A arte cinética é arte de qualquer meio que contenha movimento perceptível pelo espectador ou depende do movimento para seu efeito. As pinturas de lona que ampliam a perspectiva do espectador da obra de arte e incorporam o movimento multidimensional são os primeiros exemplos de arte cinética. Mais pertinentemente falando, a arte cinética é um termo que hoje em dia se refere a esculturas tridimensionais e figuras como os celulares que se movem naturalmente ou são operados por máquinas. As partes móveis são geralmente alimentadas por vento, motor ou observador. A arte cinética engloba uma grande variedade de técnicas e estilos sobrepostos.

A arte cinética é um movimento de arte que propõe obras que contêm partes móveis. O movimento pode ser produzido pelo vento, pelo sol, pelo motor ou pelo espectador. A arte cinética engloba uma grande variedade de técnicas e estilos sobrepostos.

Há também uma parte da arte cinética que inclui o movimento virtual, ou melhor, o movimento percebido apenas em certos ângulos ou seções do trabalho. Este termo também choca freqüentemente com o termo “movimento aparente”, que muitas pessoas usam ao se referir a uma obra de arte cujo movimento é criado por motores, máquinas ou sistemas eletricamente alimentados. Ambos os movimentos aparentes e virtuais são estilos de arte cinética que só recentemente foram discutidos como estilos de arte op. A quantidade de sobreposição entre arte cinética e op não é suficientemente significativa para os artistas e os historiadores da arte considerar a fusão dos dois estilos sob um termo de guarda-chuva, mas há distinções que ainda não foram feitas.

Termo aplicado a obras de arte relacionadas com o movimento real e aparente Pode abranger máquinas, celulares e objetos leves no movimento real; mais amplamente, também inclui obras em movimento virtual ou aparente, que poderiam ser colocadas sob a denominação de arte cinética da Op Art originada entre 1913 e 1920, quando algumas figuras isoladas como Marcel Duchamp, Vladimir Tatlin e Naum Gabo conceberam seus primeiros trabalhos e declarações para estressar o movimento mecânico Ao mesmo tempo, Tatlin, Aleksandr Rodchenko e Man Ray construíram seus primeiros celulares, e Thomas Wilfred e Adrian Bernard Klein, com Ludwig Hirschfeld-Mack e Kurt Schwerdtfeger na Bauhaus, começaram a desenvolver sua cor órgãos e técnicas de projeção na direção de um meio de arte consistindo em luz e movimento, apesar de László Moholy-Nagy e Alexander Calder perseguir pesquisas artísticas mais ou menos contínuas sobre o movimento real nas décadas de 1920 e 1930, foi somente depois de 1950 que o avanço em arte cinética, e sua subsequente expansão, finalmente ocorreu.

Arte cinética como moniker desenvolvido a partir de várias fontes. A arte cinética tem suas origens nos artistas impressionistas do final do século XIX, como Claude Monet, Edgar Degas e Édouard Manet, que originalmente experimentaram acentuar o movimento de figuras humanas em tela. Este triunvirato de pintores impressionistas procurou criar arte que fosse mais realista do que seus contemporâneos. Os dançarinos de Degas e os retratos de cavalo de corrida são exemplos do que ele acreditava ser “realismo fotográfico”; artistas como o Degas no final do século 19 sentiram a necessidade de desafiar o movimento em direção à fotografia com paisagens e retratos vivos e cadenciados.

No início dos anos 1900, certos artistas se aproximavam cada vez mais de atribuir sua arte ao movimento dinâmico. Naum Gabo, um dos dois artistas atribuídos a nomear esse estilo, escreveu frequentemente sobre seu trabalho como exemplos de “ritmo cinético”. Ele sentiu que sua escultura em movimento Kinetic Construction (também denominada Standing Wave, 1919-20) foi a primeira em seu tipo no século XX. Desde a década de 1920 até a década de 1960, o estilo da arte cinética foi reformulado por vários outros artistas que experimentaram celulares e novas formas de escultura.

A continuação da arte cinética é a arte cibernética, na qual a obra de arte reage às influências externas, em particular também às manipulações de pessoas. As construções técnicas são muitas vezes conduzidas pelas forças naturais do vento, da água e da gravidade. Mas também são usados ​​motores, movimentos e unidades manuais. Os artistas de arte cinética de hoje estão muitas vezes na vanguarda da tecnologia, objetos controlados por computador não são mais uma raridade.

Características:
A arte cinética baseia-se na busca do movimento, mas na maioria dos trabalhos o movimento é real, não virtual.
Para realizar o trabalho, o artista considera e segue uma estrutura rigorosamente planejada.
A maioria das obras cinéticas são tridimensionais, elas se destacam do plano bidimensional.
Os recursos para criar o movimento são quase infinitos, como o vento, a água, os motores, a luz, o eletromagnetismo.

Tipos de obras de arte cinética:
Existem diferentes tipos de obras cinéticas de acordo com o modo que produz sensação de movimento
A estabilidade: são as obras cujos elementos são fixos, dispostos de tal modo que o espectador deve cercá-los para perceber o movimento.
A Mobilidade: são obras que produzem um movimento real devido a diferentes causas, mudando sua estrutura constantemente.
Os penetrables: geralmente é uma montagem em um espaço real que exige que o espectador entre para poder percebê-lo à medida que ele viaja.

Origens e desenvolvimento inicial
Os passos feitos pelos artistas para “levantar as figuras e os cenários fora da página e provar inegavelmente que a arte não é rígida” (Calder, 1954) tomou inovações significativas e mudanças no estilo de composição. Édouard Manet, Edgar Degas e Claude Monet foram os três artistas do século XIX que iniciaram essas mudanças no movimento impressionista. Mesmo que cada um deles tomasse abordagens únicas para incorporar o movimento em suas obras, eles o fizeram com a intenção de ser um realista. No mesmo período, Auguste Rodin foi um artista cujos primeiros trabalhos falaram em apoio ao desenvolvimento do movimento cinético no art. No entanto, as críticas posteriores de Auguste Rodin ao movimento indiretamente desafiaram as habilidades de Manet, Degas e Monet, afirmando que é impossível capturar exatamente um momento no tempo e dar-lhe a vitalidade que se vê na vida real.

Édouard Manet
É quase impossível atribuir o trabalho de Manet a qualquer era ou estilo de arte. Uma de suas obras que está realmente à beira de um novo estilo é Le Ballet Espagnol (1862). Os contornos das figuras coincidem com seus gestos como forma de sugerir profundidade em relação uns aos outros e em relação à configuração. Manet também acentua a falta de equilíbrio neste trabalho para projetar ao espectador que ele ou ela está no limite de um momento que fica a segundos de passar. A sensação borrada e nebulosa de cor e sombra neste trabalho coloca o espectador de forma semelhante em um momento fugaz.

Em 1863, Manet estendeu o seu estudo de movimento em tela plana com Le déjeuner sur l’herbe. A luz, a cor e a composição são iguais, mas ele acrescenta uma nova estrutura às figuras de fundo. A mulher dobrada no fundo não está completamente dimensionada como se estivesse longe das figuras em primeiro plano. A falta de espaçamento é o método de Manet de criar instantâneos, movimento quase invasivo semelhante ao seu desfocagem dos objetos de primeiro plano em Le Ballet Espagnol.

Edgar Degas
Edgar Degas é acreditado para ser a extensão intelectual de Manet, mas mais radical para a comunidade impressionista. Os assuntos de Degas são o epítome da era impressionista; Ele encontra grande inspiração em imagens de bailarinos e corridas de cavalos. Seus “assuntos modernos” nunca obscureciam seu objetivo de criar arte em movimento. Em sua peça de 1860 Feunes Spartiates S’exercant a la Lute, ele capitaliza os nus impressionistas clássicos, mas expande o conceito geral. Ele os coloca em uma paisagem plana e lhes dá gestos dramáticos, e para ele isso apontou para um novo tema de “juventude em movimento”.

Uma de suas obras mais revolucionárias, L’Orchestre de l’Opéra (1868) interpreta formas de movimento definido e dá-lhes movimento multidimensional além da planicidade da tela. Ele posiciona a orquestra diretamente no espaço do espectador, enquanto os dançarinos completam completamente o plano de fundo. Degas está aludindo ao estilo impressionista de combinar o movimento, mas quase o redefine de forma tal que raramente foi visto no final dos anos 1800. Na década de 1870, Degas continua essa tendência por meio de seu amor por um movimento de um tiro em corridas em obras como Voiture aux Courses (1872).

Não foi até 1884 com Chevaux de Course que sua tentativa de criar arte dinâmica se concretizou. Este trabalho é parte de uma série de corridas de cavalos e jogos de pólo em que os números estão bem integrados na paisagem. Os cavalos e seus donos são retratados como atraídos por um momento de intensa deliberação e, depois, trotando casualmente em outros quadros. A impressionista e a comunidade artística em geral ficaram muito impressionadas com esta série, mas também ficaram chocadas quando perceberam que ele baseava esta série em fotografias reais. Degas não ficou perturbado com as críticas à sua integração de fotografia, e realmente inspirou Monet a confiar em tecnologia similar.

Claude Monet
O estilo de Degas e Monet era muito semelhante de uma maneira: ambos baseavam sua interpretação artística em uma “impressão retiniana” direta para criar o sentimento de variação e movimento em sua arte. Os assuntos ou imagens que foram a base de suas pinturas vieram de uma visão objetiva do mundo. Tal como acontece com Degas, muitos historiadores da arte consideram que esse foi o efeito subconsciente que a fotografia teve nesse período de tempo. Seus trabalhos de 1860 refletiram muitos dos sinais de movimento visíveis no trabalho de Degas e Manet.

Em 1875, o toque de Monet torna-se muito rápido em sua nova série, começando com Le Bateau-Atelier su Seine. A paisagem quase engolfa a tela inteira e tem movimento suficiente emanando de suas pinceladas inexatas que as figuras são uma parte do movimento. Esta pintura, juntamente com a Gare Saint-Lazare (1877-1878), prova a muitos historiadores da arte que Monet estava redefinindo o estilo da era impressionista. O impressionismo inicialmente foi definido isolando a cor, a luz e o movimento. No final da década de 1870, Monet tinha sido pioneiro em um estilo que combinava os três, mantendo um foco nos assuntos populares da era impressionista. Os artistas ficaram tão impressionados com os pinceladas macias de Monet que era mais do que movimento em suas pinturas, mas uma vibração impressionante.

Auguste Rodin
Auguste Rodin, no início, ficou muito impressionado com os “trabalhos vibradores” de Monet e com a compreensão única de Degas das relações espaciais. Como artista e autor de avaliações de arte, Rodin publicou vários trabalhos que suportam esse estilo. Ele afirmou que o trabalho de Monet e Degas criou a ilusão de “que a arte captura a vida através de uma boa modelagem e movimento”. Em 1881, quando Rodin primeiro esculpiu e produziu suas próprias obras de arte, ele rejeitou suas noções anteriores. A escultura colocou Rodin em uma situação difícil de que ele não sentiu nenhum filósofo nem ninguém poderia resolver; Como os artistas podem transmitir movimento e movimentos dramáticos de obras tão sólidas quanto as esculturas? Após este enigma, ele publicou novos artigos que não atacaram homens como Manet, Monet e Degas intencionalmente, mas propagaram suas próprias teorias de que o impressionismo não é sobre comunicar movimento, mas apresentá-lo em forma estática.

Surrealismo do século 20 e arte cinética precoce
O estilo surrealista do século 20 criou uma fácil transição para o estilo da arte cinética. Todos os artistas agora exploraram assuntos que não teriam sido socialmente aceitáveis ​​para representar artisticamente. Os artistas foram além de pintar paisagens ou eventos históricos, e sentiram a necessidade de mergulhar no mundano e extremo para interpretar novos estilos. Com o apoio de artistas como Albert Gleizes, outros artistas de vanguarda como Jackson Pollock e Max Bill sentiram como se tivessem encontrado uma nova inspiração para descobrir estranhezas que se tornaram o foco da arte cinética.

Albert Gleizes
Gleizes foi considerado o filósofo ideal das artes do final do século 19 e início do século XX na Europa, e mais especificamente a França. Suas teorias e tratados a partir de 1912 em cubismo lhe deram uma renomada reputação em qualquer discussão artística. Essa reputação é o que lhe permitiu agir com influência considerável ao apoiar o estilo plástico ou o movimento rítmico da arte nas décadas de 1910 e 1920. Gleizes publicou uma teoria sobre o movimento, que articulou ainda mais suas teorias sobre os usos artísticos psicológicos e artísticos em conjunto com a mentalidade que surge quando se considera o movimento. Gleizes afirmou repetidamente em suas publicações que a criação humana implica a renúncia total à sensação externa. Isso para ele é o que tornou a arte móvel quando muito, incluindo Rodin, era rígida e inabalável imobilizada.

Gleizes primeiro sublinhou a necessidade de ritmo no art. Para ele, o ritmo significava a coincidência visualmente agradável de figuras em um espaço bidimensional ou tridimensional. As figuras devem ser espaçadas matematicamente, ou sistematicamente para que pareçam interagir um com o outro. As figuras também não devem ter recursos que são muito definidos. Eles precisam ter formas e composições quase não claras e, a partir daí, o espectador pode acreditar que as próprias figuras estão se movendo nesse espaço confinado. Ele queria pinturas, esculturas e até mesmo as obras planas de artistas do meio do século XIX para mostrar como figuras podiam transmitir ao espectador que havia um grande movimento em um certo espaço. Como filósofo, Gleizes também estudou o conceito de movimento artístico e como isso atraiu o espectador. Gleizes atualizou seus estudos e publicações na década de 1930, assim como a arte cinética se tornava popular.

Jackson Pollock
Quando Pollock criou muitas de suas obras famosas, os Estados Unidos já estavam na vanguarda do movimento de arte cinético. Os estilos e métodos de romance que ele usou para criar suas peças mais famosas lhe renderam o lugar na década de 1950 como o líder incontestável de pintores cinéticos, seu trabalho foi associado à pintura de Ação inventada pelo crítico de arte Harold Rosenberg na década de 1950. Pollock teve um desejo irrestrito de animar cada aspecto de suas pinturas. Pollock repetidamente disse a si mesmo: “Estou em todas as pinturas”. Ele usou ferramentas que a maioria dos pintores nunca usaria, como varas, espátulas e facas. As formas que ele criou foram o que ele pensava ser “objetos bonitos e erráticos”.

Esse estilo evoluiu para sua técnica de gotejamento. Pollock repetidamente pegou baldes de tinta e pincéis e os conduziu até que a tela estivesse coberta de linhas onduladas e traços irregulares. Na próxima fase de seu trabalho, Pollock testou seu estilo com materiais incomuns. Ele pintou seu primeiro trabalho com pintura de alumínio em 1947, intitulado Catedral e, a partir daí, tentou seus primeiros “espiritos” para destruir a unidade do próprio material. Ele acreditava de todo o coração que estava liberando os materiais e a estrutura da arte de seus confinamentos forçados, e assim chegou a arte móvel ou cinética que sempre existia.

Max Bill
Max Bill tornou-se um discípulo quase completo do movimento cinético na década de 1930. Ele acreditava que a arte cinética deveria ser executada a partir de uma perspectiva puramente matemática. Para ele, o uso de princípios e entendimentos matemáticos era uma das poucas maneiras pelas quais você poderia criar um movimento objetivo. Esta teoria se aplicava a cada obra de arte que ele criou e como ele a criou. Bronze, mármore, cobre e latão eram quatro dos materiais que usava em suas esculturas. Ele também gostava de enganar o olho do telespectador quando ele se aproximou de uma de suas esculturas. Em sua Construção com Cubo Suspenso (1935-1936) ele criou uma escultura móvel que geralmente parece ter uma simetria perfeita, mas uma vez que o espectador olha para ela de um ângulo diferente, há aspectos de assimetria.

Móveis e escultura
As esculturas de Max Bill eram apenas o início do estilo de movimento que a cinética explorava. Tatlin, Rodchenko e Calder especialmente tomaram as esculturas estacionárias do início do século 20 e deram-lhes a menor liberdade de movimento. Estes três artistas começaram a testar o movimento imprevisível e, a partir daí, tentaram controlar o movimento de suas figuras com melhorias tecnológicas. O termo “móvel” vem da capacidade de modificar como a gravidade e outras condições atmosféricas afetam o trabalho do artista.

Embora haja pouca diferença entre os estilos de celulares na arte cinética, há uma distinção que pode ser feita. Os móveis não são mais considerados móveis quando o espectador tem controle sobre o movimento deles. Esta é uma das características do movimento virtual. Quando a peça só se move sob certas circunstâncias que não são naturais, ou quando o espectador controla o movimento, mesmo que leve, a figura funciona sob movimento virtual.

Os princípios da arte cinética também influenciaram a arte do mosaico. Por exemplo, as peças de mosaico de influência cinética geralmente usam distinções claras entre telhas brilhantes e escuras, com forma tridimensional, para criar sombras e movimentos aparentes.

Tatlin
Vladimir Tatlin é considerado por muitos artistas e historiadores da arte como a primeira pessoa a completar uma escultura móvel. O termo móvel não foi cunhado até o tempo de Rodchenko, mas é muito aplicável ao trabalho de Tatlin. Seu celular é uma série de relevos suspensos que só precisam de uma parede ou um pedestal, e permanecerá sempre suspenso. Este primeiro celular, Contre-Reliefs Liberes Dans L’espace (1915), é julgado como um trabalho incompleto. Era um ritmo, muito semelhante aos estilos rítmicos de Pollock, que dependia do bloqueio matemático de planos que criavam uma obra livremente suspensa no ar.

Tatlin nunca sentiu que sua arte era um objeto ou um produto que precisava de um começo claro ou de um final claro. Ele sentiu acima de tudo o que seu trabalho era um processo em evolução. Muitos artistas que ele fez amizade consideraram o celular verdadeiramente completo em 1936, mas ele discordou veementemente.

Rodchenko
Alexander Rodchenko, um dos amigos de Tatlin que insistiu em que seu trabalho estava completo, continuou o estudo de celulares suspensos e criou o que ele considerava “não objetivista”. Esse estilo era um estudo menos focado em celulares do que em pinturas de lona e objetos imóveis. Ele se concentra em justaposição de objetos de diferentes materiais e texturas como forma de despertar novas idéias na mente do visualizador. Ao criar descontinuidades com o trabalho, o espectador assumiu que a figura estava saindo da tela ou do meio para o qual estava restringido. Uma de suas obras de tela intitulada Dança, uma composição sem objeto (1915) incorpora esse desejo de colocar itens e formas de diferentes texturas e materiais juntos para criar uma imagem que atraiu o foco do espectador.

No entanto, nas décadas de 1920 e 1930, Rodchenko encontrou uma maneira de incorporar suas teorias do não-objetivismo no estudo móvel. Sua construção de suspensão de 1920 pedaços é um móvel de madeira que trava de qualquer teto por uma corda e gira naturalmente. Esta escultura móvel tem círculos concêntricos que existem em vários planos, mas toda a escultura gira apenas horizontal e verticalmente.

Calder
Alexander Calder é um artista que muitos acreditam ter definido firmemente e exatamente o estilo dos celulares na arte cinética. Durante anos de estudar suas obras, muitos críticos alegam que Calder foi influenciado por uma grande variedade de fontes. Alguns afirmam que os windbells chineses eram objetos que se lembravam tanto da forma como da altura de seus primeiros celulares. Outros historiadores da arte argumentam que os celulares dos anos 20 de Man Ray, incluindo Shade (1920) tiveram uma influência direta no crescimento da arte de Calder.

Quando Calder primeiro ouviu falar dessas afirmações, ele imediatamente admoestou seus críticos. “Eu nunca estive e nunca será um produto de nada além de mim. Minha arte é minha, por que me preocupar em dizer algo sobre minha arte que não é verdade?” Um dos primeiros celulares de Calder, Mobile (1938) foi o trabalho que “provou” a muitos historiadores de arte que Man Ray teve uma influência óbvia sobre o estilo de Calder. Ambos, Shade e Mobile têm uma única string anexada a uma parede ou a uma estrutura que a mantém no ar. As duas obras têm uma característica enrugada que vibra quando o ar passar por ela.

Independentemente das semelhanças óbvias, o estilo de celulares de Calder criou dois tipos que agora são chamados de padrão em arte cinética. Existem objetos móveis e celulares suspensos. Os móveis de objetos em suportes vêm em uma ampla gama de formas e tamanhos, e podem se mover de qualquer maneira. Os celulares suspendidos foram feitos primeiro com vidro colorido e pequenos objetos de madeira que pendiam em fios longos. Os móveis para objetos eram uma parte do estilo emergente de celulares de Calder que eram originalmente esculturas estacionárias.

Pode-se argumentar, com base em sua forma e posição semelhantes, que os celulares de objetos mais antigos de Calder têm muito pouco a ver com arte cinética ou arte em movimento. Na década de 1960, a maioria dos críticos de arte acreditava que Calder tinha aperfeiçoado o estilo dos celulares objeto em criações como o Cat Mobile (1966). Nesta peça, Calder permite que a cabeça do gato e a cauda sejam sujeitas a movimentos aleatórios, mas seu corpo está parado. Calder não iniciou a tendência em celulares suspensos, mas ele foi o artista que se tornou reconhecido por sua aparente originalidade em construção móvel.

Um dos seus primeiros celulares suspensos, McCausland Mobile (1933), é diferente de muitos outros celulares contemporâneos simplesmente por causa das formas dos dois objetos. A maioria dos artistas móveis, como Rodchenko e Tatlin, nunca pensaram em usar tais formas, porque não pareciam maleáveis ​​ou mesmo remotamente aerodinâmicos.

Apesar de Calder não divulgar a maioria dos métodos que ele usou ao criar seu trabalho, ele admitiu que ele usava relações matemáticas para fazê-los. Ele só disse que criou um móvel equilibrado usando proporções de variação direta de peso e distância. As fórmulas de Calder mudaram com cada novo celular que ele criou, de modo que outros artistas nunca poderiam imitar exatamente o trabalho.

Movimento virtual
Na década de 1940, novos estilos de celulares, bem como muitos tipos de escultura e pinturas incorporavam o controle do espectador. Artistas como Calder, Tatlin e Rodchenko produziram mais arte na década de 1960, mas também competiam contra outros artistas que atraíam diferentes públicos. Quando artistas como Victor Vasarely desenvolveram uma série das primeiras características do movimento virtual em sua arte, a arte cinética enfrentou críticas pesadas. Esta crítica durou anos até a década de 1960, quando a arte cinética estava em período inactivo.

Materiais e eletricidade
Vasarely criou muitas obras que foram consideradas interativas na década de 1940. Uma de suas obras Gordes / Cristal (1946) é uma série de figuras cúbicas que também são eletricamente alimentadas. Quando ele mostrou esses números em feiras e exposições de arte, ele convidou as pessoas para as formas cúbicas para pressionar o interruptor e iniciar o show de cores e luz. O movimento virtual é um estilo de arte cinética que pode ser associado a celulares, mas, a partir desse estilo de movimento, existem duas distinções mais específicas da arte cinética.

Movimento aparente e arte óptica
O movimento aparente é um termo atribuído à arte cinética que evoluiu apenas na década de 1950. Os historiadores da arte acreditavam que qualquer tipo de arte cinética móvel independente do espectador tem movimento aparente. Este estilo inclui trabalhos que vão desde a técnica de gotejamento de Pollock até o primeiro celular de Tatlin. Na década de 1960, quando outros historiadores de arte desenvolveram a frase “arte op” para se referir a ilusões de ótica e a toda arte ópticamente estimulante que estava em tela ou estacionária. Esta frase muitas vezes choca com certos aspectos da arte cinética que incluem celulares que são geralmente estacionários.

Em 1955, para a exposição Mouvements na galeria Denise René em Paris, Victor Vasarely e Pontus Hulten promoveram no seu “manifesto amarelo” algumas novas expressões cinéticas baseadas em fenômenos ópticos e luminosos, bem como a pintura do ilusionismo. A expressão “arte cinética”, nesta forma moderna, apareceu pela primeira vez no Museu für Gestaltung de Zurique em 1960 e encontrou seus principais desenvolvimentos na década de 1960. Na maioria dos países europeus, geralmente incluiu a forma de arte óptica que faz uso principalmente de ilusões de ótica, como arte digital, representada por Bridget Riley, bem como arte baseada em movimento representada por Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega ou Nicolas Schöffer. De 1961 a 1968, o GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) fundado por François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein e Vera Molnár foi um grupo coletivo de artistas opto-cinéticos. De acordo com o seu manifesto de 1963, a GRAV apelou para a participação direta do público com influência no seu comportamento, nomeadamente através do uso de labirintos interativos.

Em novembro de 2013, o Museu do MIT abriu 5000 Peças moventes, uma exposição de arte cinética, com o trabalho de Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers e Takis. A exposição inaugura um “ano de arte cinética” no Museu, com programação especial relacionada ao formato artístico.

A arte neoclínica tem sido popular na China, onde você pode encontrar esculturas cinéticas interativas em muitos lugares públicos, incluindo o Wuhu International Sculpture Park e em Pequim.

Da mesma forma, no futuro, a “arte cinética” é um gênero onde os limites da arte se tornam ambíguos, e uma expansão constante é antecipada. Particularmente no campo da instalação, o trabalho de Nam Jung Pike, que usava a vela iluminada como está, as obras de Yukinori Yanagi, que aprecia as “formas” em que as formigas vivas cavam o ninho, fizeram uma controvérsia com o peixe apodrecendo como um trabalho. não é incomum fazer um “movimento” de movimento único, como Lee Bul e já não é previsível como a idéia de “movimento” em obras de arte se expandirá no futuro.