Zeichenraum und Geste der Kunst Informel, Museum des 20. Jahrhunderts

Im dritten Stock befindet sich eine Halle, die Alberto Burri und Art Informel von großen italienischen Meistern gewidmet ist: Emilio Vedova, Giuseppe Capogrossi, Gastone Novelli, Tancredi, Carla Accardi und Osvaldo Licini. Die Ausstellung, die den fünfziger und sechziger Jahren gewidmet ist, zeigt Kunstwerke von Piero Manzoni und den Künstlern der Azimuth-Gruppe, von Enrico Castellani bis Agostino Bonalumi.

Biografie
Alberto Burri (12. März 1915 – 13. Februar 1995) war ein italienischer bildender Künstler, Maler, Bildhauer und Arzt mit Sitz in Città di Castello. Er ist mit dem Materieismus der europäischen informellen Kunstbewegung verbunden und beschrieb seinen Stil als Polymaterialist. Er hatte Verbindungen zu Lucio Fontanas Räumlichkeit und mit Antoni Tàpies einen Einfluss auf die Wiederbelebung der Kunst der Nachkriegsversammlung in Amerika (Robert Rauschenberg) wie in Europa.

Frühe Jahre
Er wurde am 12. März 1915 in Città di Castello (Perugia) als ältester Sohn des Weinhändlers Pietro und der Grundschullehrerin Carolina Torreggiani geboren.

Nach seinem Abschluss an der Annibale Mariotti High School in Perugia schrieb er sich 1934 an der medizinischen Fakultät der Universität derselben Stadt ein und schloss sie am 12. Juni 1940 ab.

Am 9. Oktober 1940 wurde er mit dem Rang eines komplementären Leutnants in die Waffen zurückgerufen und bald entlassen, um das Praktikum in einem Krankenhaus zu absolvieren, um sich für die Ausübung des Berufs zu qualifizieren. Nach seinem Abschluss kehrte er zur Armee zurück und wurde Anfang März 1943 der 10. Legion in Nordafrika zugeteilt. In den Tagen der italienischen Kapitulation in Afrika wurde er am 8. Mai 1943 von den Briten gefangen genommen und zusammen mit Giuseppe Berto und Beppe Niccolai im “kriminellen Lager” für Nicht-Amerikaner inhaftiert -Kooperatoren des Konzentrationslagers Hereford (in Texas), in dem er 18 Monate blieb. Im Frühjahr 1944 weigerte er sich, eine vorgeschlagene Zusammenarbeitserklärung zu unterzeichnen, und wurde unter den “irreduziblen” Faschisten katalogisiert.

Gemälde
Von der Abstraktion zur Materie
Als Burri am 27. Februar 1946 nach Italien zurückkehrte, kollidierte seine Entscheidung mit der schweren Rezession nach dem Zweiten Weltkrieg und der Unzufriedenheit seiner Eltern. Er zog als Gast der Geigerin und Komponistin Annibale Bucchi, der Cousine seiner Mutter, nach Rom, die seine Tätigkeit als Maler förderte.

Während seiner Zeit in Rom hatte er die Gelegenheit, Kontakt zu den wenigen, aber sehr aktiven Institutionen aufzunehmen, die sich der Malerei widmeten und nach dem Krieg eine neue Plattform für bildende Kunst schufen.

Er blieb ein zurückhaltender Künstler, der unablässig arbeitete und schuf, zunächst in einem kleinen Studio in der Via Margutta, aber häufig auszog. Tatsächlich berichtete Milton Gendel – ein amerikanischer Journalist, der 1954 Burris Atelier besuchte – später: “Das Atelier ist dickwandig, weiß getüncht, ordentlich und asketisch; seine Arbeit ist ‘Blut und Fleisch’, geröteter, zerrissener Stoff scheint parallel zu dem Stillen von Wunden zu sein, das Burri in Kriegszeiten erlebt hat. “

Burris erste figurative Einzelausstellung fand am 10. Juli 1947 in der Galerie und Buchhandlung La Margherita in Rom statt, die von den Dichtern Leonardo Sinisgalli und Libero De Libero präsentiert wurde. Burris künstlerische Produktion floss jedoch vor Ende desselben Jahres endgültig in abstrakte Formen. Die Verwendung von kleinformatigen Tempera resultierte aus dem Einfluss von Künstlern wie Jean Dubuffet und Joan Miró, deren Atelier von Burri während einer Reise nach Paris in Paris besucht wurde der Winter 1948.

Teere, Schimmelpilze, Bucklige
Burris künstlerische Forschung wurde in kurzer Zeit persönlich. Zwischen 1948 und 1950 begann er mit ungewöhnlichen, „unorthodoxen“ Materialien wie Teer, Sand, Zink, Bimsstein und Aluminiumstaub sowie Polyvinylchloridkleber zu experimentieren die gleiche Bedeutung wie Ölfarben. Während dieses künstlerischen Übergangs zeigte der Maler seine Sensibilität für die Art der Abstraktion in gemischten Medien von Enrico Prampolini, einer zentralen Figur der italienischen abstrakten Kunst. Trotzdem ging Burri in seinem Catrami (Tars) noch einen Schritt weiter und präsentierte Teer nicht als einfaches Collagenmaterial, sondern als eine tatsächliche Farbe, die sich – durch verschiedene klare und undurchsichtige Farbtöne in monochromem Schwarz – mit der Gesamtheit des Gemäldes vermischte .

Sein 1948er “Nero 1” (Schwarz 1) wurde später vom Künstler als erster Meilenstein seines Gemäldes genommen und begründete die Verbreitung des schwarzen Monochroms, das während seiner gesamten Karriere neben Weiß als enge Identität erhalten bleibt, seit Bianchi (Weiß) Serie 1949–50 und rot.

In der folgenden Serie von Muffe (Schimmelpilzen) wurden die spontanen Reaktionen der verwendeten Materialien buchstäblich dargestellt, sodass die Materie in Tropfen und Konkretionen zum Leben erweckt werden konnte, die die Auswirkungen und das Erscheinungsbild von echten Schimmelpilzen reproduzierten. In einigen Kunstwerken aus derselben Zeit, die er Gobbi (Bucklige) nannte, konzentrierte sich Burri auf die räumliche Interaktion des Gemäldes und erzielte ein weiteres ursprüngliches Ergebnis, da auf der Rückseite der Leinwand Äste angebracht waren, die die Zweidimensionalität in Richtung des dreidimensionalen Raums trieben .

1949 veröffentlichte der Kritiker Christian Zervos das Foto einer Katrame (im Vorjahr in Paris ausgestellt) im renommierten Cahiers d’art.

Trotz Burris Affinität zum Informalismus und seiner Freundschaft mit Ettore Colla, die Alberto der Gruppo Origine nahe brachte (gegründet 1951 von Colla selbst, Mario Balocco und Giuseppe Capogrossi), erschien die künstlerische Forschung des Malers immer einsamer und unabhängiger.

Sacchi und die amerikanische Entstehung
Ab 1952 erreichte Burri eine starke, persönliche Charakterisierung mit den Sacchi (Säcken), Kunstwerken, die direkt aus dem im Marshall-Plan weit verbreiteten Jutestoff gewonnen wurden: Die Farbe verschwand fast vollständig und ließ Platz für das Oberflächenmaterial, so dass die Malerei mit der Materie in ihrem Material übereinstimmt völlige Autonomie, da es keine Trennung mehr zwischen Malfläche und Form gab.

Die formale künstlerische Eleganz und die räumlichen Gleichgewichte, die durch Aeroformdämpfe, Krater, Risse, überlappende Farbschichten und verschiedene Formen erzielt wurden, unterschieden Burris Kunst, die auf aufmerksamen Reflexionen und präzisen Berechnungen beruhte, von den impulsiven Gesten, die die Action-Malerei im selben Zeitraum charakterisierten.

Burri bot 1949 einen ersten Überblick über diese besonderen Elemente, wobei SZ1 (Abkürzung für Sacco di Zucchero 1, was Sack of Sugar bedeutet, 1): Das Vorhandensein eines Teils der amerikanischen Flagge, die in dem Kunstwerk enthalten war, erwartete die Verwendung des gleichen Motivs von Pop Art. In Burris Fall gab es jedoch keine sozialen oder symbolischen Implikationen, da das formale und chromatische Gleichgewicht des Gemäldes der einzige wirkliche Fokus war.

Zensur und Erfolg
Burris Sacchi gewann nicht das Verständnis der Öffentlichkeit und wurde stattdessen als extrem weit vom Kunstbegriff entfernt angesehen. Im Jahr 1952, dem Jahr seiner ersten Teilnahme an der Biennale in Venedig, wurden die Säcke mit dem Titel Lo Strappo (The Rip) und Rattoppo (Patch) abgelehnt.

1959 forderte eine Geschäftsordnung des italienischen Parlaments erneut die Entfernung eines der Werke des Malers aus der Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom.

Burris Werk wurde 1953 anders und positiv bewertet, als James Johnson Sweeney (Direktor des Solomon R. Guggenheim Museums) Burris Gemälde in der Obelisco Gallery in Rom entdeckte und das Werk des Künstlers anschließend in einer Gemeinschaftsausstellung in den USA vorstellte Vertreter der neuen europäischen künstlerischen Tendenzen. Diese Begegnung führte später zu einer lebenslangen Freundschaft mit Sweeney, der ein aktiver Befürworter von Burris Kunst in führenden amerikanischen Museen wurde und 1955 das erste Monogramm über den Künstler schrieb. Im selben Jahr besuchte Robert Rauschenberg zweimal das Atelier des Malers: trotz Die sprachlichen Unterschiede zwischen den beiden Künstlern verhinderten, dass sie miteinander sprachen. Rauschenbergs Besuche lieferten einen wesentlichen Beitrag zur Entstehung seiner Kombinierten Gemälde.

Burris enge Beziehung zu den Vereinigten Staaten wurde offiziell, als er Minsa Craig (1928–2003) traf, eine amerikanische Balletttänzerin (Schülerin von Martha Graham) und Choreografin, die er am 15. Mai 1955 in Westport, Connecticut, heiratete. Sie klebten für den Rest ihres Lebens durch dick und dünn zusammen.

Annahme des Feuers
Nach einigen sporadischen Versuchen führte Burri 1953/54 ein sorgfältig geplantes Experiment mit Feuer durch kleine Verbrennungen auf Papier durch, das als Illustration für ein Gedichtbuch von Emilio Villa diente. Der Dichter war einer der ersten, der das revolutionäre künstlerische Potenzial des Malers verstand, seit 1951 darüber schrieb und mit ihm an Künstlerbüchern arbeitete. Später erinnerte er sich an einen gemeinsamen Besuch auf einem Ölfeld (für eine Reportage von 1955 für die Zeitschrift “Civiltà delle Macchine”) als starken Einfluss auf das Interesse des Künstlers an der Verwendung von Feuer.

Verbrennungen, Hölzer, Eisen, Kunststoffe
Das für die Combustioni (Combustions) angewandte Verfahren wurde um 1957 von Papier auf die Legni (Woods) übertragen, und zwar in dünnen Holzfurnierplatten, die auf Leinwand und anderen Trägern befestigt waren.

Im gleichen Zeitraum arbeitete Burri auch an den Ferri (Eisen), Kreationen aus Blechen, die mit einem Lötbrenner geschnitten und geschweißt wurden, um das allgemeine Gleichgewicht der Elemente zu erreichen. Die bekannteste Anwendung dieses Verfahrens wurde in den sechziger Jahren in der Plastiche (Plastics) erreicht, als sich auch in Italien eine allmähliche Kritik der Offenheit gegenüber Burris Kunst zeigte.

Die Lötlampe war anscheinend nur ein zerstörerisches Gerät. In der Tat wurden die Krater, die von der Flamme auf Zellophan, schwarzem, rotem oder transparentem Kunststoff oder auf der Bianchi Plastica-Serie (weißer Kunststoff) modelliert wurden, bei der der transparente Kunststoff auf einen weißen oder schwarzen Träger gelegt wurde, durch das Blasen des Malers leicht gelenkt. Das Gleichgewicht der Sache wurde somit noch einmal hervorgehoben, und zwar in einer Art “Trotz” gegenüber der Zufälligkeit der Flamme einerseits und in einer Art Versuch, den Zufall zu “dominieren”, der Burris Philosophie innewohnt.

Von Cretto zu Cellotex
Ab 1963 verbrachten Burri und seine Frau ihre Winter in Los Angeles. Der Maler löste sich zunehmend von der künstlerischen Gemeinschaft der Stadt und konzentrierte sich tief auf seine eigene Arbeit. Während seiner wiederkehrenden Reisen in den Death Valley National Park fand der Künstler in der natürlichen Rissbildung der Wüste den visuellen Ansporn, der ihn ab 1973 dazu veranlasste, Cretti (Risse) zu schaffen, die die Verwendung des knisternden Farbeffekts seiner Kunstwerke aus den 1940er Jahren entwickelten.

Mit einer speziellen Mischung aus Kaolin, Harzen und Pigment trocknete der Maler seine Oberfläche mit der Hitze eines Ofens. Burri stoppte den Erwärmungsprozess im gewünschten Moment mit einer PVA-Klebeschicht und erzielte so größere und geringere Risseffekte, die dank der umfassenden chemischen Kenntnisse des Malers immer ausgeglichen waren.

Grande Cretto bei Gibellina
Burri reproduzierte das Verfahren für die Cretti, entweder schwarz oder weiß, auch in Skulpturen, auf großen Erweiterungen an der Universität von Kalifornien, Los Angeles und Neapel (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (große Risse) aus gebranntem Ton (beide 49 x) 16) und vor allem in der riesigen Zementdecke des Grande Cretto bei Gibellina auf den Ruinen der alten sizilianischen Kleinstadt, die durch das Erdbeben von 1968 zerstört wurde. Begonnen im Jahr 1984 und unterbrochen im Jahr 1989, wurde die Arbeit im Jahr 2015 anlässlich des 100. Geburtstages des Künstlers abgeschlossen. Es ist eines der größten jemals realisierten Kunstwerke und erstreckt sich über eine Fläche von ca. 85.000 Quadratmetern. Die weiße Betondecke erstreckt sich über die Stadt und folgt der alten Straßenkarte in langen Ausfallstraßen und Korridoren, die begehbar sind, wodurch die zerstörte Stadt symbolisch wieder zum Leben erweckt wird.

Cellotex und die großen Zyklen der Malerei
In den siebziger Jahren erlebte Burris Kunst einen allmählichen Übergang zu weiteren Dimensionen, während Retrospektiven auf der ganzen Welt aufeinander folgten. Ein Beispiel ist die große Einzelausstellung, die 1977–78 die Vereinigten Staaten durchquerte und im Solomon R. Guggenheim Museum in New York endete.

Im Gemäldezyklus von 1979 mit dem Titel Il Viaggio (Die Reise) zeichnete Burri durch zehn monumentale Kompositionen die Schlüsselmomente seiner künstlerischen Produktion nach.

Das bevorzugte Material in dieser Phase ist Celotex (der Autor fügte seinem Namen ein l hinzu), eine industrielle Mischung aus Holzabfällen und Klebstoffen, die sehr häufig bei der Herstellung von Dämmplatten verwendet wird. Bis dahin hatte der Maler dieses Material in seinen früheren Arbeiten seit den frühen 1950er Jahren als Unterstützung für seine Acetat- und Acrylarbeiten verwendet.

Danach wurde Cellotex für zyklische Reihen verwendet, die als Polyptychon auf einer dominanten und klaren geometrischen Struktur konzipiert waren, durch extrem dünne, zerkratzte Schattierungen oder Nebeneinanderstellungen von glatten und rauen Teilen wie Orsanmichele (1981) oder in Variationen von schwarzen Monochromen wie Annottarsi (Up to Nite, 1985) ) sowie in mehrfarbigen Formen wie Sestante (Sextant, 1983) oder der Hommage an das Gold der Ravenna-Mosaike in seiner letzten Serie Nero e Oro (Schwarz und Gold).

Skulptur und Bühnenbild
Burris gesamte künstlerische Produktion wurde vom Autor als untrennbares Ganzes von Form und Raum konzipiert, sowohl in der Malerei als auch in der Skulptur. Ein Beispiel ist das wiederkehrende Motiv des Archivolt, das in seiner einfachen Form in der Malerei und in der Perspektive in Eisenskulpturen wie dem Teatro Scultura – einem Werk, das 1984 auf der Biennale in Venedig vorgestellt wurde – und in der Ogive-Reihe 1972 in Keramik betrachtet wird.

Die starke Kontinuität von Burris skulpturalen Arbeiten mit seinen Gemälden zeigt sich auch in der Keramik Grandi Cretti von UCLA in Los Angeles UCLA und Neapel Capodimonte (mit Hilfe des langjährigen Keramiker Massimo Baldelli) oder in der in Perugia ausgestellten Grande Ferro (Large Iron) anlässlich des Treffens 1980 zwischen dem Künstler und Joseph Beuys.

Das Große Cretto in Gibellina fällt nicht richtig in die Kategorie der Land Art, bietet jedoch Merkmale, die Architektur, Skulptur und Raum verbinden. Weitere Skulpturen auf Eisen befinden sich permanent in den Museen Città di Castello, Ravenna, Celle (Pistoia), Perugia und Mailand, wo die rotierenden Flügel des Teatro Continuo (kontinuierliches Theater) sowohl ein realer szenischer Raum als auch eine Skulptur sind und den Schlosspark Sforza as nutzen natürlicher Hintergrund.

Theatersets
Das Theater hatte eine privilegierte Rolle in Burris künstlerischer Produktion. Obwohl in isolierten Interventionen, arbeitete der Maler in den Bereichen Prosa, Ballett und Oper. 1963 entwarf Burri die Sets für Spirituals, Morton Goulds Ballett an der Mailänder Scala. Die Plastiche des Malers betonte die dramatische Kraft von Stücken wie der Bühnenadaption Ignazio Silone von 1969 in San Miniato (Pisa) und Tristan und Iseult, die 1975 im Teatro Regio in Turin aufgeführt wurden.

1973 entwarf Burri Sets und Kostüme für November Steps, die von seiner Frau Minsa Craig mit einer Partitur von Toru Takemitsu entworfen wurden. Das Ballett interagierte mit einem frühen Beispiel visueller Kunst durch einen Filmclip, der zeigte, wie die Cretti nach und nach entstanden.

Grafische Arbeit
Burri hat Grafik nie als zweitrangig für die Malerei angesehen. Er beteiligte sich intensiv am Experimentieren mit neuen Drucktechniken wie der Reproduktion der Combustioni von 1965 – bei der es den Brüdern Valter und Eleonora Rossi perfekt gelang, die Wirkung des Brennens auf Papier nachzuahmen – oder den unregelmäßigen Cretti-Hohlräumen (1971) mit denselben Druckern .

Weitere innovative Entwicklungen finden sich in den Siebdrucken Sestante (1987–89) – mit Hilfe von Burris altem Freund und Mitarbeiter Nuvolo – für die Mixoblack-Serie (1988), die in Los Angeles mit den Druckern Luis und Lea Remba auf Marmorstaub und Sand insbesondere dreidimensionale Effekte.

Eine bezeichnende Tatsache ist, dass Burri das Geld des Feltrinelli-Preises für Grafiken, die ihm 1973 von der Accademia dei Lincei verliehen wurden, verwendete, um die Restaurierung von Luca Signorellis Fresken im kleinen Oratorium von San Crescentino, nur wenige Kilometer entfernt, zu fördern und zu unterstützen Burris Landhaus in Città di Castello; Ein weiteres Beispiel dafür, wie modern und zeitgenössisch Burris Kunst geistig nahe beieinander liegt.

Erbe
Alberto Burri starb kinderlos am 13. Februar 1995 in Nizza an der französischen Riviera, wo er wegen seines Lebens und wegen eines Lungenemphysems umgezogen war.

Kurz vor seinem Tod wurde der Maler mit der Ehrenlegion und dem Titel Verdienstorden der Italienischen Republik ausgezeichnet und außerdem zum Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Letters ernannt. Seine Grafikserie Oro e Nero (Gold und Schwarz) wurde vom Künstler unter anderem in den Uffizien in Florenz 1994 gestiftet. Zu diesem Zeitpunkt galt er bereits eher als “klassischer” als als “zeitgenössischer” Künstler.

Alberto Burris Kunst erregte das Interesse vieler zeitgenössischer Künstlerkollegen, von Lucio Fontana und Giorgio Morandi bis zu Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto und Anselm Kiefer, die Burris Größe immer wieder erkannten – und in einigen Fällen auch beeinflussten.

Stiftung und die Museen
Nach dem Willen des Malers wurde 1978 in Città di Castello die Fondazione Palazzo Albizzini gegründet, um Burris eigenes Werk urheberrechtlich zu schützen. Die erste Museumssammlung, die 1981 eingeweiht wurde, befindet sich im Wohnhaus Albizzini Renaissance. Das Patrizierhaus aus dem 15. Jahrhundert, das den Gönnern von Raffaels Hochzeit der Jungfrau gehörte, wurde von den Architekten Alberto Zanmatti und Tiziano Sarteanesi nach Burris eigenen Plänen renoviert.

Die zweite Sammlung ist die der ehemaligen Tabak-Trockenhallen Città di Castello, einer Industriestruktur, die in den 1960er Jahren allmählich aufgegeben und 1990 eingeweiht wurde und sich über eine Fläche von 11.500 Quadratmetern erstreckt. Gegenwärtig umfasst die Struktur die Gesamtheit der großen Malzyklen des Künstlers, monumentale Skulpturen und ab März 2017 die gesamte grafische Produktion des Malers.

Das schwarze Äußere der Struktur und die besonderen Raumanpassungen stellen einen letzten Versuch von Burri dar, ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in Übereinstimmung mit der Idee des formalen und psychologischen Gleichgewichts, die er ständig verfolgte.

Kritik
Alberto Burri gilt derzeit als radikaler Innovator der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Vorläufer der Lösungen künstlerischer Bewegungen wie Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau Réalisme, Postminimalismus und Prozesskunst, die viele kritische Interpretationen offen lassen und methodische Interpretationen seiner Arbeit.

In seiner Monographie von 1963 hob Cesare Brandi die Wesentlichkeit von Burris Malerei und seine Ablehnung sowohl dekorativer Details als auch der Provokationen der historischen Avantgarde (z. B. Futurismus) hervor und favorisierte einen neuen Ansatz durch ein Konzept „unbemalter Malerei“.

Auf der anderen Seite interpretierte Enrico Crispolti Burris Einsatz von Material unter existenziellen Gesichtspunkten – wie es James Johnson Sweeney in der ersten Monographie über Burri, die 1955 veröffentlicht wurde, ähnlich hatte – und implizierte eine Kritik an einer bestimmten ethischen Abweichung der Nachkriegszeit.

Pierre Restany betrachtete ihn als “Sonderfall” in der Geschichte des Minimalismus, da er “gleichzeitig der monumentale Außenseiter und geniale Vorläufer” war. Maurizio Calvesi nahm im Laufe der Jahre eine psychoanalytische Lesart an, fand “ethische Werte” in seiner Kunst und identifizierte gleichzeitig die Renaissance-Ursprünge von Burris Heimatland: Piero della Francesca hätte in Burri das Raumgefühl und die Feierlichkeit der Massen inspiriert, die die Maler dann auf die verbrannten Hölzer oder die abgenutzten Säcke übertragen.

In jüngerer Zeit wurde Burris Position dank der großen retrospektiven Ausstellung Alberto Burri: Das Trauma der Malerei von 2015, die Emily Braun für das Solomon R. Guggenheim Museum kuratiert hat, und der Gemeinschaftsausstellung Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA von 2016 neu bewertet Der derzeitige Vorsitzende der Stiftung, Bruno Corà, stellte den radikalen Wandel in der traditionellen westlichen Malerei und der modernen Collage, den Burri hervorgebracht hatte, in den Vordergrund und konzentrierte sich gleichzeitig auf seine „psychologische“ Wiederherstellung des formalen Gleichgewichts der klassischen Malerei.

Unter den vielen historischen Lesungen bleibt das Urteil von Giulio Carlo Argan (geschrieben im Katalog der Biennale von Venedig 1960) ein Symbol: “Für Burri müssen wir für ein umgestürztes Trompe-l’œil sprechen, weil es kein Gemälde mehr ist, um die Realität zu simulieren, aber es ist Realität, um Malerei zu simulieren. ”

Kunstmarkt
Am 11. Februar 2014 stellte Christie’s mit der Arbeit Combustione Plastica, die für 4.674.500 GBP verkauft wurde (geschätzter Bereich von 600.000 bis 800.000 GBP), den Rekord des Künstlers auf. Die Arbeiten (auf der Rückseite signiert und datiert) aus Kunststoff, Acryl und Verbrennung (4 Fuß x 5 Fuß) wurden zwischen 1960 und 1961 ausgeführt.

Die Schallplatte des Künstlers wurde 2016 in London gegründet, als das Kunstwerk während des Abends, den Sotheby’s dem zeitgenössischen Sacco e Rosso von 1959 widmete, für über 9 Millionen Pfund verkauft wurde, wodurch sich die bisherige Schallplatte verdoppelte.

Ehrungen
Die Kunst von Alberto Burri hat viele italienische Regisseure inspiriert, darunter Michelangelo Antonioni, der sich von der Materialforschung des Malers für seine Rote Wüste von 1964 inspirieren ließ.

Der Komponist Salvatore Sciarrino schrieb eine Hommage an den Tod des Malers im Jahr 1995 im Auftrag von Città di Castellos Festival delle Nazioni. Für das gleiche Festival wurden die ehemaligen Tabak-Trockenschuppen 2002 zum Schauplatz einer Komposition von Alvin Curran.

Das Große Cretto in Gibellina fungierte mehrmals als Kulisse für das Orestiadi Festival und als Kulisse für eine Aufführung der Künstler Giancarlo Neri und Robert Del Naja (Massive Attack) im Jahr 2015. Das Ballett November Steps von 1973 mit Burris Sets und Kostümen wurde 2015 vom Guggenheim Museum, New York, erneut vorgeschlagen. 2016 schuf der Choreograf Virgilio Sieni das vom umbrischen Meister inspirierte Werk Quintetti sul Nero. 2017 trat John Densmore (The Doors) während der Veranstaltung Burri Prometheia vor dem Grande Nero Cretto (Großer Schwarzer Riss) in Ucla, Los Angeles, auf.

Im Laufe der Jahre haben sich Modedesigner von Burri, von Roberto Capucci, mit seinem Kleidungsstück Omaggio a Burri aus dem Jahr 1969 inspirieren lassen, das asymmetrische Merkmale aufweist, die die Cretti-Effekte nachbilden, bis hin zu Laura Biagiotti für ihre (letzte) Kollektion 2017.

1987 schuf Burri die offiziellen Plakate für die FIFA-Weltmeisterschaft 1990. Das Umbria Jazz Festival verwendete die Sestante-Reihe für das Plakat der Ausgabe 2015 und feierte das 100-jährige Bestehen des Künstlers.

Museum des 20. Jahrhunderts in Mailand
Das Museo del Novecento in Mailand ist eine Dauerausstellung von Kunstwerken des 20. Jahrhunderts im Palazzo dell’Arengario und im angrenzenden Königspalast in Mailand. Das Museum nahm die Sammlungen des früheren CIMAC (Civic Museum of Contemporary Art) auf, das sich im zweiten Stock des Königspalastes befand und 1998 geschlossen wurde.

Das Museo del Novecento im Palazzo dell’Arengario auf der Piazza del Duomo beherbergt eine Sammlung von über viertausend Werken, die die Entwicklung der italienischen Kunst des 20. Jahrhunderts katalysieren.

Das Museo del Novecento wurde am 6. Dezember 2010 mit dem Ziel gegründet, das Wissen über die Kunst des 20. Jahrhunderts zu verbreiten und einen umfassenderen Einblick in die Sammlungen zu bieten, die die Stadt Mailand im Laufe der Zeit geerbt hat. Neben seiner Hauptausstellungstätigkeit befasst sich das Museum mit der Erhaltung, Untersuchung und Förderung des italienischen kulturellen und künstlerischen Erbes des 20. Jahrhunderts mit dem Ziel, ein immer breiteres Publikum zu erreichen.

Abgesehen von einem einzigen Raum, in dem Werke ausländischer Künstler wie Braque, Kandinsky, Klee, Léger, Matisse, Mondrian und Picasso ausgestellt sind, stammen die meisten im Museum ausgestellten Werke italienischer Künstler. Ein großer Teil ist den italienischen Futuristen gewidmet, mit Werken von Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi und Ardengo Soffici. Giuseppe Pellizza da Volpedos große Leinwand Il Quarto Stato (1902) wird ebenfalls in einem eigenen Raum ausgestellt.

Andere Bereiche des Museums sind einzelnen Künstlern wie Giorgio de Chirico, Lucio Fontana und Morandi gewidmet. Es gibt auch Abschnitte, die Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts gewidmet sind, darunter Abstraktionismus, Arte Povera, Novecento Italiano, Postimpressionismus und Realismus sowie Genres wie Landschafts- und Monumentalkunst.