Кинетическое искусство — это искусство из любой среды, которая содержит движение, воспринимаемое зрителем или зависящее от движения для его эффекта. Картины холста, которые расширяют взгляд зрителя на произведение искусства и включают многомерное движение, являются самыми ранними примерами кинетического искусства. Более уместно, кинетическое искусство — это термин, который сегодня чаще всего относится к трехмерным скульптурам и цифрам, таким как мобильные телефоны, которые движутся естественным образом или работают на машинах. Движущиеся части обычно питаются от ветра, двигателя или наблюдателя. Кинетическое искусство включает в себя множество методов и стилей перекрытия.

Кинетическое искусство — это художественное движение, в котором предлагаются произведения, содержащие движущиеся части. Движение может производиться ветром, солнцем, двигателем или зрителем. Кинетическое искусство включает в себя множество методов и стилей перекрытия.

Существует также часть кинетического искусства, которая включает в себя виртуальное движение или, скорее, движение, воспринимаемое только из определенных углов или частей работы. Этот термин также часто встречается с термином «кажущееся движение», которое многие люди используют, когда ссылаются на произведение, движение которого создается двигателями, машинами или электрическими системами. И кажущееся, и виртуальное движение — это стили кинетического искусства, которые только недавно утверждались как стили op art. Количество совпадений между кинетическим и оп-арт не является достаточно значительным для художников и искусствоведов, чтобы рассмотреть вопрос о слиянии двух стилей под одним зонтичным термином, но есть различия, которые еще предстоит сделать.

Термин применяется к произведениям искусства, связанным с реальным и очевидным движением. Он может охватывать машины, мобильные телефоны и легкие объекты в реальном движении; в более широком смысле, это также включает работы в виртуальном или кажущемся движении, которые могут быть помещены под наименованием Op Art Kinetic art, возникшего между 1913 и 1920 годами, когда несколько изолированных фигур, таких как Марсель Дюшан, Владимир Татлин и Наум Габо, задумывали свои первые работы и заявления, чтобы подчеркнуть механическое движение. Примерно в это же время Татлин, Александр Родченко и Ман Рэй построили свои первые мобильные телефоны, а Томас Уилфред и Адриан Бернард Клейн с Людвигом Хиршфельдом-Макком и Курт Швердтфегер в Баухаусе начали развивать свой цвет органов и проекционных методов в направлении художественной среды, состоящей из света и движения. Хотя Ласло Мохоли-Надь и Александр Колдер продолжали более или менее непрерывные художественные исследования в реальном движении в 1920-х и 1930-х годах, только после 1950 года прорыв в кинетическое искусство и его последующее расширение, наконец, имели место.

Кинетическое искусство как прозвище развилось из ряда источников. Кинетическое искусство берет свое начало в художниках-импрессионистах конца XIX века, таких как Клод Моне, Эдгар Дега и Эдуар Мане, которые изначально экспериментировали с акцентом на движение человеческих фигур на холсте. Этот триумвират художников-импрессионистов стремился создать искусство, более реалистичное, чем их современники. Дежурные танцовщицы Дега и скаковые лошади — примеры того, что он считал «фотографическим реализмом»; художники, такие как Дега в конце 19 века, почувствовали необходимость бросить вызов движению к фотографии с яркими, кадиционными пейзажами и портретами.

К началу 1900-х годов некоторые художники становились все ближе и ближе, приписывая свое искусство динамическому движению. Наум Габо, один из двух художников, приписываемый названию этого стиля, часто писал о своей работе как примеры «кинетического ритма». Он чувствовал, что его движущаяся скульптура «Кинетическая конструкция» (также называемая «Постоянная волна», 1919-20) была первой в своем роде в XX веке. С 1920-х по 1960-е годы стиль кинетического искусства был переделан рядом других художников, которые экспериментировали с мобильными телефонами и новыми формами скульптуры.

Продолжением кинетического искусства является кибернетическое искусство, в котором произведение искусства реагирует на внешние воздействия, в частности также на манипуляции людьми. Технические конструкции часто движутся естественными силами ветра, воды и силы тяжести. Но также используются двигатели, механизмы и ручные приводы. Современные художники кинетического искусства часто находятся на переднем крае технологии, объекты с компьютерным управлением уже не редкость.

Особенности:
Кинетическое искусство основано на поиске движения, но в большинстве работ движение является реальным, а не виртуальным.
Для выполнения работы художник считает и следует строго спланированной структуре.
Большинство кинетических работ трехмерны, они отделяются от двумерной плоскости.
Ресурсы для создания движения почти бесконечны, такие как ветер, вода, двигатели, свет, электромагнетизм.

Виды кинетических работ:
Существуют различные типы кинетических работ в соответствии с тем, что создает ощущение движения
Стабильность: это те работы, элементы которых фиксированы, устроены таким образом, что зритель должен окружать их, чтобы воспринимать движение.
Мобильность: это работы, которые создают реальное движение из-за разных причин, постоянно изменяя структуру.
Проникающие: Обычно это сборка в реальном пространстве, которая требует от зрителя входа в нее, чтобы она могла воспринимать ее по мере ее перемещения.

Происхождение и раннее развитие
Успехи, сделанные художниками «поднять фигуры и декорации от страницы и доказать неоспоримо, что искусство не является жестким» (Колдер, 1954) приняли важные нововведения и изменения в композиционном стиле. Эдуард Мане, Эдгар Дега и Клод Моне были тремя художниками XIX века, которые инициировали эти изменения в импрессионистском движении. Несмотря на то, что каждый из них применял уникальные подходы к включению движения в свои произведения, они делали это с намерением стать реалистом. В тот же период Огюст Родин был художником, чьи ранние работы говорили в поддержку развивающегося кинетического движения в искусстве. Однако более поздняя критика Огюста Родена о движении косвенно оспаривала способности Мане, Дега и Моне, утверждая, что невозможно точно зафиксировать момент во времени и дать ему жизненную силу, которая видна в реальной жизни.

Эдуар Мане
Почти невозможно приписать работу Мане в любую эпоху или стиль искусства. Одна из его работ, которая действительно находится на грани нового стиля, — Le Ballet Espagnol (1862). Контуры фигур совпадают с их жестами как способ предложить глубину по отношению друг к другу и по отношению к обстановке. Мане также подчеркивает отсутствие равновесия в этой работе, чтобы спроецировать на зрителя, что он или она находится на краю минуты, которая находится в нескольких секундах от прохождения. Размытое, туманное ощущение цвета и тени в этой работе аналогично помещает зрителя в мгновение ока.

В 1863 году Мане расширил свое исследование движения на плоском холсте с Le déjeuner sur l’herbe. Свет, цвет и состав одинаковы, но он добавляет новую структуру к фоновым рисункам. Женщина, сгибающаяся на заднем плане, не совсем масштабирована, как если бы она была далеко от цифр на переднем плане. Отсутствие интервала — метод Манета создания моментального снимка, почти инвазивного движения, аналогичного его размыванию объектов переднего плана в Le Ballet Espagnol.

Эдгар Дега
Эдгар Дега считается интеллектуальным расширением Мане, но более радикальным для импрессионистского сообщества. Субъекты Дега являются воплощением эпохи импрессионистов; он находит большое вдохновение в образах танцоров балета и скачек. Его «современные предметы» никогда не скрывали своей цели создания движущегося искусства. В своей 1860-й части Feunes Spartiates S’exercant a la Lute он использует классические нюансы импрессионистов, но расширяет общую концепцию. Он помещает их в плоский пейзаж и придает им драматические жесты, и для него это указывает на новую тему «молодежь в движении».

Одна из его самых революционных работ, «Оркестр оперы» (1868) интерпретирует формы определенного движения и дает им многомерное движение за плоскостью холста. Он позиционирует оркестр непосредственно в пространстве зрителя, а танцоры полностью заполняют фон. Дега намекает на импрессионистский стиль объединения движения, но почти переопределяет его таким образом, который редко встречался в конце 1800-х годов. В 1870-х годах Дега продолжает эту тенденцию благодаря своей любви к лошадям с одним выстрелом в таких работах, как Voiture aux Courses (1872).

Только в 1884 году с Chevaux de Course его попытка создать динамическое искусство пришла в себя. Эта работа является частью серии скачек и поло, в которых фигуры хорошо интегрированы в ландшафт. Лошади и их владельцы изображены, как будто они пойманы в момент интенсивного обдумывания, а затем бегают случайно в других рамах. Империализм и общее художественное сообщество были очень впечатлены этой серией, но также были шокированы, когда поняли, что он основывал эту серию на реальных фотографиях. Критика его интеграции фотографии Дега не была ошеломлена, и на самом деле она вдохновила Моне полагаться на аналогичную технологию.

Клод Моне
Стиль Дега и Моне был очень схожим образом: оба они основывали свое художественное толкование на прямом «чувстве сетчатки», чтобы создать ощущение вариации и движения в их искусстве. Субъекты или изображения, которые были основой их картин, были получены от объективного взгляда на мир. Как и в случае Дега, многие историки искусства считают, что это был эффект подсознательного эффекта, сделанный в этот период времени. Его работы в 1860-х годах отражают многие признаки движения, которые видны в работе Дега и Мане.

К 1875 году прикосновение Моне становится очень быстрым в его новой серии, начиная с Le Bateau-Atelier su Seine. Пейзаж почти охватывает весь холст и имеет достаточно движения, исходящего из его неточных мазков, что фигуры являются частью движения. Эта картина вместе с Гаре Сен-Лазарем (1877-1878) доказывает многим историкам искусства, что Моне пересматривал стиль эпохи импрессионистов. Первоначально импрессионизм определялся путем выделения цвета, света и движения. В конце 1870-х годов Моне был новаторским стилем, который объединил всех троих, сохраняя при этом акцент на популярных темах импрессионистской эпохи. Художники часто были так поражены мазкими мазками Моне, что это было больше, чем движение в его картинах, но поразительная вибрация.

Огюст Родин
Огюст Роден сначала был очень впечатлен «вибрационными работами» Моне и уникальным пониманием пространственных отношений Дега. Как художник и автор художественных обзоров, Родин опубликовал несколько работ, поддерживающих этот стиль. Он утверждал, что работа Моне и Дега создала иллюзию «искусство захватывает жизнь благодаря хорошему моделированию и движению». В 1881 году, когда Родин впервые произвел скульптуру и создал свои произведения искусства, он отверг свои прежние представления. Скульптура поставила Родена в затруднительное положение, которое он не чувствовал ни философ, ни кто-либо когда-либо мог решить; как художники могут передать движение и драматические движения из произведений, столь прочных, как скульптуры? После того, как эта головоломка пришла ему в голову, он опубликовал новые статьи, которые не нападали на таких людей, как Мане, Моне и Дега, намеренно, но распространял свои собственные теории, что импрессионизм не связан с сообщением движения, а представляет его в статичной форме.

Сюрреализм 20-го века и раннее кинетическое искусство
Сюрреалистический стиль 20-го века создал легкий переход к стилю кинетического искусства. Все художники теперь изучали предмет, который не был бы социально приемлемым, чтобы изобразить художественно. Художники вышли за рамки исключительно живописи пейзажей или исторических событий, и почувствовали потребность углубиться в мирское и крайнее, чтобы интерпретировать новые стили. При поддержке таких художников, как Альберт Глейс, другие художники-авангардисты, такие как Джексон Поллок и Макс Билл, чувствовали, что они нашли новое вдохновение, чтобы обнаружить странности, которые стали центром кинетического искусства.

Альберт Глииз
Глейс считался идеальным философом искусств конца 19-го века и начала 20-го века в Европе, а точнее Франции. Его теории и трактаты с 1912 года о кубизме дали ему известную репутацию в любой художественной дискуссии. Эта репутация позволила ему действовать со значительным влиянием при поддержке пластического стиля или ритмического движения искусства в 1910-х и 1920-х годах. Глейс опубликовал теорию о движении, в которой далее были сформулированы его теории о психологическом, художественном использовании движения в сочетании с менталитетом, возникающим при рассмотрении движения. Глейс неоднократно утверждал в своих публикациях, что человеческое создание подразумевает полное отречение от внешнего ощущения. Это для него то, что сделало искусство мобильным, когда многим, включая Родена, было жестко и неуклонно неподвижно.

Сначала Глейс подчеркивал необходимость ритма в искусстве. Для него ритм означал визуально приятное совпадение фигур в двумерном или трехмерном пространстве. Цифры должны быть распределены математически или систематически, чтобы они взаимодействовали друг с другом. Цифры также не должны иметь слишком определенных функций. Им нужно иметь формы и композиции, которые почти неясны, и оттуда зритель может поверить, что сами фигуры движутся в этом ограниченном пространстве. Он хотел, чтобы картины, скульптуры и даже плоские работы художников середины XIX века показывали, как фигуры могут передать зрителю, что там было великое движение, содержащееся в определенном пространстве. Будучи философом, Глейс также изучал концепцию художественного движения и то, как это привлекало зрителя. Глейс обновил свои исследования и публикации в 1930-х годах, так же, как кинетическое искусство стало популярным.

Джексон Поллок
Когда Поллок создал множество своих знаменитых работ, Соединенные Штаты уже были на переднем крае движения кинетического искусства. Новые стили и методы, которые он использовал для создания своих самых известных произведений, заработали ему место в 1950-х годах как неоспоримый лидер кинетических художников, его работа была связана с картиной «Действие», созданной искусствоведом Гарольдом Розенбергом в 1950-х годах. У Поллока было беспрепятственное желание оживить каждый аспект его картин. Поллок неоднократно говорил себе: «Я нахожусь в каждой картине». Он использовал инструменты, которые большинство художников никогда не использовали бы, например, палочки, шпатели и ножи. Формы, которые он создал, были тем, что он считал «красивыми, неустойчивыми объектами».

Этот стиль превратился в его технику капель. Поллок неоднократно брал ведра с краской и кистями и разворачивал их, пока холст не был покрыт неровными линиями и неровными штрихами. На следующем этапе своей работы Поллок проверил свой стиль с необычными материалами. Он написал свою первую работу с алюминиевой краской в ​​1947 году под названием «Собор», и оттуда он попробовал свои первые «всплески», чтобы уничтожить единство самого материала. Он искренне верил, что он освобождает материалы и структуру искусства от их принудительных заключений, и именно так он достиг всего движущегося или кинетического искусства, которое всегда существовало.

Макс Билл
Макс Билл стал почти полным учеником кинетического движения в 1930-х годах. Он считал, что кинетическое искусство должно выполняться с чисто математической точки зрения. Для него использование принципов математики и понимания было одним из немногих способов, которыми вы могли бы создать объективное движение. Эта теория применима к каждому творчеству, которое он создал, и тому, как он его создал. Бронза, мрамор, медь и латунь были четырьмя материалами, которые он использовал в своих скульптурах. Он также наслаждался обманом взглядом зрителя, когда он или она впервые приблизились к одной из своих скульптур. В его конструкции с подвесным кубом (1935-1936) он создал мобильную скульптуру, которая, как правило, имеет совершенную симметрию, но как только зритель смотрит на нее под другим углом, есть аспекты асимметрии.

Мобильные телефоны и скульптура
Скульптуры Макса Билла были только началом стиля движения, которое изучали кинетика. Татлин, Родченко и Кальдер особенно занимали неподвижные скульптуры начала 20-го века и давали им малейшую свободу движения. Эти три художника начали с тестирования непредсказуемого движения, и оттуда пытались контролировать движение своих фигур с помощью технологических усовершенствований. Термин «мобильный» происходит от способности изменять, как гравитация и другие атмосферные условия влияют на работу художника.

Хотя между стилями мобильных телефонов в кинетическом искусстве очень мало различий, существует одно различие, которое можно сделать. Мобильные телефоны больше не считаются мобильными, когда зритель контролирует их движение. Это одна из особенностей виртуального движения. Когда кусок движется только при определенных обстоятельствах, которые не являются естественными, или когда зритель слегка контролирует движение, фигура работает под виртуальным движением.

Принципы кинетического искусства также повлияли на мозаичное искусство. Например, фрагменты мозаики с кинетическим влиянием часто используют четкие различия между яркими и темными плитами с трехмерной формой, чтобы создать видимые тени и движение.

Татлин
Владимир Татлин считается многими художниками и историками искусства первым человеком, который когда-либо завершал передвижную скульптуру. Термин «мобильный» не был придуман до времени Родченко, но очень применим к работе Татлина. Его мобильник представляет собой серию подвесных рельефов, которым нужна только стена или пьедестал, и она навсегда останется приостановленной. Этот ранний мобильный, Contre-Reliefs Liberes Dans L’espace (1915) оценивается как неполная работа. Это был ритм, очень похожий на ритмичные стили Поллока, который основывался на математической взаимосвязи плоскостей, создавших работу, свободно зависящую от воздуха.

Татлин никогда не чувствовал, что его искусство было предметом или продуктом, которому нужно было четкое начало или ясный конец. Он чувствовал себя выше всего, что его работа развивалась. Многие художники, которых он подружил, считали мобильным действительно полным в 1936 году, но он не согласился.

Родченко
Александр Родченко, один из друзей Татлина, который настаивал, что его работа завершена, продолжила изучение приостановленных мобильных телефонов и создала то, что он считал «не-объективизмом». Этот стиль был менее ориентированным на мобильные устройства, чем на полотнах и предметах, которые были неподвижными. Он фокусируется на сопоставлении объектов разных материалов и текстур как способа искры новых идей в уме зрителя. Создавая разрыв с работой, зритель предположил, что фигура перемещается с холста или среды, на которую она была ограничена. Одна из его работ на холсте под названием «Танец», «Безкомпонентная композиция» (1915) воплощает в себе желание разместить элементы и формы разных текстур и материалов вместе, чтобы создать изображение, которое привлекло внимание зрителя.

Однако в 1920-х и 1930-х годах Родченко нашел способ включить свои теории неинтуитивизма в мобильные исследования. Его подвесная конструкция 1920-х годов — деревянная мобильная машина, которая висит от любого потолка струной и вращается естественным образом. Эта мобильная скульптура имеет концентрические круги, которые существуют в нескольких плоскостях, но вся скульптура только поворачивается горизонтально и вертикально.

Колдер
Александр Колдер — художник, который, как многие считают, твердо определил стиль мобильных телефонов в кинетическом искусстве. За годы изучения его произведений многие критики утверждают, что Кальдер был под влиянием широкого круга источников. Некоторые утверждают, что китайские колокольчики были объектами, которые очень напоминали форму и высоту его самых ранних мобильных телефонов. Другие историки искусства утверждают, что мобильные телефоны 1920-х годов Man Ray, включая Shade (1920), оказали прямое влияние на рост искусства Кальдера.

Когда Кальдер впервые услышал об этих требованиях, он немедленно предупредил своих критиков. «Я никогда не был и никогда не буду продуктом чего-то большего, чем я. Мое искусство — мое, зачем беспокоиться о том, что что-то говорит о моем искусстве, что не так?» Одним из первых мобильных телефонов Кальдера, Mobile (1938), была работа, которая «доказала» многим историкам искусства, что Man Ray оказал очевидное влияние на стиль Колдера. У Shade и Mobile есть одна строка, прикрепленная к стене или структуре, которая удерживает ее в воздухе. У двух работ есть криволинейная функция, которая вибрирует, когда воздух проходит через нее.

Независимо от очевидного сходства, стиль мобильных телефонов Calder создал два типа, которые теперь называют стандартом в кинетическом искусстве. Есть объектные мобильные телефоны и мобильные телефоны. Объектные мобильные телефоны на опорах выпускаются в широком диапазоне форм и размеров и могут двигаться любым способом. Подвесные мобильные телефоны были сначала сделаны из цветного стекла и небольших деревянных предметов, которые висели на длинных нитях. Объектные мобильные телефоны были частью нового стиля мобильных телефонов, которые первоначально были стационарными скульптурами.

Можно утверждать, исходя из их сходной формы и позиции, что самые ранние мобильные телефоны Кальдера имеют очень мало общего с кинетическим искусством или движущимся искусством. К 1960-м годам большинство искусствоведов считали, что Колдер усовершенствовал стиль мобильных телефонов в таких произведениях, как Cat Mobile (1966). В этой части Колдер позволяет головке кошки и ее хвосту подвергаться случайному движению, но его тело неподвижно. Calder не начинал тенденцию в приостановленных мобильных телефонах, но он был художником, который стал известен благодаря своей явной оригинальности в мобильном строительстве.

Одна из его ранних мобильных телефонов, McCausland Mobile (1933), отличается от многих других современных мобильных телефонов просто из-за форм двух объектов. Большинство мобильных исполнителей, таких как Родченко и Татлин, никогда бы не подумали использовать такие формы, потому что они не казались податливыми или даже удаленно аэродинамическими.

Несмотря на то, что Кальдер не раскрыл большинство методов, которые он использовал при создании своей работы, он признал, что использовал математические отношения для их создания. Он только сказал, что создал сбалансированный мобильный телефон, используя прямые пропорции изменения веса и расстояния. Формулы Кальдера изменились с каждым новым мобильным, который он сделал, поэтому другие художники никогда не могли точно подражать работе.

Виртуальное движение
К 1940-м годам новые стили мобильных телефонов, а также многие виды скульптур и картин включали контроль зрителя. Художники, такие как Колдер, Татлин и Родченко, выпускали больше искусства в 1960-х годах, но также конкурировали с другими художниками, которые обращались к разным аудиториям. Когда художники, такие как Виктор Вазарели, разработали ряд первых особенностей виртуального движения в своем искусстве, кинетическое искусство столкнулось с серьезной критикой. Эта критика сохранялась в течение многих лет вплоть до 1960-х годов, когда кинетическое искусство находилось в спящем периоде.

Материалы и электричество
Вазарели создал множество произведений, которые считались интерактивными в 1940-х годах. Одна из его работ Gordes / Cristal (1946) — это серия кубических фигур, которые также имеют электрическую энергию. Когда он впервые показал эти цифры на ярмарках и художественных выставках, он пригласил людей до кубических фигур, чтобы нажать переключатель и начать цветное и световое шоу. Виртуальное движение — это стиль кинетического искусства, который может быть связан с мобильными телефонами, но из этого стиля движения есть еще два специфических отличия кинетического искусства.

Очевидное движение и оп арт
Явное движение — это термин, приписываемый кинетическому искусству, который развился только в 1950-х годах. Историки искусства полагали, что любой тип кинетического искусства, который был мобильным независимо от зрителя, имеет очевидное движение. Этот стиль включает в себя работы, которые варьируются от капельной техники Поллока вплоть до первого мобильного телефона Татлина. К 1960-м годам, когда другие искусствоведы разработали фразу «op art» для обозначения оптических иллюзий и всего оптически стимулирующего искусства, которое было на холсте или неподвижно. Эта фраза часто сталкивается с определенными аспектами кинетического искусства, которые включают мобильные телефоны, которые обычно неподвижны.

В 1955 году на выставке «Движения в галерее Дениз Рене» в Париже Виктор Вазарели и Понтус Хюльтен в своем «Желтом манифесте» продвинули несколько новых кинетических выражений, основанных на оптическом и световом явлении, а также на иллюзионизме живописи. Выражение «кинетическое искусство» в этом современном виде впервые появилось в Музее изобразительного искусства Цюриха в 1960 году и обнаружило его основные события в 1960-х годах. В большинстве европейских стран она обычно включала в себя форму оптического искусства, которая в основном использует оптические иллюзии, такие как op art, представленная Бриджит Райли, а также искусство, основанное на движении, представленном Яковым Агамом, Карлосом Крузом-Дицем, Хесусом Рафаэлем Сото, Грегорио Варданега или Николаса Шёффера. С 1961 по 1968 год, GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), основанный Франсуа Морелле, Хулио Ле Парком, Франсиско Собрино, Горацио Гарсиа Росси, Иваралом, Джоэл Штайн и Вера Молнар, был коллективной группой опто-кинетических художников. Согласно его манифеста 1963 года, GRAV обратился к прямому участию общественности, оказавшему влияние на ее поведение, в частности, благодаря использованию интерактивных лабиринтов.

В ноябре 2013 года в музее Массачусетского технологического института открылась выставка «Передвижные части» 5000, выставка кинетического искусства, в которой представлены работы Артура Гансона, Энн Лилли, Рафаэля Лозано-Хеммера, Джона Дугласа Пауэрса и Такиса. Выставка открывает в Музее «год кинетического искусства», в котором представлены специальные программы, связанные с искусством.

Неокинетическое искусство было популярно в Китае, где вы можете найти интерактивные кинетические скульптуры во многих общественных местах, включая Ушуский международный парк скульптур и в Пекине.

Аналогичным образом, в будущем «кинетическое искусство» является жанром, где границы искусства становятся двусмысленными, и ожидается постоянное расширение. В частности, в области инсталляции работа Nam Jung Pike, в которой использовалась освещенная свеча, — это работы Юкинори Янаги, которые ценят «фигуры», в которых живут муравьи, рыть гнездо, вызывают споры с гниющей рыбой как произведение It нередко является одним движением «движение», таким как Ли Бюл, и уже не предсказуемо, как идея «движения» в искусстве будет расширяться в будущем.