatro Scultura – une œuvre présentée à la Biennale de Venise en 1984 -, et dans la série Ogive en céramique de 1972.

La forte continuité des œuvres sculpturales de Burri avec ses peintures peut également être vue dans le Los Angeles UCLA et Naples Capodimonte en céramique Grandi Cretti (avec l’aide du long collaborateur céramiste Massimo Baldelli), ou dans la Grande Ferro (Grand Fer) exposée à Pérouse à l’occasion de la rencontre de 1980 entre l’artiste et Joseph Beuys.

Le Grand Cretto de Gibellina ne relève pas correctement de la catégorie du land art, mais il présente des caractéristiques alliant architecture, sculpture et espace. D’autres sculptures sur fer sont conservées en permanence dans les musées Città di Castello, Ravenne, Celle (Pistoia), Pérouse et Milan, où les ailes tournantes du Teatro Continuo (théâtre continu) sont à la fois un véritable espace scénique et une sculpture, utilisant le parc du château des Sforza comme toile de fond naturelle.

Décors de théâtre
Le théâtre avait un rôle privilégié dans la production artistique de Burri. Bien que dans des interventions isolées, le peintre a travaillé dans les domaines de la prose, du ballet et de l’opéra. En 1963, Burri conçoit les décors pour Spirituals, le ballet de Morton Gould à La Scala, à Milan. Plastiche du peintre a souligné la force dramatique de pièces telles que l’adaptation de scène Ignazio Silone de 1969 à San Miniato (Pise) et Tristan et Iseult, jouée en 1975 au Teatro Regio de Turin.

En 1973, Burri conçoit des décors et des costumes pour November Steps, conçus par sa femme Minsa Craig, avec une partition de Toru Takemitsu. Le ballet interagissait avec un premier exemple d’art visuel par un clip vidéo décrivant comment les Cretti ont progressivement vu le jour.

Travail graphique
Burri n’a jamais considéré l’art graphique d’importance secondaire pour la peinture. Il participe intensivement à l’expérimentation de nouvelles techniques d’impression comme la reproduction en 1965 des Combustioni – dans laquelle les frères Valter et Eleonora Rossi réussissent parfaitement à mimer l’effet de la gravure sur papier -, ou les cavités irrégulières de Cretti (1971) avec les mêmes imprimantes .

D’autres développements innovants peuvent être trouvés dans les sérigraphies Sestante (1987-1989) – avec l’aide du vieil ami et collaborateur de Burri Nuvolo – à la série Mixoblack (1988), créée à Los Angeles avec les imprimeurs Luis et Lea Remba sur la poussière de marbre et sable en particulier effets tridimensionnels.

Un fait révélateur est que Burri a utilisé l’argent du prix Feltrinelli pour le graphisme – décerné à lui en 1973 par l’Accademia dei Lincei – pour promouvoir et soutenir la restauration des fresques de Luca Signorelli dans le petit oratoire de San Crescentino, à seulement quelques kilomètres de La maison de campagne de Burri à Città di Castello; un autre exemple de la façon dont le moderne et le contemporain sont mentalement proches dans l’art de Burri.

Héritage
Alberto Burri est décédé sans enfant le 13 février 1995 à Nice, sur la Côte d’Azur, où il avait déménagé pour la facilité de vivre et à cause d’un emphysème pulmonaire.

Juste avant sa mort, le peintre a reçu la Légion d’honneur et le titre Ordre du mérite de la République italienne, en plus d’être nommé membre honoraire de l’Académie américaine des arts et des lettres. Sa série graphique Oro e Nero (or et noir), a été offerte par l’artiste entre autres à la Galerie des Offices à Florence en 1994, époque à laquelle il commençait déjà à être considéré plus comme un artiste “ classique ” que “ contemporain ”.

L’art d’Alberto Burri a suscité l’intérêt de nombreux collègues artistes contemporains, de Lucio Fontana et Giorgio Morandi à Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto et Anselm Kiefer, qui ont reconnu la grandeur de Burri – et, dans certains cas, son influence – à maintes reprises.

Fondation et musées
Conformément à la volonté du peintre, la Fondazione Palazzo Albizzini a été créée à Città di Castello en 1978, afin de protéger les propres œuvres de Burri. La première collection du musée, inaugurée en 1981, est celle située à l’intérieur de l’immeuble Albizzini Renaissance. La maison patricienne du XVe siècle, appartenant aux mécènes du mariage de Raphaël de la Vierge, a été rénovée par les architectes Alberto Zanmatti et Tiziano Sarteanesi conformément aux plans de Burri.

La deuxième collection est celle des anciens séchoirs à tabac de Città di Castello, une structure industrielle progressivement abandonnée dans les années 1960 et inaugurée en 1990, s’étendant sur une superficie de 11 500 mètres carrés. Actuellement, la structure présente la totalité des grands cycles de peinture de l’artiste, des sculptures monumentales et, à partir de mars 2017, toute la production graphique du peintre.

L’extérieur noir de la structure et les adaptations particulières de l’espace représentent une dernière tentative de Burri de créer une œuvre d’art totale, en continuité avec l’idée d’équilibre formel et psychologique qu’il recherchait constamment.

Critique
Alberto Burri est actuellement reconnu comme un innovateur radical de la seconde moitié du XXe siècle, comme un précurseur des solutions trouvées par des mouvements artistiques comme Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, Postminimalisme et art du processus, laissant ouvertes de nombreuses interprétations critiques et interprétations méthodologiques de son travail.

Dans sa monographie de 1963, Cesare Brandi a souligné l’essentiel de la peinture de Burri et son rejet à la fois des détails décoratifs et des provocations des avant-gardes historiques (par exemple le futurisme), favorisant une nouvelle approche à travers un concept de “ peinture non peinte ”.

D’un autre côté, Enrico Crispolti a interprété l’emploi de matériel par Burri d’un point de vue existentiel – comme James Johnson Sweeney l’avait fait de la même façon dans la toute première monographie sur Burri publiée en 1955 – impliquant une critique d’une certaine dérive éthique d’après-guerre.

Pierre Restany le considérait comme un «cas spécial» dans l’histoire du minimalisme, ayant été «l’outsider monumental et précurseur génial à la fois». Maurizio Calvesi a adopté une lecture psychanalytique au cours des années, trouvant des “valeurs éthiques” dans son art, identifiant en même temps les origines Renaissance de la patrie de Burri: Piero della Francesca aurait inspiré à Burri le sens de l’espace et la solennité des masses que les masses le peintre a ensuite transféré sur les bois brûlés ou les sacs usés.

Plus récemment, la position de Burri a été réévaluée grâce à la grande exposition rétrospective Alberto Burri: The Trauma of Painting organisée par Emily Braun pour le musée Solomon R. Guggenheim et à l’exposition collective 2016 Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA éditée par l’actuel président de la Fondation Bruno Corà, qui a mis en évidence le changement radical de la peinture occidentale traditionnelle et du collage moderne provoqué par Burri, tout en se concentrant également sur sa récupération «psychologique» des équilibres formels de la peinture classique.

Parmi les nombreuses lectures historiques, le jugement de Giulio Carlo Argan (écrit dans le catalogue de la Biennale de Venise en 1960) reste emblématique: “Pour Burri il faut parler d’un Trompe-l’œil renversé, car ce n’est plus de la peinture pour simuler la réalité, mais c’est réalité pour simuler la peinture. ”

Marché de l’art
Le 11 février 2014, Christie’s a établi le record de l’artiste avec l’œuvre Combustione Plastica, vendue pour 4 674 500 £ (fourchette estimée de 600 000 £ à 800 000 £). L’œuvre (signée et datée au dos) en plastique, acrylique et combustion (4 pi x 5 pi) a été réalisée entre 1960 et 1961.

Le record de l’artiste a été établi en 2016 à Londres lorsque, lors de la soirée consacrée par Sotheby’s au Sacco e Rosso contemporain de 1959, l’œuvre a été vendue pour plus de 9 millions de livres sterling, doublant ainsi le record précédent.

Hommages
L’art d’Alberto Burri a inspiré de nombreux réalisateurs italiens, parmi lesquels Michelangelo Antonioni, qui s’est inspiré de la recherche matérielle du peintre pour son Désert rouge de 1964.

Le compositeur Salvatore Sciarrino a écrit un hommage pour commémorer le décès du peintre en 1995, commandé par le Festival delle Nazioni de Città di Castello. Pour le même festival, les anciens hangars de séchage du tabac sont devenus le décor d’une composition d’Alvin Curran en 2002.

Le Grand Cretto de Gibellina a fonctionné à plusieurs reprises comme décor pour le Festival Orestiadi et comme décor pour une performance de 2015 des artistes Giancarlo Neri et Robert Del Naja (Massive Attack). Le ballet de 1973 November Steps, avec les décors et les costumes de Burri, a de nouveau été proposé en 2015 par le Guggenheim Museum de New York. En 2016, le chorégraphe Virgilio Sieni a créé l’œuvre Quintetti sul Nero, inspirée du maître ombrien. En 2017, John Densmore (The Doors) s’est produit devant la Grande Nero Cretto (Large Black Crack) à ucla, Los Angeles lors de l’événement Burri Prometheia.

Au fil des années, les créateurs de mode se sont inspirés de Burri, de Roberto Capucci, avec son vêtement Omaggio a Burri de 1969 aux traits asymétriques recréant les effets Cretti, jusqu’à Laura Biagiotti pour sa (dernière) collection 2017.

En 1987, Burri a créé les affiches officielles de la Coupe du Monde de la FIFA 1990. Le festival de jazz de l’Ombrie a utilisé la série Sestante pour l’affiche de l’édition 2015, célébrant le centenaire de la naissance de l’artiste.

Musée du XXe siècle à Milan
Le Museo del Novecento de Milan est une exposition permanente d’œuvres d’art du XXe siècle logées dans le Palazzo dell’Arengario et le Palais Royal adjacent à Milan. Le musée a absorbé les collections du précédent Musée civique d’art contemporain (CIMAC) qui était situé au deuxième étage du Palais Royal et qui a été fermé en 1998.

Le Museo del Novecento, situé à l’intérieur du Palazzo dell’Arengario sur la Piazza del Duomo, abrite une collection de plus de quatre mille œuvres qui catalysent le développement de l’art italien du XXe siècle.

Le Museo del Novecento a été créé le 6 décembre 2010 dans le but de diffuser la connaissance de l’art du XXe siècle et d’offrir un aperçu plus complet des collections dont la ville de Milan a hérité au fil du temps. En plus de son activité principale d’exposition, le Musée est actif dans la conservation, la recherche et la promotion du patrimoine culturel et artistique italien du 20e siècle dans le but final d’atteindre un public toujours plus large.

Hormis une seule pièce abritant des œuvres d’artistes étrangers dont Braque, Kandinsky, Klee, Léger, Matisse, Mondrian et Picasso, la majorité des œuvres exposées au musée sont des artistes italiens. Une section importante est consacrée aux futuristes italiens, avec des œuvres de Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi et Ardengo Soffici. La grande toile Il Quarto Stato de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1902) est également exposée dans une pièce à part entière.

D’autres sections du musée sont dédiées à des artistes individuels tels que Giorgio de Chirico, Lucio Fontana et Morandi. Il existe également des sections consacrées aux mouvements artistiques du XXe siècle, notamment l’abstractionnisme, l’Arte Povera, le Novecento Italiano, le post-impressionnisme et le réalisme, ainsi qu’à des genres tels que le paysage et l’art monumental.