Постмодернистское искусство — это движение в искусстве, которое противоречило некоторым аспектам модернизма или некоторым аспектам, возникшим или развивавшимся в его последствиях. В целом, такие движения, как посредничество, искусство установки, концептуальное искусство и мультимедиа, в частности, с участием видео, описываются как постмодерн.

Есть несколько характеристик, которые придают искусству постмодерн; они включают в себя bricolage, использование слов в качестве основного художественного элемента, коллаж, упрощение, присвоение, искусство исполнения, переработку прошлых стилей и тем в современном контексте, а также распад барьера между штрафом и высокое искусство и низкое искусство и популярная культура.

Использование термина
Преобладающим термином для искусства, созданного с 1950-х годов, является «современное искусство». Не все искусство, обозначенное как современное искусство, — постмодерн, а более широкий термин охватывает как художников, которые продолжают работать в модернистских, так и поздних модернистских традициях, а также художников, которые отвергают постмодернизм по другим причинам. Артур Данто утверждает, что «современный» — это более широкий термин, а постмодернистские объекты представляют собой «подсектор» современного движения. Некоторые постмодернистские художники сделали более отличительные перерывы от идей современного искусства, и нет консенсуса относительно того, что является «поздним современным» и «постмодерным». Идеи, отвергнутые современной эстетикой, были восстановлены. В живописи постмодернизм вновь представил представление. Некоторые критики утверждают, что большая часть нынешнего «постмодернистского» искусства, последнего авангардизма, должна по-прежнему классифицироваться как современное искусство.

Помимо описания некоторых тенденций современного искусства, постмодерн также использовался для обозначения фазы современного искусства. Защитники модернизма, такие как Клемент Гринберг, а также радикальные противники модернизма, такие как Феликс Гваттари, который называет его «последним вздохом» модернизма, приняли эту позицию. Неоконсервативный Хилтон Крамер описывает постмодернизм как «создание модернизма в конце своего троса». Жан-Франсуа Лиотар, в анализе Фредрика Джеймсона, не считает, что существует постмодернистский этап, радикально отличающийся от периода высокого модернизма; вместо этого постмодернистское недовольство тем или иным высоким модернистским стилем является частью экспериментов с высоким модернизмом, порождающим новые модернизмы. В контексте эстетики и искусства Жан-Франсуа Лиотар является крупным философом постмодернизма.

Многие критики считают, что постмодернистское искусство выходит из современного искусства. Предлагаемые даты перехода от современного к постмодерну включают 1914 в Европе и 1962 или 1968 в Америке. Джеймс Элкинс, комментируя дискуссии о точной дате перехода от модернизма к постмодернизму, сравнивает его с дискуссией 1960-х годов о точном размахе маньеризма и должен ли он начинать сразу после Высокого Возрождения или позже в столетии. Он подчеркивает, что эти дебаты продолжаются все время в отношении художественных движений и периодов, что не означает, что они не важны. Завершение периода постмодернистского искусства было приурочено к концу 1980-х годов, когда слово постмодернизм потеряло большую часть своего критического резонанса, и практика искусства стала рассматривать последствия глобализации и новых средств массовой информации.

Американский марксист-философ Фредрик Джеймсон утверждает, что состояние жизни и производства будет отражено во всей деятельности, в том числе в искусстве.

Жан Бодрийяр оказал значительное влияние на постмодернистское искусство и подчеркнул возможности новых форм творчества. Художник Питер Галли описывает свои дневные цвета как «гиперреализацию реального цвета» и признает Бодрийяра как влияние. Сам Бодрийяр, с 1984 года, был довольно последователен в своем представлении о современном искусстве, а постмодернистское искусство, в частности, уступало модернистскому искусству периода после Второй мировой войны, а Жан-Франсуа Лиотард высоко оценил современную живопись и отметил его эволюцию от Современной Изобразительное искусство. Крупные женщины-художники в двадцатом веке связаны с постмодернистским искусством, поскольку многие теоретические артикуляции их работы возникли из французского психоанализа и феминистской теории, что сильно связано с постсовременной философией.

Как и во всех применениях термина postmodern, есть критики его применения. Например, Кирк Варнедо заявил, что постмодернизма нет, и что возможности модернизма еще не исчерпаны. Хотя использование термина как своего рода сокращения для обозначения работы некоторых послевоенных «школ», использующих относительно конкретные материальные и общие методы, стало общепринятым с середины 1980-х годов, теоретические основы постмодернизма как эпохального или эпистемического разделения все еще очень спорят.

Определение постмодернистского искусства
Постмодернизм описывает движения, которые возникают и реагируют или отклоняют тенденции в модернизме. Основные цитаты для конкретных тенденций модернизма — формальная чистота, средняя специфика, искусство для искусства, подлинность, универсальность, оригинальность и революционная или реакционная тенденция, т. Е. Авангард. Однако парадокс, вероятно, является самой важной модернистской идеей, против которой реагирует постмодернизм. Парадокс был центральным элементом модернистского предприятия, которое представил Мане. Различные нарушения художественного искусства Мане открыли для предполагаемой взаимной исключительности реальности и представления, дизайна и представления, абстракции и реальности и т. Д. Включение парадокса было очень стимулирующим от Мане к концептуалистам.

Статус авангарда спорный: многие институты утверждают, что они дальновидные, перспективные, передовые и прогрессивные имеют решающее значение для миссии искусства в настоящем, и поэтому постмодернистское искусство противоречит ценности «искусства нашего времени» ». Постмодернизм отвергает понятие продвижения или прогресса в искусстве как таковой и, таким образом, стремится опрокинуть «миф об авангарде». Розалинд Краусс была одним из важных указателей на то, что авангард закончился, а новая художественная эпоха — постлиберальная и постпрофессиональная. Гриссельда Поллок изучала и противостояла авангарду и современному искусству в серии новаторских книг, рассматривая современное искусство одновременно с пересмотром постмодернистского искусства.

Одной из характеристик постмодернистского искусства является его сочетание высокой и низкой культуры с использованием промышленных материалов и изображений поп-культуры. Использование низких форм искусства также было частью модернистских экспериментов, как это было описано в работах Кирка Варнедо и Адама Гопника 1990-91 гг. «Высокий и низкий: популярная культура и современное искусство в Нью-Йоркском музее современного искусства», которая была универсальной в то время, как единственное событие, которое могло привести Дугласа Кримпа и Хилтона Крамера в припевы презрения. Постмодернистское искусство отмечено тем, как оно размывает различия между тем, что воспринимается как прекрасное или высокое искусство, и тем, что обычно рассматривается как низкое или китч-искусство. В то время как эта концепция «размытия» или «слияния» высокого искусства с низким искусством экспериментировалась во время модернизма, он только когда-либо полностью поддерживался после наступления эпохи постмодерна. Постмодернизм вводил в свой художественный контекст элементы коммерциализма, китча и эстетики общего лагеря; постмодернизм берет стили из прошлых периодов, таких как готизм, ренессанс и барокко, и смешивает их, чтобы игнорировать их первоначальное использование в соответствующем художественном движении. Такие элементы являются общими характеристиками того, что определяет постмодернистское искусство.

Фредрик Джеймсон предполагает, что постмодернистские работы отвергают любые претензии к спонтанности и прямоты выражения, применяя вместо того, чтобы подталкивать и прерывать. Против этого определения Чарльз Харрисон и Пол Вуд из искусства и языка поддерживали стилистику и разрывы, которые являются эндемичными для модернистского искусства и эффективно используются современными художниками, такими как Мане и Пикассо.

Одним из компактных определений является постмодернизм, отвергающий великие рассказы о художественном направлении модернизма, искоренение границ между высокими и низкими формами искусства и разрушение конвенций жанра с столкновением, коллажем и фрагментацией. Постмодернистское искусство держит все позиции неустойчивыми и неискренними, и поэтому ирония, пародия и юмор — это единственные позиции, которые критика или пересмотр не могут опрокинуться. «Плюрализм и разнообразие» — другие определяющие черты.

Предшественники авангарда
Радикальные движения и тенденции, рассматриваемые как влиятельные и потенциально как предшественники постмодернизма, возникли во время Первой мировой войны и особенно в ее последствиях. С введением использования промышленных артефактов в искусстве и методах, таких как коллаж, авангардные движения, такие как кубизм, дада и сюрреализм, ставили под сомнение природу и ценность искусства. Новые искусства, такие как кино и рост размножения, повлияли на эти движения как средство создания произведений искусства. Точка воспламенения для определения модернизма, эссе Климента Гринберга, «Авангард» и «Китч», впервые опубликованная в «Партизанском обзоре» в 1939 году, защищает авангард перед лицом популярной культуры. Позже Питер Бюргер проведет различие между историческим авангардом и модернизмом, а критики, такие как Краусс, Гюиссен и Дуглас Кримп, после Бюргера, идентифицировали исторический авангард как предшественник постмодернизма. Краусс, например, описывает использование Пабло Пикассо коллажа в качестве авангардной практики, предвосхищающей постмодернистское искусство с акцентом на язык за счет автобиографии. Другая точка зрения — авангардные и модернистские художники использовали аналогичные стратегии, и постмодернизм отвергает оба.

папа
В начале 20-го века Марсель Дюшам выставил писсуар как скульптуру. Его целью было заставить людей смотреть на писсуар, как на произведение искусства, потому что он сказал, что это произведение искусства. Он упомянул о своей работе как «Readymades». Фонтан был писсуаром, подписанным с псевдонимом Р. Муттом, который потряс мир искусства в 1917 году. Это и другие произведения Дюшана, как правило, обозначаются как Дада. Duchamp можно рассматривать как предшественник концептуального искусства. Некоторые критики сомневаются в том, что Duchamp, чья одержимость парадоксом хорошо известна — постмодернист, на том основании, что он избегает какой-либо конкретной среды, поскольку парадокс не является среднесрочным, хотя он возник первым в картинах Мане.

Дадаизм можно рассматривать как часть модернистской склонности бросать вызов установленным стилям и формам, наряду с сюрреализмом, футуризмом и абстрактным экспрессионизмом. С хронологической точки зрения, Дада находится прочно в рамках модернизма, однако ряд критиков считают, что это предполагает постмодернизм, в то время как другие, такие как Ихаб Хассан и Стивен Коннор, считают его возможной точкой перехода между модернизмом и постмодернизмом. Например, по словам МакЭвилли, постмодернизм начинается с осознания того, что он больше не верит в миф о прогрессе, и Дюшан ощутил это в 1914 году, когда он перешел от модернистской практики к постмодернистской, «отменяя эстетическое увлечение, трансцендентные амбиции и демонстрирует формальную гибкость в пользу эстетического безразличия, признания обычного мира и найденного объекта или готовности ».

Радикальные движения в современном искусстве
В общем, поп-арт и минимализм начинались как модернистские движения: сдвиг парадигмы и философский раскол между формализмом и антиформализмом в начале 1970-х годов заставляли некоторые движения воспринимать некоторые как прекурсоры или переходное постмодернистское искусство. Другие современные движения, упомянутые как влиятельные для постмодернистского искусства, — это концептуальное искусство и использование таких методов, как сборка, монтаж, брикотаж и присвоение.

Джексон Поллок и абстрактный экспрессионизм
В конце 1940-х — начале 1950-х годов радикальный подход Поллока к живописи революционизировал потенциал для всего современного искусства после него. Поллок понял, что путешествие к созданию произведения искусства так же важно, как и само произведение искусства. Подобно инновациям Пабло Пикассо в области живописи и скульптуры в начале века в кубизме и построенной скульптуре, Поллок переоценил искусство в середине века. Переход Поллока от станковой живописи и условности освободил его современников и художников. Они поняли, что процесс Поллока — работающий на полу, нерастянутый сырой холст, со всех четырех сторон, с использованием материалов художника, промышленных материалов, изображений, неотображений, бросания линейных мотков краски, капания, рисования, окрашивания, чистки щеткой — границы. Абстрактный экспрессионизм расширил и разработал определения и возможности, которые художники имели для создания новых произведений искусства. В каком-то смысле нововведения Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Франца Клайн, Марка Ротко, Филиппа Густона, Ганса Хофмана, Клайффорда, Барнетта Ньюмана, Ад Рейнхардта и других, открыли шлюзы для разнообразия и объема следующих работ.

После абстрактного экспрессионизма
В абстрактной живописи в 1950-х и 1960-х годах появилось несколько новых направлений, таких как Картинная живопись и другие формы геометрической абстракции, такие как работа Фрэнка Стеллы, поскольку реакция на субъективизм абстрактного экспрессионизма начала появляться в мастерских художников и в радикальных авангардистских круги. Климент Гринберг стал голосом пост-живописной абстракции; курируя влиятельную выставку новой живописи, гастролирующей по значительным художественным музеям по всей территории Соединенных Штатов в 1964 году. Цветная живопись, резкое окрашивание и лирическая абстракция возникли как радикальные новые направления.

К концу 1960-х годов постминимализм, процесс искусства и Арте Повера также стали революционными концепциями и движениями, охватывающими живопись и скульптуру, через лирическую абстракцию и постминималистское движение, а также в раннем концептуальном искусстве. Процесс искусства, вдохновленный Pollock, позволил художникам поэкспериментировать и использовать разнообразную энциклопедию стиля, контента, материала, места размещения, времени и пластика и реального пространства. Нэнси Грейвс, Рональд Дэвис, Говард Ходжкин, Ларри Поонс, Яннис Кунеллис, Брайс Марден, Брюс Науман, Ричард Таттл, Алан Сарет, Уолтер Дарби Баннард, Линда Бенглис, Дэн Кристенсен, Ларри Дзокс, Ронни Ландфилд, Ева Гессе, Кит Сонни, Ричард Серра, Сэм Гиллиам, Марио Мерц, Питер Регинато, Ли Лозано, были одними из молодых художников, появившихся в эпоху позднего модернизма, порождавшего расцвет искусства конца 1960-х годов.

Искусство исполнения и события
В конце 1950-х и 1960-х годов художники с широким кругом интересов начали подталкивать границы современного искусства. Ив Клейн во Франции, а также Кароле Шнейман, Яой Кусама, Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на исполнении. Такие группы, как The Living Theatre с Джулианом Бек и Джудит Малина, сотрудничали со скульпторами и художниками, создающими среду; радикально меняя отношения между аудиторией и исполнителем, особенно в их части Paradise Now. Театр Джадсона, расположенный в Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк и танцоры Джадсона, в частности Ивонн Райнер, Триша Браун, Элейн Саммерс, Салли Гросс, Симонн Форти, Дебора Хей, Люсинда Чайлдс, Стив Пакстон и другие, сотрудничали с художниками Робертом Моррисом , Роберт Уитмен, Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и инженеры, такие как Билли Клювер. Эти спектакли часто были предназначены для создания новой формы искусства, сочетающей скульптуру, танец, музыку и звук, часто с участием аудитории. Редуктивные философии минимализма, спонтанной импровизации и выразительности абстрактного экспрессионизма характеризовали произведения.

В тот же период — с конца 1950-х до середины 60-х годов — различные художники-авангардисты создали Happenings. Происшествия были таинственными и часто спонтанными и неписаными собраниями художников и их друзей и родственников в разных определенных местах. Часто включает упражнения в абсурд, физические упражнения, костюмы, спонтанную наготу и различные случайные и, казалось бы, несвязные действия. Аллан Капроу, Джозеф Бьюис, Нам Джан Пайк, Вольф Востелл, Клаус Ольденбург, Джим Дайн, Красные женихи и Роберт Уитмен среди других были заметными создателями Happenings.

Сборка искусства
В связи с абстрактным экспрессионизмом появилось комбинированное производство предметов — с материалами художника, отодвигающимися от предыдущих конвенций живописи и скульптуры. Работы Роберта Раушенберга, чьи «комбайны» в 1950-х годах были предшественниками искусства поп-арта и инсталляции, и использовали сборку больших физических объектов, включая чучела животных, птиц и коммерческую фотографию, примером которой является эта тенденция искусства.

Лев Штейнберг использует термин постмодернизм в 1969 году для описания «плоскостной» плоскости изображения Раушенберга, содержащей ряд культурных изображений и артефактов, которые не были совместимы с живописным полем премодернистской и модернистской живописи. Крейг Оуэнс идет дальше, определяя значение работы Раушенберга не как представление, по мнению Стейнберга, «перехода от природы к культуре», а как демонстрацию невозможности принять их оппозицию.

Стивен Бест и Дуглас Келлнер идентифицируют Раушенберга и Джаспера Джона как часть переходного этапа, под влиянием Марселя Дюшана, между модернизмом и постмодернизмом. Эти художники использовали изображения обычных предметов или самих предметов в своей работе, сохраняя абстракцию и живописные жесты высокого модернизма.

Ансельм Кифер также использует элементы собрания в своих произведениях, и однажды один из них показал лук рыболовного судна на картине.

Поп арт
Лоуренс Дивайл использовал термин «Поп-арт» для описания картин, посвященных консьюмеризму эпохи Второй мировой войны. Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и его внимание к герменевтическому и психологическому интерьеру в пользу искусства, которое изображало и часто отмечало материальную потребительскую культуру, рекламу и иконографию возраста массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона, Джона МакХейла и Эдуардо Паолоцци считались весомыми примерами в движении. В то время как более поздние американские примеры включают в себя основную часть карьеры Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна и его использование точек Бендей, метод, используемый в коммерческом воспроизведении. Существует четкая связь между радикальными работами Дюшана, мятежного дадаиста — с чувством юмора; и поп-артисты, такие как Клэс Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и другие.

Томас МакЭвилли, соглашаясь с Дейвом Хики, говорит, что постмодернизм США в визуальных искусствах начался с первых выставок поп-арта в 1962 году, «хотя потребовалось около двадцати лет, прежде чем постмодернизм стал доминирующим в визуальном искусстве». Фредрик Джеймсон тоже считает, что поп-арт является постмодернистским.

Один из способов поп-арт — постмодерн, он разрушает то, что Андреас Гюиссен называет «Великим разрывом» между высоким искусством и популярной культурой. Постмодернизм возникает из «поколенного отказа от категорических определений высокого модернизма».

Флуксус
Fluxus был назван и свободно организован в 1962 году Джорджем Мачиунасом (1931-78), американским художником, рожденным в Литве. Fluxus прослеживает свое начало к урокам экспериментальной композиции от 1957 до 1959 года Джона Кейджа в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие из его учеников были художниками, работающими в других средствах массовой информации, с небольшим фоном в музыке или вообще без них. Студенты Кейджа включали в себя основателей Fluxus Джексона Мак Лоу, Аль Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса. В 1962 году в Германии Fluxus начал с: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik в Висбадене с Джорджем Мачиунасом, Джозефом Бойсом, Вольфом Vostell, Nam June Paik и другими. И в 1963 году с: Festum Fluxorum Fluxus в Дюссельдорфе с Джорджем Мачиунасом, Волком Востеллом, Джозефом Бойсом, Диком Хиггинсом, Нам Джун Пайком, Бен Паттерсоном, Эмметтом Уильямсом и другими.

Fluxus поощрял делать это сам эстетически, и оценил простоту по сложности. Как и Dada перед этим, Fluxus включил сильный поток анти-коммерцизма и анти-искусства чувствительности, унижая традиционный рыночный мир искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создали свою собственную работу, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами.

Fluxus можно рассматривать как часть первой фазы постмодернизма, наряду с Раушенбергом, Джонсом, Уорхолом и ситуационистским Интернационалом. Андреас Гюиссен критикует попытки претендовать на Флукса на постмодернизм, как «мастер-код постмодернизма или, в конечном счете, непредставимое художественное движение, как бы возвышенное постмодернизм». Вместо этого он видит Флюкса в качестве важного феномена нео-дадаистов в традиции авангарда. Это не означало значительного прогресса в развитии художественных стратегий, хотя и выражало восстание против «управляемой культуры 1950-х годов, когда умеренный, одомашненный модернизм служил идеологической опорой холодной войне».

Минимализм
К началу 1960-х годов минимализм проявлялся как абстрактное движение в искусстве (с корнями в геометрической абстракции через Малевича, Баухауза и Мондриана), которые отвергали идею реляционной и субъективной живописи, сложности абстрактных поверхностей экспрессионизма и эмоционального духа и полемики присутствующих на арене картины действий. Минимализм утверждал, что крайняя простота может захватить возвышенное искусство представления. Связанный с такими художниками, как Франк Стелла, минимализм в живописи, в отличие от других областей, является модернистским движением и в зависимости от контекста может быть истолкован как предшественник постмодернистского движения.

Хэл Фостер в своем эссе The Crux of Minimalism рассматривает степень, в которой Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят гринбергский модернизм в своих опубликованных определениях минимализма. Он утверждает, что минимализм — это не «тупик» модернизма, а «переход парадигмы к постмодернистским методам, которые продолжают развиваться сегодня».

постминимализм
Роберт Пинкус-Виттен в 1977 году придумал термин «Пост-минимализм», чтобы описать минималистическое производное искусство, которое содержало минимализм в содержании и контекстуальном обертоне. Его использование термина охватывало период 1966-1976 гг. И относилось к работе Евы Гессе, Кейта Сонье, Ричарда Серры и новой работы бывших минималистов Роберта Смитсона, Роберта Морриса, Сол Левитта и Барри Ле Ва и других. Искусство обработки и антиформное искусство — это другие термины, описывающие эту работу, которую занимает пространство, которое он занимает, и процесс, посредством которого он создан.

Розалинд Краус утверждает, что к 1968 году такие художники, как Моррис, Левитт, Смитсон и Серра, «вошли в ситуацию, логические условия которой уже нельзя назвать модернистами». Расширение категории скульптуры, включающей искусство и архитектуру земли, «привело к сдвигу в постмодернизм».

Минималисты, такие как Дональд Джадд, Дэн Флавин, Карл Андре, Агнес Мартин, Джон МакКракен и другие, продолжали выпускать свои поздние модернистские картины и скульптуру для остальной части своей карьеры.

Движения в постмодернистском искусстве

Концептуальное искусство
Концептуальное искусство иногда обозначается как постмодерн, потому что оно явно участвует в деконструкции того, что делает произведение искусства «искусство». Концептуальное искусство, потому что оно часто предназначено для того, чтобы противостоять, оскорблять или атаковать понятия, которые придерживаются многие из людей, которые его рассматривают, рассматривается с особым спором.

Прекурсоры концептуального искусства включают в себя работу Duchamp, John Cage’s 4 ’33 «, в которой музыка называется звуками окружающей среды, которые слушатели слышат во время ее исполнения», и рисунка Раушенберга Erased De Kooning. в концептуальных работах утверждается, что искусство создается зрителем, просматривающим объект или действующим как искусство, а не внутренними качествами самой работы. Таким образом, поскольку Фонтан был выставлен, это была скульптура.

Искусство установки
Важная серия движений в искусстве, которые последовательно описывались как постмодерн, касались монтажного искусства и создания артефактов, которые носят концептуальный характер. Одним из примеров является знак Дженни Хольцер, который использует устройства искусства для передачи конкретных сообщений, таких как «Защитить меня от того, что я хочу». Инсталляция Art была важна для определения пространств, выбранных для музеев современного искусства, чтобы иметь возможность хранить большие работы, которые состоят из огромных коллажей из изготовленных и найденных предметов. Эти установки и коллажи часто наэлектризованы, с движущимися частями и огнями.

Они часто предназначены для создания экологических эффектов, таких как «Железный занавес» Кристо и Жанны-Клода, «Стена из 240 нефтяных бочек», «Блокировка улицы Висконти», Париж, июнь 1962 года, которая была поэтическим ответом на Берлинскую стену, построенную в 1961 году.

Искусство Lowbrow
Lowbrow — широко распространенное популистское художественное движение с истоками в подземном мире комиксов, панк-музыкой, уличной культурой и другими субкультурами Калифорнии. Это также часто называют поп-сюрреализмом. Искусство Lowbrow подчеркивает центральную тему постмодернизма в том, что различие между «высоким» и «низким» искусством больше не признается.

Исполнительское искусство

Цифровое искусство
Цифровое искусство — это общий термин для целого ряда художественных произведений и практик, которые используют цифровые технологии как неотъемлемую часть творческого процесса и / или презентации. Влияние цифровых технологий трансформировало такие виды деятельности, как живопись, рисование, скульптура и музыкальное / звуковое искусство, в то время как новые формы, такие как сетевое искусство, цифровое искусство установки и виртуальная реальность, стали признанными художественными практиками.

Ведущие искусствоведы и историки в этой области: Кристиан Пауль, Фрэнк Поппер, Кристина Бучи-Глюксман, Доминик Мулон, Роберт Морган, Рой Аскотт, Кэтрин Перрет, Марго Лавджой, Эдмонд Кошот, Фред Форест и Эдвард А. Шанкен.

Интермедиа и мультимедиа
Еще одна тенденция в искусстве, связанная с термином postmodern, — это использование нескольких различных медиа вместе. Intermedia, термин, придуманный Диком Хиггинсом и предназначенный для передачи новых артформ по линиям Fluxus, Concrete Poetry, Found objects, Performance art и Computer art. Хиггинс был издателем Something Else Press, Конкретного поэта, женат на художнике Элисон Ноулз и поклоннике Марселя Дюшана. Ихаб Хассан включает в себя: «Интермедиа, слияние форм, путаница царств», в его списке характеристик постмодернистского искусства. Одной из наиболее распространенных форм «мультимедийного искусства» является использование видеокассет и ЭЛТ-мониторов, называемых видеоартом. Хотя теория объединения нескольких искусств в одно искусство довольно старая и периодически обновляется, манифестация постмодерна часто сочетается с искусством исполнения, где драматический подтекст удаляется, а остальными являются конкретные утверждения художника в вопрос или концептуальное изложение их действий. Концепция Хиггин Intermedia связана с ростом мультимедийной цифровой практики, такой как виртуальная реальность, цифровое искусство и компьютерное искусство.

Телематическое искусство
Телематическое искусство представляет собой описание арт-проектов, использующих компьютерные телекоммуникационные сети в качестве их среды. Телематическое искусство бросает вызов традиционным отношениям между активными объектами просмотра и объектами пассивного искусства, создавая интерактивные поведенческие контексты для удаленных эстетических встреч. Рой Аскотт видит форму телематического искусства как превращение зрителя в активного участника создания произведений искусства, которые остаются в процессе на протяжении всего его времени. Аскотт был на переднем крае теории и практики телематического искусства с 1978 года, когда он впервые в сети, организуя различные совместные онлайн-проекты.

Искусство присвоения и неоконцептуальное искусство
В своем эссе 1980 года «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма» Крейг Оуэнс идентифицирует повторное появление аллегорического импульса, характерного для постмодернистского искусства. Этот импульс можно увидеть в искусстве присвоения художников, таких как Шерри Левин и Роберт Лонго, потому что «Аллегорические образы присваиваются изображениям». Ассистентность искусства дебютирует модернистскими представлениями о художественном гении и оригинальности и более амбивалентна и противоречива, чем современное искусство, одновременно устанавливая и подрывая идеологии, «будучи как критической, так и причастной».

Нео-экспрессионизм и живопись
Возвращение к традиционным художественным формам скульптуры и живописи в конце 1970-х и начале 1980-х годов, замеченное в работах художников-неоремистов, таких как Георг Базелиц и Джулиан Шнабель, было описано как постмодернистская тенденция, и одно из первых последовательных движений появляются в эпоху постмодерна. Его прочные связи с рынком коммерческого искусства поставили вопросы, однако, как о его статусе постмодернистского движения, так и о самом определении самого постмодернизма. Хэл Фостер утверждает, что неорешизм был соучастником консервативной культурной политики эпохи Рейгана-Буша в США. Феликс Гваттари игнорирует «крупные рекламные операции, названные« неорешизмом »в Германии» (пример «причуды, которая поддерживает» само по рекламе ») как слишком простой способ для него« продемонстрировать, что постмодернизм — это не что иное, как последний вздох модернизма ». Эти критики неоремизма показывают, что деньги и общественные отношения действительно поддерживали мировой авторитет современного искусства в Америке в тот же период, когда концептуальные художники и практики женщин-художников, в том числе художников и феминистских теоретиков, таких как Гризельда Поллок, систематически переоценивали современное искусство. Брайан Масуми утверждает, что Делез и Гваттари открывают горизонт новых определений красоты в постмодернистском искусстве. Для Жан-Франсуа Лиотара это были картины художников Валерио Адами, Даниэля Бурена, Марселя Дюшана, Брахи Эттингера и Барнетта Ньюмена, которые после авангардного времени и картины Поля Сезанна и Василия Кандинского стали средством для новых идеи возвышенного в современном искусстве.

Институциональная критика
Критики в искусстве (в основном музеи и галереи) сделаны в работах Майкла Ашера, Марселя Бродтэерса, Даниэля Бурена и Ханса Хааке.