Историческая живопись — это форма искусства, которая берет свое начало в эпоху Возрождения. В исторической живописи исторический, религиозный, мифический, легендарный или литературный материал показан сжатым до исторического момента. Историческая живопись — жанр в живописи, определяемый ее предметом, а не художественным стилем. Исторические картины обычно изображают момент в повествовательной истории, а не конкретный и статичный предмет, как в портрете.

Термин получен из более широких смыслов слова истории на латыни и итальянском языке, что означает «история» или «повествование» и по существу означает «живопись истории». Большинство исторических картин не относятся к историческим сценам, особенно к картинам до 1850 года. Важной характеристикой исторической живописи является то, что главные герои, изображенные на картинке, являются проницательными. [2] Часто в центре внимания героя, отдельная личность, показанная как автономно действующая. Исторические образы служат для того, чтобы преднамеренно преображать их, преувеличивать их и создавать миф истории, а не реалистическое представление прошлых событий. Они часто были заказаны, куплены или выпущены правителями.

В современном английском языке историческая живопись иногда используется для описания живописи сцен из истории в ее более узком смысле, особенно для искусства 19-го века, исключая религиозные, мифологические и аллегорические предметы, которые включены в более широкий термин историческая живопись, и до 19-го века были наиболее распространенными предметами для истории картины.

Исторические картины почти всегда содержат несколько фигур, часто большое количество, и обычно показывают какое-то действие, которое является моментом повествования. Жанр включает в себя описания моментов в религиозных повествованиях, прежде всего Жизни Христа, а также сюжетные сюжеты из мифологии, а также аллегорические сюжеты. Эти группы долгое время были наиболее часто окрашенными; Поэтому такие работы, как потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, являются историческими картинами, как и самые большие картины до 19-го века. Термин охватывает большие картины маслом на холсте или фреске, выполненные в период между Ренессансом и концом 19-го века, после чего термин, как правило, не используется даже для многих работ, которые все еще соответствуют основному определению.

Историческая живопись может использоваться взаимозаменяемо с исторической живописью, и особенно она использовалась до 20-го века. Там, где проводится различие, «историческая живопись» — это живопись сцен из светской истории, будь то конкретные эпизоды или обобщенные сцены. В 19 веке историческая живопись в этом смысле стала особенным жанром. В таких словосочетаниях, как «исторические материалы для живописи», «исторический» означает использование до 1900 года или до некоторой более ранней даты.

оценка
История живописи традиционно считалась важнейшим жанром. Это превосходство объясняется определенной концепцией искусства в целом: оно не так ценится, чтобы искусство имитировало жизнь, а скорее предлагает благородные и правдоподобные примеры. Рассказывается не о том, что делают люди, а о том, что они могут сделать. Вот почему отстаивается превосходство тех художественных произведений, в которых сказанное считается высоким или благородным.

Художник эпохи Возрождения Альберти в своей работе De Pictura, Книга II, указал, что «актуальность картины измеряется не ее размером, а тем, что она говорит, ее историей». 2 Идея происходит из классической Греции, в которой трагедия ценилась больше, то есть представление благородного действия, совершаемого богами или героями, чем комедия, которая понималась как повседневные действия вульгарных людей. В этом смысле Аристотель в своей «Поэтике» заканчивает тем, что дает преобладание поэтической фантастике, поскольку в ней рассказывается о том, что могло произойти, что возможно, правдоподобно или необходимо, а не о том, что действительно произошло, что было бы областью историка. Теперь, имея в виду, что это не то, что эта выдумка — чистая выдумка или фантазия, а то, что миф — это выдумка, стилизация или идеализация, основанная на исторически возможных человеческих примерах. Когда Аристотель ценит трагедию превыше всего, это происходит потому, что из всех возможных человеческих действий те, кого он подражает, являются лучшими и благородными.

Вот почему, когда в 1667 году Андре Фелибиен (историограф, архитектор и теоретик французского классицизма) иерархизировал жанры живописи, он оставил первое место в истории живописи, которую он считал великим жанром. В течение 17–19 веков этот жанр был краеугольным камнем каждого художника, в котором он должен был стремиться выделиться, и который принес ему признание благодаря премиям (таким как Римская премия), благосклонности широкой публики и даже признанию в академии краски. Помимо высокого уровня передаваемого ими сообщения были и технические причины. Действительно, этот тип живописи требовал, чтобы художник обладал большим владением другими жанрами, такими как портретная живопись или пейзаж, и он должен был иметь определенную культуру, с особым знанием литературы и истории.

Конечно, эта позиция начала снижаться с конца 18-го века и в течение 19-го века, в пользу других жанров, таких как портретная живопись, жанровые сцены и пейзаж. Постепенно представление того, что классическое искусство считало «комедией», стало более ценно: повседневные, второстепенные истории вульгарных людей. Не случайно представления Хогарта о его современниках были названы этой картиной комической истории «картиной комической истории».

особенности
Историческая живопись характеризуется по своему содержанию как повествовательная живопись: представленная сцена рассказывает историю. Таким образом, он выражает интерпретацию жизни или передает моральное или интеллектуальное послание.

Обычно это картины большого формата, больших размеров. Существует несколько главных героев среди других второстепенных персонажей в растерянной толпе. И все это в обрамлении, как правило, на заднем плане и наименее заметных местах живописи, в архитектурных сооружениях, типичных для того времени, которое представлено.

Цвета обычно трезвые. Забота уделяется аксессуарам, деталям одежды или предметам, связанным с рассматриваемой темой. Однако событие, если это уместно, не обязательно должно происходить в точности так, как оно изображено, и художники часто берут на себя смелость с историческими событиями в изображении желаемого сообщения. Это было не всегда так, так как поначалу художники одевали своих персонажей в классические костюмы, независимо от того, когда произошли события, о которых сообщалось. Когда Бенджамин Уэст в 1770 году изобразил «Смерть генерала Вольфа» в современном платье, несколько человек твердо сказали ему носить классическую одежду. Но он представлял сцену в одежде момента, когда произошло событие. Хотя король Георг III отказался покупать эту работу, Западу удалось как преодолеть возражения своих критиков, так и создать более исторически подходящий стиль в таких картинах.

Род истории живописи
Одной из причин появления этой художественной дисциплины было изменение осознания истории, а также связанная с этим необходимость изображать прошлое с определенными намерениями. Художники рисовали исторические мотивы в большом формате, а иногда и в соответствии с месторасположением выставки, которое они интерпретировали и изображали на картинах.

Общим для исторической живописи во все художественно-исторические эпохи является разграничение от картины событий, которая часто представляла повседневные события, такие как полевые работы или городская жизнь. Историческая картина, с другой стороны, может и хочет рассказать об исторически особенном моменте через вневременную и переносимую символику. Часто возникает вопрос, является ли историческая картина искусством или историей. Обе дисциплины могут дать ответ на этот вопрос, который следует понимать в зависимости от научной перспективы.

Для историанта историческая картина также является историей или историей, поскольку отвлеченный исторический момент абстрагируется от истории происхождения и обстоятельств, в которых оказался художник. Типичные для времени представления и намерения, а также средства дизайна придают исторической картине реальное историческое содержание. Содержание, которое часто ловко ставят, манипулируют или урезают правдой, — это просто интерпретация события или интерпретация прошлого художником. С этой точки зрения теперь можно подходить к картине с точки зрения искусства. Содержание и выражение исторических образов определяются эстетическими принципами дизайна искусства, поэтому визуальное оформление истории следует рассматривать как искусство (произведение).

Даже художественное оформление и дизайн художника обычно не под его собственным руководством, как намерения, такие как обожание правителей, которые часто заказывались самими изображенными партиями, чтобы узаконить человека или государство и узаконить его. Таким образом, художественная самостоятельная работа и политические интересы взаимоисключающие. Однако это измерение не обязательно было понятно современному зрителю, так как часто преображенное представление имело реальный эффект на получателя. Таким образом, редко случалось разделение художественной литературы и реальности, что было обусловлено уровнем образования, а также степенью зрелости больших слоев общества.

Кроме того, осязаемость среднего изображения была преимуществом, поскольку что-то, по-видимому, объективно изображалось в нем. В этом смысле художник истолковал прошлое в настоящем, время создания картины, взяв определенную перспективу, и таким образом обновил ее для публики. Зрителю следует показать симбиоз между прошлым и будущим, инициированный изображением, с целью историзации материала, изображенного в памяти. Это визуальное предложение было особенно привлекательным для наивных и необразованных получателей.

престиж
Исторические картины традиционно рассматривались как высшая форма западной живописи, занимая самое престижное место в иерархии жанров, и считались эквивалентом эпоса в литературе. В своей книге «Пиктура 1436 года» Леон Батиста Альберти утверждал, что многофигурная историческая живопись была самой благородной формой искусства, как наиболее сложной, требующей мастерства среди всех остальных, потому что это была визуальная форма истории, и потому что у этого был самый большой потенциал, чтобы переместить зрителя. Он акцентировал внимание на способности изображать взаимодействия между фигурами жестом и выражением.

Эта точка зрения оставалась общей до 19-го века, когда художественные движения начали бороться против создания учреждений академического искусства, которые продолжали придерживаться его. В то же время во второй половине 18-го века возрос интерес к изображению исторических моментов драматургии из новейшей или новейшей истории, которые долгое время были в значительной степени ограничены батальными сценами и сценами формальной капитуляции. и тому подобное. Сцены из древней истории были популярны в начале эпохи Возрождения, и снова стали обычными в эпоху барокко и рококо, и еще больше с ростом неоклассицизма. В некоторых контекстах 19 или 20-го века термин может относиться конкретно к картинам сцен из светской истории, а не из религиозных повествований, литературы или мифологии.

развитие
Термин обычно не используется в истории искусства, когда речь идет о средневековой живописи, хотя западная традиция развивалась в крупных алтарных фигурах, циклах фресок и других работах, а также в миниатюрах в иллюстрированных рукописях. Это выходит на первый план в итальянской живописи эпохи Возрождения, где была создана серия все более амбициозных работ, многие из которых все еще религиозны, но некоторые, особенно во Флоренции, на которых действительно были представлены почти современные исторические сцены, такие как набор из трех огромных полотен на Битва за Сан-Романо Паоло Уччелло, неудавшаяся Битва при Кашине Микеланджело и Битва за Ангиари Леонардо да Винчи, ни одна из которых не была завершена. Сцены из древней истории и мифологии были также популярны. Такие писатели, как Альберти и Джорджио Вазари следующего столетия в своих «Жизни художников», следовали общественному и художественному мнению, оценивая лучших художников прежде всего по их производству больших произведений исторической живописи (хотя на самом деле это единственное современное (постклассическое) искусство. работа, описанная в Де Pictura, является огромной Navicella Джотто в мозаике). В течение многих веков художники стремились создать себе репутацию, создавая такие произведения, часто пренебрегая жанрами, в которых их таланты лучше подходили.

Было несколько возражений против этого термина, поскольку многие авторы предпочитали такие термины, как «поэтическая живопись» (поэзия), или хотели провести различие между «истинной» историей, охватывающей историю, включая библейские и религиозные сцены, и фабулой, охватывающей язычество. миф, аллегория и сцены из художественной литературы, которые нельзя было бы считать истинными. Большие работы Рафаэля долгое время считались, вместе с работами Микеланджело, лучшими образцами для жанра.

В Залах Рафаэля в Ватиканском дворце аллегории и исторические сцены смешаны вместе, а в мультфильмах Рафаэля показаны сцены из Евангелий, все в Великом образе, который из Высокого Возрождения ассоциировался с исторической живописью и часто ожидался в ней. В позднем ренессансе и барокко картина реальной истории имела тенденцию вырождаться в панорамные батальные сцены с победоносным монархом или генералом, сидящим на лошади в сопровождении его свиты, или формальными сценами церемоний, хотя некоторым художникам удалось сделать шедевр из таких бесперспективный материал, как Веласкес сделал со своей «Предательством Бреды».

Влиятельная формулировка иерархии жанров, подтверждающая историческую живопись наверху, была сделана в 1667 году Андре Фелибиеном, историографом, архитектором и теоретиком французского классицизма, ставшим классическим утверждением теории 18-го века:

Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d’un autre qui fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus, достойное уважения, представление о том, что выбирает смерть и движение; и я думаю, что он есть, а также парфюмирует из Дьё-сюр-ла-Терре, а также из-за авантюры и деликатесов, изящных и неповторимых персонажей … Неизвестно, что такое портреты, а что нет, то самое лучшее, что есть в мире искусства, а также творческий подход и творчество. Il faut pour cela passer d’une seule фигура в виде ансамбля плюсов; il faut traiter l’histoire & la fable; представительство организации «Большой мир» отмечает Comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poëtes; & montant encore плюс haut, иль фаворит пар сочинений allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, & les mystères les plus relevez.

Тот, кто создает идеальные пейзажи, выше другого, кто производит только фрукты, цветы или ракушки. Тот, кто рисует живых животных, — это больше, чем тот, кто представляет мертвые вещи без движения, и, поскольку человек — самая совершенная работа Бога на земле, он также уверен, что тот, кто становится подражателем Бога в представлении человеческих фигур, очень превосходнее всех остальных … художник, который только делает портреты, по-прежнему не обладает высочайшим совершенством своего искусства и не может рассчитывать на честь благодаря самым опытным. Для этого он должен перейти от представления одной фигуры к нескольким вместе; история и миф должны быть изображены; Великие события должны быть представлены как историки, или как поэты, предметы, которые понравятся, и, поднимаясь еще выше, он должен обладать способностью скрывать под покровом мифа достоинства великих людей в аллегориях и тайны, которые они раскрывают ». ,

К концу 18-го века, когда религиозная и мифологическая живопись находились в упадке, возрос спрос на картины сцен из истории, включая современную историю. Это было отчасти обусловлено изменчивой аудиторией амбициозных картин, которые теперь все чаще зарекомендовали себя на публичных выставках, а не производили впечатление на владельцев и посетителей дворцов и общественных зданий. Классическая история оставалась популярной, но сцены из национальных историй часто были лучшими. С 1760 года Общество художников Великобритании, которое впервые организовало регулярные выставки в Лондоне, ежегодно присуждает две щедрые награды картинам предметов британской истории.

Негероичный характер современного платья был расценен как серьезная трудность. Когда в 1770 году Бенджамин Уэст предложил нарисовать «Смерть генерала Вольфа» в современном платье, он твердо получил указание использовать классический костюм многими людьми. Он проигнорировал эти комментарии и показал сцену в современном платье. Хотя Георгий III отказался от покупки произведения, Западу удалось как преодолеть возражения его критиков, так и создать более исторически точный стиль в таких картинах. Другие художники изображали сцены, независимо от того, когда они происходили, в классическом платье и в течение длительного времени, особенно во время Французской революции, историческая живопись часто фокусировалась на изображениях героического мужского обнаженного тела.

Крупное производство с использованием лучших французских художников пропагандистских картин, прославляющих подвиги Наполеона, сопровождалось работами, показывающими как победы, так и потери, из антинаполеоновского союза таких художников, как Гойя и Дж.М. Тернер. «Плот Медузы» (1818–1819) Теодора Жерико стал сенсацией, появившейся, чтобы обновить историческую живопись 19-го века и показать анонимных фигур, известных только тем, что они стали жертвами тогдашней знаменитой и противоречивой катастрофы на море. Их одежда была стерта до классических тряпок к тому моменту, когда картина изображена. В то же время спрос на традиционные крупные религиозно-исторические картины очень сильно упал.

В середине девятнадцатого века возник стиль, известный как историзм, который ознаменовал формальную имитацию исторических стилей и / или художников. Другим событием в девятнадцатом веке было обращение к историческим предметам, часто в широком масштабе, с ценностями жанровой живописи, изображением сцен повседневной жизни и анекдотом. Великие изображения событий, имеющих большое общественное значение, были дополнены сценами, изображающими больше личных инцидентов в жизни великих, или сценами, сосредоточенными на неназванных фигурах, вовлеченных в исторические события, как в стиле Трубадура. В то же время сцены обычной жизни с моральным, политическим или сатирическим содержанием часто становились основным средством выразительного взаимодействия между фигурами в живописи, будь то в современных или исторических условиях.

К концу 19-го века историческая живопись часто была явно отвергнута авангардистскими движениями, такими как импрессионисты (за исключением Эдуарда Мане) и символисты, и, по словам одного из недавних авторов, «модернизм был в значительной степени построен на отказе от истории Живопись … Считается, что все другие жанры способны в той или иной форме войти в «пантеон» современности, но историческая живопись исключена ».

15 век
В дополнение к дисциплинам жанра, портрета, пейзажа и натюрморта, история живописи также развивалась в 15 веке. Не в последнюю очередь из-за растущей озабоченности собственной идентичностью и прошлым общества, этот жанр был сформирован благодаря недоступному ранее пониманию истории и прошлого.

Был достигнут консенсус в отношении того, что человека сложнее изобразить, чем пейзаж, и по этой причине иерархия постепенно развивалась среди художников. Они пользовались более высокой репутацией за создание историй или портретов, а также за лучшую оплату. Содержание и мотивы первых исторических картин были основаны на элементах и ​​фигурах из древнего мира и таким образом адаптировали фигуры или темы мифологии. В дополнение к этой творческой функции, все картины имели историческое или религиозное содержание, и нередко они сочетали в себе обе картины.

Центром первого этапа истории живописи является Италия, где Леон Баттиста Альберти рано занимался теорией искусства этого типа живописи. Для него художник истории должен иметь особый статус среди других художников. В дополнение к историческим фактическим знаниям, которые были важны для содержания картины, художник должен уметь вдохновлять зрителя тем, как он проектировал реальность. Чтобы оставить это влияние на получателя, основной образовательной целью художника было изучение природы и математики, а не гуманистическое образование, чтобы сделать фигуры и элементы картины как можно более привлекательными через мимику реальности.

16-ый век
Принципы дизайна 15-го века должны изначально соблюдаться в следующем 16-м веке. Точка зрения на медленно формирующуюся итальянскую теорию искусства должна была дать художнику руководящие принципы и рамки для его работы. Тот факт, что исторические художники должны также иметь представление об историческом материале, который они изобразили, еще более созрел. Форма представления также имела утверждение, что зритель должен быть привлечен к изображению и затронут. Требование о сохранении конвеневольца было новым — внимание к целесообразности изложения. В теории идеализирующие мотивы были отодвинуты как можно дальше назад и апеллировали к искусству изобразительного искусства художника. В дополнение к влиянию католической церкви на мотивы и содержание рисунков — во многих случаях произведения искусства интерпретировались как проповеди на рисунках — требование простого прочтения рисунков ознаменовало этот этап исторической живописи. Габриэле Палеотти призвала к строгому и четкому дизайну, который должен облегчить зрителю чтение картинок. Кроме того, он увидел на среднем изображении возможность обратиться к гораздо большей группе получателей, чем это было возможно с письменными работами и текстами, так как только несколько человек получили удовольствие от обучения чтению и письму. Эпоха перехода от Ренессанса к Барокко, который известен как маньеризм, изображал художника не только как ремесленника, который создавал картины, но скорее как создателя произведения, талант которого отражен в работах, которые он создал.

17 век
К концу 16-го и в начале 17-го века центр (исторической) живописи все больше перемещался из Италии во Францию. Здесь тоже мнения о цели и содержании исторической живописи все чаще расходятся. С одной стороны, этот тип изображения стал предметом дисциплины, которая теперь закреплена в Академии Франциска. У художественного комитета Академии были как организационные, так и концептуальные задачи в области живописи. Совет принял решение о статусе профессионального звания художника, правилах преобладающего искусства, об ученичестве и обучении художников и функционализации живописи в политических вопросах. С другой стороны, художники и критики, такие как Роджер де Пилес, прекратили независимость художников. Де Пилес явно выступил против академического искусства, в основе которого лежало восприятие художника, а не установившиеся закономерности. Оба подхода к теории искусства, как к академии, так и к де Пилесу, объединили образовательный и моральный аспект исторических образов.

18-ый век
Предварительная работа 17-го века в области искусствоведения открыла еще большую дискуссию в 18-м веке в учреждениях, но также и частными лицами с предметом исторической живописи. Дени Дидротре обнажил конфликт, который уже существовал между основными идеями французской академии и идеями де Пилеса. «Противостояние между принципами эстетического дизайна в смысле самого художника и консервативными правилами живописи трудно согласовать», — говорит Дидро. У современных художников он видел только невозможность передать моральные утверждения героев, изображенных героями, чтобы не было выражения страсти. Мысли Дидро об эстетике даже выходили за рамки старых принципов жанра, и он придал художникам выразительной пейзажной живописи тот же статус, что и художникам истории.

Теоретик искусства Луи Этьен Уатле, с другой стороны, явно отверг эту оценку и счел иерархию жанров в живописи оправданной. Так как живописцу истории нужно больше знаний, чем художникам из других дисциплин, он также должен получить больше славы и поддержки, сказал Ватлет. Он также потребовал, чтобы общественность и учреждения, а также правители поддерживали художника-историка с помощью приказов.

Дискуссия между правилами живописи и принципами независимого дизайна была решительно прервана художником Бенджамином Вестом. Картина Уэста «Смерть генерала Вулфа» больше не сосредоточена непосредственно на принципе дизайна, а скорее на изображенном контенте. Запад, как следует из названия, нарисовал смерть британского генерала Джеймса Вольфа в битве при французских войсках Авраама под Квебеком в сентябре 1759 года. Особенностью этой картины было то, что она показала событие в современной истории и была сделана сразу после смерть генерала. После некоторых дискуссий о выставке картины, Запад смог победить, и она стала доступной для общественности. Уэст основывал свою картину на том факте, что, помимо должности художника, он также считал себя историком, обязанностью которого было документировать столь важную современную историю в образе.

Первоначально «живопись истории» и «историческая живопись» использовались взаимозаменяемо в английском языке, как, например, когда сэр Джошуа Рейнольдс в своем четвертом дискурсе без разбора использует оба слова для «исторической живописи», говоря «… это следует называть поэтическим, поскольку на самом деле это «, отражающий французский термин peinture исторический, один эквивалент» исторической живописи «. Термины начали разделяться в 19 веке, когда «историческая живопись» стала подгруппой «исторической живописи», ограниченной предметами, взятыми из истории в ее обычном смысле. В 1853 году Джон Раскин спросил своих слушателей: «Что вы в настоящее время имеете в виду под исторической живописью? Сегодня это означает стремление силой воображения изобразить какое-то историческое событие прошлых дней». Так, например, трехтомный каталог картин Тициана Гарольда Уэти (Phaidon, 1969–75) разделен на «Религиозные картины», «Портреты» и «Мифологические и исторические картины», хотя оба тома I и III охватывают то, что включен в термин «История живописи». Это различие полезно, но ни в коем случае не соблюдается, и эти термины все еще часто используются в замешательстве.

Из-за потенциальной путаницы современное академическое письмо стремится избегать фразы «историческая живопись», говоря вместо «исторического предмета» в исторической живописи, но там, где эта фраза все еще используется в современной науке, это обычно означает живопись предметов из история, очень часто в 19 веке. «Историческая живопись» может также использоваться, особенно при обсуждении техник живописи в исследованиях по консервации, для обозначения «старой», в отличие от современной или недавней живописи.

19-го века
История живописи на территории современной Германии позже развивалась как з. Б. в Италии и Франции. Изображения конца 18-го и начала 19-го веков показывают эпически-философски преувеличенные события в мировой или региональной истории вплоть до народных сказок; военные и боевые картины, а также монументальные картины преобладали.

Во второй половине 19-го века некоторые крупные европейские державы продвинулись вперед в своих усилиях по колонизации. Это открыло новые перспективы и содержание для художников. Культ людей также практиковался в середине картины. Также патриотизм обсуждался в переносном смысле.

Что касается формы изображения, искусствовед Роберт Вишер потребовал, чтобы исторические картины были «веселыми и пустыми мифами» и имели четкий художественный колорит. Соответственно, как и некоторые его европейские предшественники, он установил правила искусства, которые он позже должен был пересмотреть в пользу свободы искусства. Его идеалом сейчас было свободное художественное развитие, которое, однако, должно было стремиться к выразительной картине.

Корнелиус Гурлитт передал получателям этот конфликт между историческим знанием и дизайном картин, которые Альберти обсуждал в 15 веке. По его мнению, просмотр исторических фотографий необразованным зрителем означает только половину эстетического и фактического удовольствия. Кроме того, он обратился к принципам дизайна современных художников, потому что они идеализируют изображение людей и фактов, и, как следствие, они проясняют историю и вызывают «чахлую реальность».

Ричард Мутер видел это аналогичным образом, хотя анализировал его несколько более отдаленно, приписывая задачу исторической живописи передаче исторических знаний. Функция и назначение исторической живописи были особенно сложными в 19-м веке, поскольку может быть зафиксирован спектр использования частного назидания и сентиментальных эмоций, научных знаний и иллюстративного обучения.

1871 год был особенно значимым в Пруссии. После победы Пруссии над Францией во франко-прусской войне в 1870/71 г. и провозглашения германского рейха в Версале, т. Е. На враждебной территории, прошлое было воспринято многими художниками в пользу политической правящей элиты, включая императора, в для того, чтобы узаконить давно вынужденное национальное единство. Со второй половины 19-го века можно выделить пять центральных мотивов, которые должны были служить этой цели манипулятивным образом: первым из этих мотивов была битва в Тевтобургском лесу в 9 году нашей эры между Варусом и Арминием, также известная как Герман дер Черускер, от которого Германн стал победителем, который был воспринят как первый немец в живописной рефункционализации 19-го века. В результате основания империи ему не только оказали почести в некоторых картинах, таких как картины Карла Фридриха Шинкеля и Фридриха Ганкеля, но также памятник Герману в Детмольде, который был открыт в 1875 году.

Вторым историческим событием, которое было получено и отчуждено во многих отношениях, является смерть Фридриха I Барбаросса. Его смерть в Анатолии во время крестовых походов в 1190 году была адаптирована и функционализирована художниками. Таким образом, Вильгельм I появляется на картине в свитке Барбароссы, которая не должна подражать Императору Священной Римской империи, а скорее должна интерпретироваться как изображение преемника или исполнителя намерений Фридриха I. Поскольку Барбаросса очень сильно напоминал распятого Иисуса в современной живописи, он обращался не только к политическим традициям, но и к религиозности нации. Фридрих Каульбах и Герман Висликус (Гослар Императорский дворец) работали над мотивом Барбароссы и преобразили его в смысле политических намерений. Присутствие имени Барбаросса явно ощущалось даже на рубеже веков, потому что не только Вильгельм I, но и Адольф Гитлер из компании Барбаросса пытались узаконить свои притязания на власть и правление в Европе под именем бывшего императора.

Человек, религиозное происхождение которого было обновлено как немец в 19-м веке, также используется для следующего мотива. Мартин Лютер, который был изображен на картинах художниками, хотя он жил намного раньше, как просветитель. В этом примере художник также интерпретирует историческое событие в ретроспективе: сгорание угрозы запрета Лютером в 1520 году. Катель рассматривает это в своей картине: Мартин Лютер сжигает папский бык и канонический закон. Лютер представлен в символике дизайна 19-го века как реформатор и просветитель немцев, которые с помощью своих библейских переводов довели язык многих до немногих (образованных), одновременно предлагая зрителям этих картин, что Лютер был основателем протестантской империи. Реформация служила важным центром зарождения национального единства в отчуждении через искусство и политику 19-го века.

В хронологическом порядке следующее историческое событие может быть снова найдено только в начале 19-го века. Битва народов под Лейпцигом в 1813 году и предшествующие годы войны повлияли не только на политические и литературные произведения, но и на современную живопись. Интеллектуальная элита подготовилась словами и картинами для достижения солидарности и патриотического единства среди населения по отношению к французскому врагу во главе с Наполеоном.

Картина Фердинанде фон Шметтау, пожертвовавшая своими волосами на алтаре отечества, была одной из самых известных картин того времени; в нем объединены все мотивы на картинке и название, предназначенное для исторического события. Элементы единства и готовности приносить жертвы, а также религиозные мотивы становятся ясными в названии и в графическом представлении и расширяются другими работами в таких областях, как добровольное объявление войны и, позднее, мотив победителя. Подобно мотиву Барбароссы, битва народов под Лейпцигом повлияла на историю следующего столетия. В 1913 году памятник Лейпцигу и Битва Наций был открыт здесь. Мемориал, предназначенный для павших, служил символом победы Германии, но без русско-австрийского союза против Наполеона последний, вероятно, не был бы побежден.

Пятое знаменательное историческое событие — основа германского рейха, объединение Германии. В исторический момент провозглашения империи история Германии, казалось, была выполнена как военная победа немецких армий под руководством Пруссии. Антону фон Вернеру было поручено принять участие в этом мероприятии в качестве художника, чтобы запечатлеть его на картине. Три версии Вернера его картины «Провозглашение Германской империи» (18 января 1871 г.) показывают, как художник может воспринимать и формировать историю. Перспектива зрителя меняется на всех картинах, так что перспектива немецких князей и военных в версии для замка Берлина от 1877 года, прусской армии в версии для Зала славы Берлина от 1882 года и семьи Гогенцоллернов как подарок Бисмарку от 1885 года. Побочным эффектом изменения перспективы является увеличение детализации. Последняя, ​​версия Фридрихсруэра, фокусируется на кайзере Вильгельме I и наследном принце Фридрихе III., Бисмарке, Мольтке и Руоне. Вернер изобразил их все фотореалистично, как они выглядят в настоящем, не в 1871 году, а в 1885 году. Он показал, как далеко они продвинулись в настоящем. Только давно умерший Рун, который не смог присутствовать на воззвании, был нарисован так, как он выглядел в 1871 году и запомнился другим изображенным, и как он изобразил его в 1871 году. Целью Вернера в этой версии было подчеркнуть достоинства император и Бисмарк, а также прусские генералы в пятнадцатом году империи. Здесь также картина истории не показывает, какой была история, но ее следует увидеть.

Подобно Антону фон Вернеру, Герману Вислицену также было поручено разработать картины, которые должны были бы создать симбиоз между историей и настоящим. После того, как в конце 19-го века Кайзерпфальц Гослар стал нуждаться в ремонте, Висликус выиграл конкурс на реконструкцию и перепланировку резиденции. 52 фрески, которые он разработал в Кайзерсаль, сформировали хронологическую последовательность немецкой истории с такими темами, как средневековая имперская слава, аллегория Спящей красавицы, которая символизировала пробуждение немецких государств из глубокого политического сна и, в конечном счете, основание империи в 1871. Мотивы символизируют клиентов и историческую карьеру империи, которая сейчас возродилась.

Что важно во всех картинах того времени, так это то, что зритель должен быть эффективным, поэтому нужно было найти подходящий способ публикации, чтобы гарантировать его. С одной стороны, планировались такие выставки, как Национальная галерея (основана в 1861 году), которая, основываясь на французской модели, изначально предназначалась только для исторических картин. Другим вариантом публикации было использование снаружи общественных зданий, таких как мюнхенский Хофаркаден. История, созданная здесь, была заказана государством и, в дополнение к основному развитию национальной гордости, также должна была рассматриваться как образовательный ресурс для людей. Петер фон Корнелиусгот к своему предложению в 1826 году вручил награду за организацию и проектирование аркад с 16 картинами истории дома Виттельсбахов со времен оправдания династии Отто I.

Будь то Эрнст Форестер, рисующий освобождение армии в узком месте Кьюзы Отто Виттельсбахом в 1155 году или Карл Штюрмер Макс Эммануил, покоряющий Белград в 1688 году, соответствующие важные фигуры дома Виттельсбахов всегда являются главными героями в славной позе. Эта серия исторических картин также пыталась мотивировать людей к патриотизму в стране; хотя современный Зульцер отмечает, что картины действительно имеют образовательные преимущества с точки зрения содержания, но не являются конкурентами в историографии. Как показано выше, причины в области дизайна изображений и выбора мотивов связаны с исторически яркими событиями и личностями. Принятие зрителем этих представлений основано на поворотном моменте в Европе после фазы Французской революции. Термин «свобода» отныне был связан с термином «нация» или «государство», и поэтому сообщество, живущее в государстве, было ориентировано на это. Визуализируя мифы и историю, концепция единства была истолкована как основная цель на пути к благополучию нации. Мифический и легендарный материал, такой как спящий Барбаросса, который изображает политическую ситуацию перед основанием империи в 1871 году как ослепительно глубокий сон, должен позволить исторические ссылки и преемственность к предыдущим эпохам.

Историческая живопись и историческая живопись

Условия
Первоначально «живопись истории» и «историческая живопись» использовались взаимозаменяемо в английском языке, как, например, когда сэр Джошуа Рейнольдс в своем четвертом дискурсе без разбора использует оба слова для «исторической живописи», говоря «… это следует называть поэтическим, поскольку на самом деле это «, отражающий французский термин peinture исторический, один эквивалент» исторической живописи «. Термины начали разделяться в 19 веке, когда «историческая живопись» стала подгруппой «исторической живописи», ограниченной предметами, взятыми из истории в ее обычном смысле. В 1853 году Джон Раскин спросил своих слушателей: «Что вы в настоящее время имеете в виду под исторической живописью? Сегодня это означает стремление силой воображения изобразить какое-то историческое событие прошлых дней». Так, например, трехтомный каталог картин Тициана Гарольда Уэти (Phaidon, 1969–75) разделен на «Религиозные картины», «Портреты» и «Мифологические и исторические картины», хотя оба тома I и III охватывают то, что включен в термин «История картин». Это различие полезно, но ни в коем случае не соблюдается, и эти термины все еще часто используются в замешательстве. Из-за потенциальной путаницы современное академическое письмо имеет тенденцию избегать фразы «историческая живопись», говоря вместо «исторического предмета» в исторической живописи, но там, где эта фраза все еще используется в современной науке, это обычно означает живопись предметов из история, очень часто в 19 веке. «Историческая живопись» может также использоваться, особенно при обсуждении техник живописи в исследованиях по консервации, для обозначения «старой», в отличие от современной или недавней живописи.

В британском письме об искусстве 19-го века термины «предметная живопись» или «анекдотическая» живопись часто использовались для работ в линии развития, восходящей к Уильяму Хогарту с моносценическими изображениями критических моментов в подразумеваемом повествовании с неопознанными персонажами, такими как Картина Уильяма Холмана Ханта 1853 года «Пробуждение совести» или «Прошлое и настоящее Августа Эгга», набор из трех картин, обновляющих декорации Хогарта, такие как «Брак по моде».

19-го века
Историческая живопись была доминирующей формой академической живописи в различных национальных академиях в 18 веке, и в течение большей части 19-го века доминировали все более и более исторические предметы. Во время революционного и наполеоновского периодов французское государство поддержало героическое отношение к современной истории откровенно пропагандистским образом Антуана-Жана, Барона Гро, Жака-Луи Давида, Карла Верне и других, но после падения Наполеона в 1815 году Французские правительства не считались подходящими для героического обращения, и многие художники отступили в прошлое, чтобы найти предметы, хотя в Британии, изображающие победы наполеоновских войн, в основном происходили после их окончания. Другой путь состоял в том, чтобы выбрать современные предметы, которые были бы оппозиционными правительству как дома, так и за границей, и многие из того, что, возможно, было последним великим поколением исторических картин, были протестами против современных эпизодов репрессий или оскорблений дома или за границей: «Третье мая Гойи» 1808 (1814), Теодор Жерико «Плот Медузы» (1818–19), Эжен Делакруа «Резня на Хиосе» (1824) и «Свобода, ведущая народ» (1830). Они были героическими, но демонстрировали героические страдания простых гражданских лиц.

Художники-романтики, такие как Жерико и Делакруа, а также представители других движений, таких как Английское братство прерафаэлитов, продолжали рассматривать историческую живопись как идеал для своих самых амбициозных работ. Другие, такие как Ян Матейко в Польше, Василий Суриков в России, Хосе Морено Карбонеро в Испании и Поль Деларош во Франции стали специализированными художниками крупных исторических предметов. Стиль трубадур («стиль трубадура») был несколько ироничным французским термином для ранних картин средневековых и ренессансных сцен, которые часто были небольшими и изображали моменты анекдота, а не драмы; Энгр, Ричард Паркс Бонингтон и Анри Фрадель писали такие работы. Сэр Рой Стронг называет этот тип работы «интимной романтикой», а на французском языке он был известен как «исторический жанр peinture de» или «анекдотик peinture» («историческая жанровая живопись» или «анекдотическая живопись»).

Церковные комиссии для больших групповых сцен из Библии значительно сократились, и историческая живопись стала очень значимой. Особенно в начале 19-го века, много исторической живописи изображало определенные моменты из исторической литературы, с романами сэра Уолтера Скотта, особенно любимого во Франции и других европейских странах, а также в Великобритании. К середине века средневековые сцены должны были быть тщательно исследованы с использованием работ историков костюма, архитектуры и всех элементов декора, которые становились доступными. И примером этого является обширное исследование византийской архитектуры, одежды и декораций, выполненное в парижских музеях и библиотеках Морено Карбонеро для его работы «Въезд Роджера де Флора в Константинополь». Предоставление примеров и опыта для художников, а также промышленных художников-возрожденцев было одной из причин создания таких музеев, как Музей Виктории и Альберта в Лондоне.

Новые технологии печати, такие как хромолитография, сделали высококачественные монохромные репродукции как относительно дешевыми, так и очень доступными, а также чрезвычайно выгодными для художника и издателя, поскольку продажи были такими большими. Историческая живопись часто имела тесную связь с национализмом, и такие художники, как Матейко в Польше, могли сыграть важную роль в закреплении преобладающего исторического повествования о национальной истории в сознании народа. Во Франции L’art Pompier («Искусство пожарного») был смехотворным термином для официальной академической исторической живописи, а на заключительной стадии — «Историческая живопись униженного вида, сцены жестокости и террора, предназначенные для иллюстрации эпизодов из романа и римлян». Мавританская история, были салонными сенсациями. На переполненных стенах выставочных галерей внимание привлекли картины, которые громче всех кричали ». Живопись востоковедов была альтернативным жанром, который предлагал похожие экзотические костюмы и декор и, по крайней мере, такую ​​же возможность изобразить секс и насилие.