Arte cinético

El arte cinético es arte de cualquier medio que contiene un movimiento perceptible por el espectador o depende del movimiento para su efecto. Las pinturas de lienzo que extienden la perspectiva del espectador de la obra de arte e incorporan movimiento multidimensional son los primeros ejemplos de arte cinético. Más pertinentemente hablando, el arte cinético es un término que hoy en día se refiere con mayor frecuencia a esculturas y figuras tridimensionales, como los móviles que se mueven naturalmente o son operados a máquina. Las partes móviles generalmente son impulsadas por el viento, un motor o el observador. El arte cinético abarca una amplia variedad de técnicas y estilos superpuestos.

El arte cinético es un movimiento de arte que propone obras que contienen partes móviles. El movimiento puede ser producido por el viento, el sol, un motor o el espectador. El arte cinético abarca una amplia variedad de técnicas y estilos superpuestos.

También hay una porción de arte cinético que incluye movimiento virtual, o más bien movimiento percibido solo desde ciertos ángulos o secciones del trabajo. Este término también choca frecuentemente con el término «movimiento aparente», que muchas personas usan cuando se refieren a una obra de arte cuyo movimiento es creado por motores, máquinas o sistemas eléctricos. Tanto el movimiento aparente como el virtual son estilos de arte cinético que recientemente se han argumentado como estilos de op art. La cantidad de superposición entre cinética y op art no es lo suficientemente significativa como para que los artistas e historiadores del arte consideren la fusión de los dos estilos bajo un mismo término general, pero hay distinciones que aún no se han establecido.

Término aplicado a las obras de arte relacionadas con el movimiento real y aparente. Puede abarcar máquinas, móviles y objetos ligeros en movimiento real; más ampliamente, también incluye obras en movimiento virtual o aparente, que podrían colocarse bajo la denominación Op Art Kinetic art originada entre 1913 y 1920, cuando algunas figuras aisladas como Marcel Duchamp, Vladimir Tatlin y Naum Gabo concibieron sus primeras obras y declaraciones para acentuar el movimiento mecánico Aproximadamente al mismo tiempo, Tatlin, Aleksandr Rodchenko y Man Ray construyeron sus primeros móviles, y Thomas Wilfred y Adrian Bernard Klein, junto con Ludwig Hirschfeld-Mack y Kurt Schwerdtfeger en la Bauhaus, comenzaron a desarrollar su color órganos y técnicas de proyección en la dirección de un medio de arte que consiste en luz y movimiento. Aunque László Moholy-Nagy y Alexander Calder llevaron a cabo una investigación artística más o menos continua sobre el movimiento real en los años 1920 y 1930, fue solo después de 1950 que el avance en el arte cinético, y su posterior expansión, finalmente tuvo lugar.

El arte cinético como un apodo desarrollado a partir de una serie de fuentes. El arte cinético tiene sus orígenes en artistas impresionistas de finales del siglo XIX como Claude Monet, Edgar Degas y Édouard Manet, que originalmente experimentaron con acentuar el movimiento de las figuras humanas sobre lienzo. Este triunvirato de pintores impresionistas buscó crear un arte que fuera más realista que sus contemporáneos. Los retratos de bailarina y caballo de carreras de Degas son ejemplos de lo que él creía que era el «realismo fotográfico»; artistas como Degas a fines del siglo XIX sintieron la necesidad de desafiar el movimiento hacia la fotografía con paisajes y retratos vívidos y cadenciosos.

A principios de la década de 1900, ciertos artistas crecieron cada vez más cerca de atribuir su arte al movimiento dinámico. Naum Gabo, uno de los dos artistas que se atribuye a la denominación de este estilo, escribió frecuentemente sobre su trabajo como ejemplos de «ritmo cinético». Sintió que su escultura en movimiento Kinetic Construction (también apodada Standing Wave, 1919-20) fue la primera de su tipo en el siglo XX. Desde la década de 1920 hasta la década de 1960, el estilo del arte cinético fue remodelado por una serie de otros artistas que experimentaron con móviles y nuevas formas de escultura.

Una continuación del arte cinético es el arte cibernético, en el cual la obra de arte reacciona a las influencias externas, en particular también a las manipulaciones de las personas. Las construcciones técnicas a menudo son impulsadas por las fuerzas naturales del viento, el agua y la gravedad. Pero también se usan motores, movimientos y accionamientos manuales. Los artistas actuales del arte cinético a menudo están a la vanguardia de la tecnología, los objetos controlados por computadora ya no son una rareza.

caracteristicas:
El arte cinético se basa en la búsqueda del movimiento, pero en la mayoría de las obras el movimiento es real, no virtual.
Para realizar el trabajo, el artista considera y sigue una estructura rigurosamente planificada.
La mayoría de las obras cinéticas son tridimensionales, se desprenden del plano bidimensional.
Los recursos para crear movimiento son casi infinitos, como el viento, el agua, los motores, la luz, el electromagnetismo.

Tipos de ilustraciones cinéticas:
Hay diferentes tipos de trabajos cinéticos según la forma en que produce la sensación de movimiento
La estabilidad: Son aquellas obras cuyos elementos son fijos, dispuestos de tal manera que el espectador debe rodearlos para percibir el movimiento.
La Movilidad: Son obras que producen un movimiento real por diferentes causas, cambiando su estructura constantemente.
Los penetrables: por lo general, es un ensamblaje en un espacio real que requiere que el espectador ingrese para poder percibirlo a medida que viaja.

Orígenes y desarrollo temprano
Los avances realizados por los artistas para «levantar las figuras y el paisaje de la página y demostrar innegablemente que el arte no es rígido» (Calder, 1954) tomaron importantes innovaciones y cambios en el estilo de composición. Édouard Manet, Edgar Degas y Claude Monet fueron los tres artistas del siglo XIX que iniciaron esos cambios en el movimiento impresionista. A pesar de que cada uno tomó enfoques únicos para incorporar el movimiento en sus obras, lo hicieron con la intención de ser realistas. En el mismo período, Auguste Rodin fue un artista cuyas primeras obras hablaron en apoyo del movimiento cinético en desarrollo en el arte. Sin embargo, las posteriores críticas de Auguste Rodin al movimiento desafiaron indirectamente las capacidades de Manet, Degas y Monet, alegando que es imposible capturar exactamente un momento en el tiempo y darle la vitalidad que se ve en la vida real.

Édouard Manet
Es casi imposible atribuir el trabajo de Manet a cualquier época o estilo de arte. Una de sus obras que está realmente al borde de un nuevo estilo es Le Ballet Espagnol (1862). Los contornos de las figuras coinciden con sus gestos como una forma de sugerir profundidad en relación entre sí y en relación con el escenario. Manet también acentúa la falta de equilibrio en este trabajo para proyectar al espectador que él o ella está al borde de un momento que está a segundos de pasar. El sentido borroso y nebuloso del color y la sombra en este trabajo colocan al espectador de manera similar en un momento fugaz.

En 1863, Manet extendió su estudio del movimiento sobre lienzo plano con Le déjeuner sur l’herbe. La luz, el color y la composición son los mismos, pero agrega una nueva estructura a las figuras de fondo. La mujer que se inclina en el fondo no está completamente escalada como si estuviera muy lejos de las figuras en primer plano. La falta de espacio es el método de Manet para crear instantáneas, movimientos casi invasivos similares a los objetos en primer plano que se difuminan en Le Ballet Espagnol.

Edgar Degas
Se cree que Edgar Degas es la extensión intelectual de Manet, pero más radical para la comunidad impresionista. Los sujetos de Degas son el epítome de la era impresionista; encuentra gran inspiración en imágenes de bailarines de ballet y carreras de caballos. Sus «temas modernos» nunca oscurecieron su objetivo de crear arte en movimiento. En su pieza de 1860 Feunes Spartiates S’exercant a la Lute, saca provecho de los desnudos impresionistas clásicos, pero amplía el concepto general. Los coloca en un paisaje plano y les da gestos dramáticos, y para él esto apuntó a un nuevo tema de «juventud en movimiento».

Una de sus obras más revolucionarias, L’Orchestre de l’Opera (1868) interpreta formas de movimiento definido y les da un movimiento multidimensional más allá de la llanura del lienzo. Coloca la orquesta directamente en el espacio del espectador, mientras que los bailarines llenan completamente el fondo. Degas alude al estilo impresionista de combinar el movimiento, pero casi lo redefine de una manera que rara vez se veía a fines del siglo XIX. En la década de 1870, Degas continúa esta tendencia a través de su amor por las carreras de caballos de un solo golpe en obras como Voiture aux Courses (1872).

No fue sino hasta 1884 con Chevaux de Course que su intento de crear arte dinámico llegó a buen término. Este trabajo es parte de una serie de carreras de caballos y partidos de polo en donde las figuras están bien integradas en el paisaje. Los caballos y sus dueños son representados como atrapados en un momento de intensa deliberación, y luego trotando casualmente en otros marcos. La comunidad impresionista y artística en general quedó muy impresionada con esta serie, pero también se sorprendieron cuando se dieron cuenta de que basaba esta serie en fotografías reales. Degas no se inmutó por las críticas a su integración de la fotografía, y realmente inspiró a Monet a confiar en una tecnología similar.

Claude Monet
El estilo de Degas y Monet fue muy similar en una forma: ambos basaron su interpretación artística en una «impresión retinal» directa para crear la sensación de variación y movimiento en su arte. Los temas o imágenes que fueron la base de sus pinturas provienen de una visión objetiva del mundo. Al igual que con Degas, muchos historiadores del arte consideran que es el efecto subconsciente que la fotografía tuvo en ese período de tiempo. Sus obras de 1860 reflejaron muchos de los signos de movimiento que son visibles en el trabajo de Degas y Manet.

En 1875, el toque de Monet se vuelve muy rápido en su nueva serie, comenzando con Le Bateau-Atelier su Seine. El paisaje casi engloba todo el lienzo y tiene suficiente movimiento que emana de sus pinceladas inexactas que las figuras son parte del movimiento. Esta pintura junto con Gare Saint-Lazare (1877-1878), prueba a muchos historiadores del arte que Monet estaba redefiniendo el estilo de la época impresionista. El impresionismo se definió inicialmente aislando el color, la luz y el movimiento. A fines de la década de 1870, Monet había sido pionero en un estilo que combinaba los tres, sin dejar de centrarse en los temas populares de la época impresionista. Los artistas a menudo estaban tan impresionados por las pinceladas de Monet que era más que movimiento en sus pinturas, pero una vibración llamativa.

Auguste Rodin
Auguste Rodin al principio estaba muy impresionado por las «obras vibratorias» de Monet y la comprensión única de Degas de las relaciones espaciales. Como artista y autor de reseñas de arte, Rodin publicó varias obras que respaldan este estilo. Afirmó que el trabajo de Monet y Degas creó la ilusión de que «el arte captura la vida a través de buenos modelos y movimientos». En 1881, cuando Rodin primero esculpió y produjo sus propias obras de arte, rechazó sus nociones anteriores. Sculpting puso a Rodin en una situación en la que no se sentía filósofo ni nadie podría resolverlo; ¿Cómo pueden los artistas impartir movimiento y movimientos dramáticos desde obras tan sólidas como las esculturas? Después de que se le ocurrió este enigma, publicó nuevos artículos que no atacaron intencionalmente a hombres como Manet, Monet y Degas, pero propagó sus propias teorías de que el impresionismo no se trata de comunicar el movimiento sino de presentarlo en forma estática.

Surrealismo del siglo XX y arte cinético temprano
El estilo surrealista del siglo XX creó una transición fácil al estilo del arte cinético. Todos los artistas ahora exploraron temas que no hubieran sido socialmente aceptables para representar artísticamente. Los artistas fueron más allá de pintar paisajes o eventos históricos, y sintieron la necesidad de profundizar en lo mundano y lo extremo para interpretar nuevos estilos. Con el apoyo de artistas como Albert Gleizes, otros artistas de vanguardia como Jackson Pollock y Max Bill sintieron que habían encontrado una nueva inspiración para descubrir rarezas que se convirtieron en el foco del arte cinético.

Albert Gleizes
Gleizes fue considerado el filósofo ideal de las artes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en Europa, y más específicamente en Francia. Sus teorías y tratados de 1912 sobre el cubismo le dieron una reputación reconocida en cualquier discusión artística. Esta reputación es lo que le permitió actuar con considerable influencia al apoyar el estilo plástico o el movimiento rítmico del arte en los años 1910 y 1920. Gleizes publicó una teoría sobre el movimiento, que articuló sus teorías sobre los usos psicológicos y artísticos del movimiento en conjunción con la mentalidad que surge al considerar el movimiento. Gleizes afirmó repetidamente en sus publicaciones que la creación humana implica la renuncia total a la sensación externa. Eso para él es lo que hace que el arte sea móvil cuando para muchos, incluido Rodin, es rígida e inamovible.

Gleizes primero hizo hincapié en la necesidad de ritmo en el arte. Para él, el ritmo significaba la coincidencia visual agradable de las figuras en un espacio bidimensional o tridimensional. Las figuras deben espaciarse matemáticamente o sistemáticamente para que parezcan interactuar entre sí. Las figuras tampoco deberían tener características que sean demasiado definidas. Necesitan tener formas y composiciones que son casi confusas, y desde allí el espectador puede creer que las figuras se están moviendo en ese espacio confinado. Quería pinturas, esculturas e incluso obras planas de artistas de mediados del siglo XIX para mostrar cómo las figuras podían transmitir al espectador que había un gran movimiento contenido en un cierto espacio. Como filósofo, Gleizes también estudió el concepto de movimiento artístico y cómo eso atraía al espectador. Gleizes actualizó sus estudios y publicaciones durante la década de 1930, justo cuando el arte cinético se estaba haciendo popular.

Jackson Pollock
Cuando Pollock creó muchas de sus obras famosas, Estados Unidos ya estaba a la vanguardia del movimiento artístico cinético. Los nuevos estilos y métodos que utilizó para crear sus piezas más famosas le valieron el lugar en la década de 1950 como líder indiscutido de los pintores cinéticos, su obra se asoció con la pintura de acción acuñada por el crítico de arte Harold Rosenberg en la década de 1950. Pollock tenía un deseo ilimitado de animar cada aspecto de sus pinturas. Pollock repetidamente se dijo a sí mismo: «Estoy en cada pintura». Usó herramientas que la mayoría de los pintores nunca usarían, como palos, paletas y cuchillos. Las formas que creó fueron lo que él pensó que eran «bellos objetos erráticos».

Este estilo evolucionó en su técnica de goteo. Pollock repetidamente tomó cubos de pintura y pinceles y los sacudió hasta que el lienzo se cubrió con líneas onduladas y trazos irregulares. En la siguiente fase de su trabajo, Pollock probó su estilo con materiales poco comunes. Pintó su primera obra con pintura de aluminio en 1947, tituló Catedral y desde allí probó sus primeras «salpicaduras» para destruir la unidad del material en sí. Creía de todo corazón que estaba liberando los materiales y la estructura del arte de sus confinamientos forzados, y así fue como llegó al movimiento o arte cinético que siempre existió.

Max Bill
Max Bill se convirtió en un discípulo casi completo del movimiento cinético en la década de 1930. Él creía que el arte cinético debería ejecutarse desde una perspectiva puramente matemática. Para él, utilizar los principios y las comprensiones matemáticas era una de las pocas maneras en que podías crear un movimiento objetivo. Esta teoría se aplica a cada obra de arte que creó y cómo la creó. Bronce, mármol, cobre y latón fueron cuatro de los materiales que utilizó en sus esculturas. También disfrutó engañando al espectador cuando se acercó por primera vez a una de sus esculturas. En su obra Construction with Suspended Cube (1935-1936) creó una escultura móvil que generalmente parece tener una simetría perfecta, pero una vez que el espectador la mira desde un ángulo diferente, hay aspectos de asimetría.

Móviles y escultura
Las esculturas de Max Bill fueron solo el comienzo del estilo de movimiento que exploró la cinética. Tatlin, Rodchenko y Calder tomaron especialmente las esculturas estacionarias de principios del siglo XX y les dieron la más mínima libertad de movimiento. Estos tres artistas comenzaron a probar movimientos impredecibles, y desde allí trataron de controlar el movimiento de sus figuras con mejoras tecnológicas. El término «móvil» proviene de la capacidad de modificar cómo la gravedad y otras condiciones atmosféricas afectan el trabajo del artista.

Aunque hay muy poca distinción entre los estilos de los móviles en el arte cinético, hay una distinción que se puede hacer. Los móviles ya no se consideran móviles cuando el espectador tiene control sobre su movimiento. Esta es una de las características del movimiento virtual. Cuando la pieza solo se mueve bajo ciertas circunstancias que no son naturales, o cuando el espectador controla el movimiento aunque sea levemente, la figura opera bajo un movimiento virtual.

Los principios cinéticos del arte también han influido en el arte del mosaico. Por ejemplo, las piezas de mosaico con influencia cinética a menudo usan distinciones claras entre los mosaicos brillantes y oscuros, con forma tridimensional, para crear sombras y movimientos aparentes.

Tatlin
Vladimir Tatlin es considerado por muchos artistas e historiadores del arte como la primera persona en completar una escultura móvil. El término móvil no se acuñó hasta el momento de Rodchenko, pero es muy aplicable al trabajo de Tatlin. Su móvil es una serie de relieves suspendidos que solo necesitan una pared o un pedestal, y permanecería para siempre suspendido. Este móvil temprano, Contre-Reliefs Liberes Dans L’espace (1915) es juzgado como un trabajo incompleto. Era un ritmo, muy similar a los estilos rítmicos de Pollock, que dependía de la interconexión matemática de los planos que creaba una obra libremente suspendida en el aire.

Tatlin nunca sintió que su arte era un objeto o un producto que necesitaba un comienzo claro o un final claro. Sintió por encima de todo que su trabajo era un proceso en evolución. Muchos artistas con los que se hizo amigo consideraron el móvil verdaderamente completo en 1936, pero no estuvo de acuerdo con vehemencia.

Rodchenko
Alexander Rodchenko, uno de los amigos de Tatlin que insistió en que su trabajo estaba completo, continuó el estudio de los móviles suspendidos y creó lo que él consideraba como «no objetivismo». Este estilo era un estudio menos enfocado en los móviles que en las pinturas de lienzos y objetos que eran inmóviles. Se centra en la yuxtaposición de objetos de diferentes materiales y texturas como una forma de generar nuevas ideas en la mente del espectador. Al crear discontinuidad con el trabajo, el espectador asumió que la figura se estaba moviendo del lienzo o del medio al que estaba restringida. Una de sus obras de lienzo titulada Dance, an Objectless Composition (1915) encarna ese deseo de juntar elementos y formas de diferentes texturas y materiales para crear una imagen que atraiga la atención del espectador.

Sin embargo, en los años 1920 y 1930, Rodchenko encontró la manera de incorporar sus teorías del no-objetivismo en el estudio móvil. Su construcción colgante de 1920 piezas es un móvil de madera que cuelga de cualquier techo con una cuerda y gira de forma natural. Esta escultura móvil tiene círculos concéntricos que existen en varios planos, pero toda la escultura solo gira horizontal y verticalmente.

Calder
Alexander Calder es un artista que muchos creen que ha definido firmemente y exactamente el estilo de los móviles en el arte cinético. Después de años de estudiar sus obras, muchos críticos alegan que Calder fue influenciado por una amplia variedad de fuentes. Algunos afirman que los campanarios chinos eran objetos que se asemejaban mucho a la forma y la altura de sus primeros móviles. Otros historiadores del arte argumentan que los móviles de 1920 de Man Ray, incluido Shade (1920) tuvieron una influencia directa en el crecimiento del arte de Calder.

Cuando Calder escuchó por primera vez estas afirmaciones, inmediatamente amonestó a sus críticos. «Nunca he sido y nunca seré un producto de nada más que yo. Mi arte es mío, ¿por qué molestarse en decir algo sobre mi arte que no es verdad?» Uno de los primeros móviles de Calder, Mobile (1938) fue el trabajo que «demostró» a muchos historiadores del arte que Man Ray tenía una influencia obvia en el estilo de Calder. Tanto Shade como Mobile tienen una sola cuerda unida a una pared o una estructura que la mantiene en el aire. Las dos obras tienen una característica arrugada que vibra cuando el aire pasa a través de ella.

Independientemente de las similitudes obvias, el estilo de los móviles de Calder creó dos tipos que ahora se conocen como el estándar en el arte cinético. Hay objetos móviles y móviles suspendidos. Los objetos móviles en los soportes vienen en una amplia gama de formas y tamaños, y se pueden mover de cualquier forma. Los móviles suspendidos se hicieron primero con vidrio de colores y pequeños objetos de madera que colgaban de largos hilos. Los móviles de objetos formaban parte del estilo emergente de móviles de Calder que originalmente eran esculturas estacionarias.

Se puede argumentar, en base a su forma y postura similar, que los primeros objetos móviles de Calder tienen muy poco que ver con el arte cinético o el arte en movimiento. En la década de 1960, la mayoría de los críticos de arte creían que Calder había perfeccionado el estilo de los objetos móviles en creaciones como Cat Mobile (1966). En esta pieza, Calder permite que la cabeza del gato y su cola estén sujetos a un movimiento aleatorio, pero su cuerpo es estacionario. Calder no inició la tendencia en los móviles suspendidos, pero fue el artista que se hizo famoso por su aparente originalidad en la construcción móvil.

Uno de sus primeros móviles suspendidos, McCausland Mobile (1933), es diferente de muchos otros móviles contemporáneos simplemente por las formas de los dos objetos. La mayoría de los artistas móviles como Rodchenko y Tatlin nunca habrían pensado en usar tales formas porque no parecían maleables o incluso remotamente aerodinámicas.

A pesar de que Calder no divulgó la mayoría de los métodos que utilizó al crear su trabajo, admitió que utilizó las relaciones matemáticas para hacerlos. Solo dijo que creó un móvil balanceado al usar las proporciones de variación directa de peso y distancia. Las fórmulas de Calder cambiaron con cada nuevo móvil que hizo, por lo que otros artistas nunca pudieron imitar el trabajo con precisión.

Movimiento virtual
En la década de 1940, los nuevos estilos de móviles y muchos tipos de esculturas y pinturas incorporaron el control del espectador. Artistas como Calder, Tatlin y Rodchenko produjeron más obras de arte durante la década de 1960, pero también competían contra otros artistas que atraían a diferentes públicos. Cuando artistas como Victor Vasarely desarrollaron varias de las primeras características del movimiento virtual en su arte, el arte cinético enfrentó fuertes críticas. Esta crítica persistió durante años hasta la década de 1960, cuando el arte cinético estaba en un período latente.

Materiales y electricidad
Vasarely creó muchos trabajos que se consideraron interactivos en la década de 1940. Uno de sus trabajos Gordes / Cristal (1946) es una serie de figuras cúbicas que también funcionan con electricidad. Cuando primero mostró estas figuras en ferias y exposiciones de arte, invitó a las personas a las formas cúbicas para presionar el interruptor y comenzar el color y el espectáculo de luces. El movimiento virtual es un estilo de arte cinético que puede asociarse con los móviles, pero a partir de este estilo de movimiento existen dos distinciones más específicas del arte cinético.

Movimiento aparente y op art
El movimiento aparente es un término atribuido al arte cinético que evolucionó solo en la década de 1950. Los historiadores del arte creían que cualquier tipo de arte cinético que fuera móvil e independiente del espectador tenía un movimiento aparente. Este estilo incluye trabajos que van desde la técnica de goteo de Pollock hasta el primer móvil de Tatlin. En la década de 1960, cuando otros historiadores del arte desarrollaron la frase «op art» para referirse a las ilusiones ópticas y todo el arte ópticamente estimulante que estaba sobre lienzo o estacionario. Esta frase a menudo choca con ciertos aspectos del arte cinético que incluyen los móviles que generalmente son estacionarios.

En 1955, para la exposición Mouvements en la galería Denise René en París, Victor Vasarely y Pontus Hulten promovieron en su «manifiesto amarillo» algunas nuevas expresiones cinéticas basadas en el fenómeno óptico y luminoso, así como el ilusionismo pictórico. La expresión «arte cinético» en esta forma moderna apareció por primera vez en el Museum für Gestaltung de Zürich en 1960, y encontró sus principales desarrollos en la década de 1960. En la mayoría de los países europeos, generalmente incluía la forma de arte óptico que utiliza principalmente ilusiones ópticas, como el arte óptico, representado por Bridget Riley, así como el arte basado en el movimiento representado por Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega o Nicolas Schöffer. De 1961 a 1968, GRAV (Grupo de Investigación de Arte Visual) fundado por François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio García Rossi, Yvaral, Joël Stein y Vera Molnár era un grupo colectivo de artistas opto-cinéticos. Según su manifiesto de 1963, GRAV apeló a la participación directa del público con una influencia en su comportamiento, especialmente a través del uso de laberintos interactivos.

En noviembre de 2013, el Museo del MIT inauguró 5000 Moving Parts, una exposición de arte cinético, que presenta el trabajo de Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers y Takis. La exposición inaugura un «año de arte cinético» en el Museo, que presenta una programación especial relacionada con el arte.

El arte neocinético ha sido popular en China, donde puedes encontrar esculturas cinéticas interactivas en muchos lugares públicos, como el Parque Internacional de Escultura Wuhu y en Pekín.

Del mismo modo, en el futuro, el «arte cinético» es un género en el que los límites del arte se vuelven ambiguos y se anticipa una extensión constante. Particularmente en el campo de la instalación, el trabajo de Nam Jung Pike que utilizó la vela encendida tal como es, las obras de Yukinori Yanagi que aprecia las «formas» donde las hormigas vivas cavan el nido, hizo una controversia con el pescado podrido como un trabajo. no es raro hacer un solo movimiento «movimiento» como Lee Bul y ya no es predecible cómo se expandirá la idea de «movimiento» en las obras de arte en el futuro.