Peinture d’histoire

La peinture d’histoire est une forme d’art qui a ses origines à la Renaissance. Dans la peinture historique, le matériel historique, religieux, mythique, légendaire ou littéraire est montré condensé à un moment anhistorique. La peinture d’histoire est un genre de peinture défini par son sujet plutôt que par son style artistique. Les peintures d’histoire dépeignent généralement un moment dans une histoire narrative, plutôt qu’un sujet spécifique et statique, comme dans un portrait.

Le terme est dérivé des sens plus larges du mot historia en latin et en italien, signifiant «histoire» ou «récit», et signifie essentiellement «peinture d’histoire». La plupart des peintures d’histoire ne sont pas des scènes de l’histoire, en particulier des peintures d’avant vers 1850. Une caractéristique importante de la peinture d’histoire est que les personnages principaux représentés peuvent être nommés. [2] Il y a souvent le foyer d’un héros, une personnalité unique montrée comme agissant de façon autonome. Les images historiques servent délibérément à les transfigurer, à les exagérer et à créer un mythe de l’histoire, et non une représentation réaliste des événements passés. Ils étaient souvent commandés, achetés ou émis par des dirigeants.

En anglais moderne, la peinture historique est parfois utilisée pour décrire la peinture de scènes de l’histoire dans son sens le plus étroit, en particulier pour l’art du XIXe siècle, à l’exclusion des sujets religieux, mythologiques et allégoriques, qui sont inclus dans le terme plus large peinture d’histoire, et avant le Le XIXe siècle était le sujet le plus commun des peintures d’histoire.

Les peintures d’histoire contiennent presque toujours un certain nombre de figures, souvent un grand nombre, et montrent normalement un certain type d’action qui est un moment dans un récit. Le genre comprend des représentations de moments dans des récits religieux, surtout la vie du Christ, ainsi que des scènes narratives de la mythologie, ainsi que des scènes allégoriques. Ces groupes ont longtemps été les plus peints; des œuvres telles que le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange sont donc des peintures d’histoire, tout comme la plupart des très grandes peintures d’avant le XIXe siècle. Le terme couvre de grandes peintures à l’huile sur toile ou fresque produites entre la Renaissance et la fin du XIXe siècle, après quoi le terme n’est généralement pas utilisé même pour les nombreuses œuvres qui répondent toujours à la définition de base.

La peinture d’histoire peut être utilisée de manière interchangeable avec la peinture historique, et était particulièrement utilisée avant le 20e siècle. Là où une distinction est faite, la « peinture historique » est la peinture de scènes de l’histoire laïque, qu’il s’agisse d’épisodes spécifiques ou de scènes généralisées. Au XIXe siècle, la peinture historique en ce sens est devenue un genre distinct. Dans des expressions telles que «matériaux de peinture historiques», «historique» signifie utilisé avant 1900 environ, ou à une date antérieure.

Évaluation
La peinture d’histoire était traditionnellement considérée comme le genre le plus important. Cette prééminence s’explique dans une certaine conception de l’art en général: elle n’est pas tant valorisée que l’art imite la vie, mais plutôt qu’elle propose des exemples nobles et plausibles. Il n’est pas raconté ce que les hommes font, mais ce qu’ils peuvent faire. C’est pourquoi la supériorité de ces œuvres artistiques dans lesquelles ce qui est raconté est considéré comme élevé ou noble est défendue.

L’artiste de la Renaissance Alberti, dans son ouvrage De Pictura, livre II, a souligné que «la pertinence d’une peinture ne se mesure pas à sa taille, mais à ce qu’elle raconte, à son histoire». 2 L’idée vient de la Grèce classique, dans laquelle la tragédie était davantage valorisée, c’est-à-dire la représentation d’une action noble accomplie par des dieux ou des héros, que la comédie, qui était comprise comme les actions quotidiennes des gens vulgaires. En ce sens, Aristote, dans sa Poétique, finit par donner la prévalence à la fiction poétique, car elle raconte ce qui pourrait arriver, ce qui est possible, plausible ou nécessaire, plutôt que ce qui s’est réellement passé, ce qui serait le domaine de l’historien. Maintenant, en gardant à l’esprit que ce n’est pas que cette fiction est pure invention ou fantaisie, mais que le mythe est une fabulation, une stylisation ou une idéalisation basée sur des exemples humains historiquement possibles. Quand Aristote valorise la tragédie avant tout, c’est parce que, de toutes les actions humaines possibles, celles qu’il imite sont les meilleures et les plus nobles.

C’est pourquoi, quand en 1667 André Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) hiérarchise les genres picturaux, il réserve la première place à la peinture d’histoire, qu’il considère comme le grand genre. Du 17e au 19e siècle, ce genre a été la pierre de touche de chaque peintre, dans lequel il a dû s’efforcer de se démarquer, et qui lui a valu la reconnaissance par des prix (comme le prix de Rome), la faveur du grand public et même l’admission aux académies de peinture. En plus du haut niveau du message qu’ils ont transmis, il y avait des raisons techniques. En effet, ce type de peinture obligeait l’artiste à maîtriser d’autres genres comme le portrait ou le paysage, et il devait avoir une certaine culture, avec une connaissance particulière de la littérature et de l’histoire.

Certes, cette position a commencé à décliner à partir de la fin du XVIIIe siècle et tout au long du XIXe siècle, au profit d’autres genres tels que le portrait, les scènes de genre et le paysage. Peu à peu, la représentation de ce que l’art classique considérait comme la «comédie» commençait à prendre de plus en plus d’importance: le quotidien, les histoires mineures de gens vulgaires. Pas par hasard, les représentations de Hogarth de ses contemporains ont été appelées par cette peinture d’histoire comique «peinture d’histoire comique».

Caractéristiques
La peinture d’histoire se caractérise, par son contenu, comme une peinture narrative: la scène représentée raconte une histoire. Il exprime ainsi une interprétation de la vie ou transmet un message moral ou intellectuel.

Ce sont généralement des tableaux de grand format, de grandes dimensions. Il y a une concentration de quelques personnages principaux parmi d’autres personnages mineurs dans une foule confuse. Et tout cela cadré, généralement en arrière-plan et dans les endroits les moins saillants de la peinture, dans des structures architecturales typiques de l’époque représentée.

Les couleurs sont généralement sobres. Un soin particulier est apporté aux accessoires, aux détails des vêtements ou objets liés au sujet à traiter. Cependant, l’événement, le cas échéant, n’a pas dû se produire exactement tel qu’il est décrit, et les artistes prennent souvent de grandes libertés avec les événements historiques pour représenter le message souhaité. Ce ne fut pas toujours le cas, car au début les artistes habillaient leurs personnages avec des costumes classiques, indépendamment du moment où les événements rapportés s’étaient produits. Lorsque Benjamin West a commencé à représenter la mort du général Wolfe en 1770 en tenue contemporaine, plusieurs personnes lui ont fermement dit de porter des vêtements classiques. Mais il a représenté la scène dans les vêtements du moment où l’événement s’est produit. Bien que le roi George III ait refusé d’acheter l’œuvre, West a réussi à la fois à surmonter les objections de ses critiques et à inaugurer un style plus approprié historiquement dans ces peintures.

La peinture d’histoire du genre
L’une des raisons de l’émergence de cette discipline artistique a été la prise de conscience changeante de l’histoire ainsi que le besoin associé de représenter le passé avec certaines intentions. Les artistes ont peint des motifs historiques en grand format et parfois en cohérence avec le lieu d’exposition, qu’ils ont interprétés et truqués en images.

La peinture historique à toutes les époques de l’histoire de l’art est commune à la démarcation de l’image de l’événement, qui représentait souvent des événements quotidiens tels que le travail sur le terrain ou la vie urbaine. Le tableau historique, d’autre part, peut et veut raconter le moment historiquement spécial à travers un symbolisme intemporel et transférable. La question se pose souvent de savoir si une image historique est de l’art ou de l’histoire. Les deux disciplines peuvent apporter une réponse à cette question, qui doit être comprise en fonction de la perspective scientifique.

Pour l’historiant, le tableau historique est aussi histoire ou histoire dans la mesure où le moment historique abstrait est abstrait de l’histoire d’origine et des circonstances dans lesquelles le peintre s’est trouvé. Les vues et les intentions ainsi que les moyens de conception typiques d’une époque donnent à l’image historique un contenu historique réel. Le contenu, souvent habilement mis en scène, manipulé ou rogné par une vérité, n’est que l’interprétation d’un événement ou l’interprétation du passé par l’artiste. De ce point de vue, on peut désormais aborder l’image sous l’angle de l’art. Le contenu et l’expression des images historiques sont déterminés par les principes de conception esthétique de l’art, de sorte que la mise en scène visuelle de l’histoire doit être considérée comme un art (œuvre).

Même la mise en scène artistique et la conception du peintre ne sont généralement pas sous sa propre direction, comme des intentions telles que l’adoration des dirigeants, qui étaient souvent commandées par les parties représentées elles-mêmes pour légitimer une personne ou un État et le légitimer. De cette façon, l’auto-travail artistique et les intérêts politiques s’excluent mutuellement. Cependant, cette dimension n’était pas nécessairement claire pour le spectateur contemporain, car la représentation souvent transfigurée avait un effet réel sur le destinataire. Il y avait donc rarement une séparation de la fiction et de la réalité, qui était due au niveau d’éducation mais aussi au degré de maturité de larges couches de la société.

De plus, la tangibilité de l’image moyenne était un avantage, car quelque chose y était apparemment représenté objectivement. En ce sens, l’artiste a interprété le passé dans le présent, le moment où l’image a été créée, en prenant une certaine perspective, et donc l’a mise à jour pour le public. Le spectateur doit montrer une symbiose entre le passé et le futur initiée par l’image, dans le but d’historiciser le matériau représenté dans la mémoire. Cette offre visuelle était particulièrement attractive pour les destinataires naïfs et sans instruction.

Prestige
Les peintures d’histoire étaient traditionnellement considérées comme la forme la plus élevée de la peinture occidentale, occupant la place la plus prestigieuse dans la hiérarchie des genres, et considérées comme l’équivalent de l’épopée de la littérature. Dans son De Pictura de 1436, Leon Battista Alberti avait soutenu que la peinture d’histoire à figures multiples était la forme d’art la plus noble, comme étant la plus difficile, qui exigeait la maîtrise de toutes les autres, parce que c’était une forme visuelle de l’histoire, et parce que il avait le plus grand potentiel pour déplacer le spectateur. Il a mis l’accent sur la capacité à représenter les interactions entre les figures par le geste et l’expression.

Cette vision est restée générale jusqu’au XIXe siècle, lorsque les mouvements artistiques ont commencé à lutter contre les institutions établies de l’art académique, qui ont continué à y adhérer. Dans le même temps, à partir de la fin du XVIIIe siècle, il y a eu un intérêt accru pour représenter sous forme de peinture d’histoire des moments dramatiques de l’histoire récente ou contemporaine, longtemps cantonnés dans des scènes de bataille et des scènes de redditions formelles. etc. Les scènes de l’histoire ancienne avaient été populaires au début de la Renaissance et sont redevenues courantes dans les périodes baroque et rococo, et plus encore avec la montée du néoclassicisme. Dans certains contextes du 19e ou du 20e siècle, le terme peut se référer spécifiquement à des peintures de scènes de l’histoire laïque, plutôt qu’à celles de récits religieux, de littérature ou de mythologie.

Développement
Le terme n’est généralement pas utilisé dans l’histoire de l’art pour parler de peinture médiévale, bien que la tradition occidentale se développe dans les grands retables, les cycles de fresques et autres œuvres, ainsi que les miniatures dans les manuscrits enluminés. Il apparaît dans la peinture de la Renaissance italienne, où une série d’œuvres de plus en plus ambitieuses ont été produites, beaucoup encore religieuses, mais plusieurs, en particulier à Florence, qui comportaient en fait des scènes historiques quasi contemporaines telles que l’ensemble de trois immenses toiles sur The Bataille de San Romano par Paolo Uccello, avortée bataille de Cascina par Michel-Ange et bataille d’Anghiari par Léonard de Vinci, qui n’ont pas été achevées. Les scènes de l’histoire ancienne et de la mythologie étaient également populaires. Des écrivains comme Alberti et le siècle suivant Giorgio Vasari dans sa vie des artistes, ont suivi l’opinion publique et artistique en jugeant les meilleurs peintres avant tout sur leur production de grandes œuvres de peinture d’histoire (bien qu’en fait le seul moderne (post-classique) l’œuvre décrite dans De Pictura est l’énorme Navicella en mosaïque de Giotto). Les artistes ont continué pendant des siècles à s’efforcer de se faire une réputation en produisant de telles œuvres, négligeant souvent les genres auxquels leurs talents étaient mieux adaptés.

Il y avait une certaine objection à ce terme, car de nombreux écrivains préféraient des termes tels que « peinture poétique » (poésie), ou voulaient faire une distinction entre la « vraie » istoria, couvrant l’histoire, y compris les scènes bibliques et religieuses, et la fabula, couvrant les païens. mythe, allégorie et scènes de fiction, qui ne pouvaient être considérées comme vraies. Les grandes œuvres de Raphaël ont longtemps été considérées, avec celles de Michel-Ange, comme les plus beaux modèles du genre.

Dans les salles Raphaël du palais du Vatican, les allégories et les scènes historiques sont mélangées, et les dessins animés de Raphaël montrent des scènes des Évangiles, toutes dans la Grande Manière qui, à partir de la Haute Renaissance, sont devenues associées et souvent attendues dans la peinture d’histoire. À la fin de la Renaissance et du baroque, la peinture de l’histoire réelle dégénérait en scènes de bataille panoramiques avec le monarque victorieux ou le général perché sur un cheval accompagné de sa suite, ou en scènes de cérémonies formelles, bien que certains artistes aient réussi à faire un chef-d’œuvre à partir de telles matériel peu prometteur, comme Velázquez l’a fait avec sa reddition de Breda.

Une formulation influente de la hiérarchie des genres, confirmant la peinture d’histoire au sommet, a été réalisée en 1667 par André Félibien, historiographe, architecte et théoricien du classicisme français devenu l’énoncé classique de la théorie au XVIIIe siècle:

Celui qui fait parfaitement des païsages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes & sans mouvement; & comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la Terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres … un Peintre qui ne fait que des portraits, n’a pas encore cette haute perfection de l’Art, & ne peut prétendre à l’honneur que recevoir les plus sçavans. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensembles; il faut traiter l’histoire & la fable; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les Poëtes; & montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, & les mystères les plus relevez.

Celui qui produit des paysages parfaits est au-dessus d’un autre qui ne produit que des fruits, des fleurs ou des coquillages. Celui qui peint des animaux vivants est plus que ceux qui ne représentent que des choses mortes sans mouvement, et comme l’homme est l’œuvre la plus parfaite de Dieu sur la terre, il est également certain que celui qui devient un imitateur de Dieu en représentant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres … un peintre qui ne fait que des portraits n’a pas encore la plus haute perfection de son art, et ne peut s’attendre à l’honneur dû aux plus habiles. Pour cela, il doit passer de la représentation d’une seule figure à plusieurs ensemble; l’histoire et le mythe doivent être représentés; les grands événements doivent être représentés comme par des historiens, ou comme les poètes, sujets qui plairont, et grimper encore plus haut, il doit avoir l’habileté de couvrir sous le voile du mythe les vertus des grands hommes dans les allégories, et les mystères qu’ils révèlent  » .

À la fin du XVIIIe siècle, la peinture religieuse et mytholologique étant en déclin, il y avait une demande accrue de peintures de scènes de l’histoire, y compris de l’histoire contemporaine. Cela s’explique en partie par le public changeant des peintures ambitieuses, qui font désormais de plus en plus leur renommée dans les expositions publiques plutôt qu’en impressionnant les propriétaires et les visiteurs des palais et des bâtiments publics. L’histoire classique est restée populaire, mais les scènes d’histoires nationales ont souvent été les mieux reçues. À partir de 1760, la Society of Artists of Great Britain, premier organisme à organiser régulièrement des expositions à Londres, décerne chaque année deux prix généreux à des peintures de sujets de l’histoire britannique.

La nature héroïque de la robe moderne était considérée comme une sérieuse difficulté. Quand, en 1770, Benjamin West propose de peindre La mort du général Wolfe en tenue contemporaine, il est fermement invité à utiliser le costume classique par de nombreuses personnes. Il a ignoré ces commentaires et a montré la scène en tenue moderne. Bien que George III ait refusé d’acheter l’œuvre, West a réussi à la fois à surmonter les objections de ses critiques et à inaugurer un style plus précis sur le plan historique dans ces peintures. D’autres artistes ont représenté des scènes, peu importe le moment où elles se sont produites, en tenue classique et pendant longtemps, en particulier pendant la Révolution française, la peinture d’histoire s’est souvent concentrée sur les représentations du nu masculin héroïque.

La grande production, utilisant les meilleurs artistes français, de tableaux de propagande glorifiant les exploits de Napoléon, a été accompagnée d’œuvres, montrant à la fois des victoires et des pertes, de l’alliance anti-napoléonienne d’artistes tels que Goya et J.M.W. Tourneur. Le Radeau de la méduse de Théodore Géricault (1818-1819) a fait sensation, apparaissant pour actualiser la peinture d’histoire du XIXe siècle, et montrant des personnages anonymes célèbres uniquement pour avoir été victimes de ce qui était alors un désastre célèbre et controversé en mer. De manière pratique, leurs vêtements avaient été portés par des chiffons d’apparence classique au point que la peinture représente. Dans le même temps, la demande pour de grandes peintures traditionnelles d’histoire religieuse a très largement disparu.

Au milieu du XIXe siècle est né un style connu sous le nom d’historicisme, qui a marqué une imitation formelle des styles historiques et / ou des artistes. Un autre développement au XIXe siècle a été le traitement de sujets historiques, souvent à grande échelle, avec les valeurs de la peinture de genre, la représentation de scènes de la vie quotidienne et l’anecdote. De grandes représentations d’événements d’une grande importance pour le public ont été complétées par des scènes représentant des incidents plus personnels dans la vie des grands, ou des scènes centrées sur des personnages sans nom impliqués dans des événements historiques, comme dans le style Troubadour. Dans le même temps, les scènes de la vie ordinaire à contenu moral, politique ou satirique sont souvent devenues le principal vecteur d’interaction expressive entre les figures de la peinture, qu’elles aient un cadre moderne ou historique.

Vers la fin du XIXe siècle, la peinture d’histoire était souvent explicitement rejetée par des mouvements d’avant-garde tels que les impressionnistes (à l’exception d’Édouard Manet) et les symbolistes, et selon un écrivain récent, « le modernisme s’est construit dans une large mesure sur le rejet de l’histoire La peinture … Tous les autres genres sont réputés capables d’entrer, sous une forme ou une autre, dans le « panthéon » de la modernité considéré, mais la peinture d’histoire est exclue « .

15ème siècle
Outre les disciplines du genre, du portrait, du paysage et de la nature morte, la peinture d’histoire s’est également développée au XVe siècle. En raison notamment du souci croissant de sa propre identité et du passé de la société, ce genre s’est formé à travers une conscience auparavant indisponible de l’histoire et du passé.

Il y avait un consensus sur le fait qu’une personne est plus difficile à représenter qu’un paysage et c’est pourquoi une hiérarchisation s’est progressivement développée parmi les peintres. Ils jouissaient d’une réputation plus élevée pour la création d’histoires ou de portraits et aussi pour une meilleure rémunération. Le contenu et les motifs des premières images historiques étaient basés sur des éléments et des figures du monde antique et ont ainsi adapté les figures ou les thèmes de la mythologie. En plus de cette fonction créative, les images avaient toutes un contenu historique ou religieux, et elles ne combinaient pas rarement les deux dans l’image.

Le centre de la première phase de la peinture d’histoire est l’Italie, où Leon Battista Alberti a traité très tôt de la théorie de l’art de ce type de peinture. Pour lui, le peintre d’histoire devrait avoir un statut particulier parmi les autres artistes. En plus des connaissances factuelles historiques, qui étaient importantes pour le contenu de l’image, le peintre devrait être en mesure d’inspirer le spectateur avec la façon dont il a conçu la réalité. Afin de laisser cet effet sur le destinataire, l’objectif pédagogique principal d’un peintre était l’étude de la nature et des mathématiques – et non l’éducation humaniste – afin de rendre les figures et les éléments de l’image aussi attrayants que possible à travers la mimésis de la réalité.

16e siècle
Les principes de conception du XVe siècle devraient initialement être respectés au XVIe siècle suivant. La vision de la théorie de l’art italien qui se constituait lentement devait encore fournir au peintre des lignes directrices et un cadre pour son travail. Le fait que les peintres historiques doivent également avoir une connaissance du matériel historique qu’ils représentaient a encore mûri. La forme de représentation avait également la prétention que le spectateur devrait être attiré par l’image et affecté. La demande pour la conservation de convenevolezza était nouvelle – attention à la pertinence de la présentation. En théorie, les motifs idéalisants sont repoussés au maximum et font appel à l’art de la représentation du peintre. Outre les influences de l’Église catholique sur les motifs et le contenu des images – dans de nombreux cas, les œuvres d’art ont été interprétées comme des sermons dans les images – la demande d’une lecture simple des images a marqué cette phase de la peinture historique. Gabriele Paleotti a appelé à une conception stricte et claire, qui devrait faciliter la lecture des images par le spectateur. En outre, il a vu dans l’image médiatique l’opportunité de s’adresser à un groupe de destinataires beaucoup plus large que ce qui était possible avec les écrits et les textes, car seules quelques personnes ont apprécié la formation en lecture et en écriture. La transition de l’époque de la Renaissance au baroque, connu sous le nom de maniérisme, a dépeint le peintre non seulement comme un artisan qui a conçu des images, mais plutôt comme le créateur d’une œuvre dont le talent se reflète dans les œuvres qu’il a créées.

17ème siècle
Vers la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, le centre de la peinture (historique) se déplace de plus en plus de l’Italie vers la France. Ici aussi, les opinions sur le but et le contenu de la peinture historique se divisent de plus en plus. D’une part, ce type d’image est devenu le sujet de la discipline désormais institutionnalisée à l’Académie française. Le comité des arts de l’Académie avait des tâches organisationnelles et conceptuelles dans le domaine de la peinture. Le conseil a statué sur le statut du titre professionnel de peintre, sur les règles de l’art en vigueur, sur l’apprentissage et l’enseignement des peintres et sur la fonctionnalisation de la peinture en matière politique. D’un autre côté, des peintres et des critiques comme Roger de Piles ont mis fin à l’indépendance des peintres. De Piles s’oppose clairement à l’art académique, dont le noyau renvoie à la perception du peintre et non aux régularités établies. Les deux approches de la théorie de l’art, celle de l’académie et celle de de Piles, combinaient l’aspect éducatif et moral des images historiques.

18ème siècle
Les travaux préliminaires du XVIIe siècle dans le domaine de la critique d’art ont ouvert une discussion encore plus grande au XVIIIe siècle dans les institutions, mais aussi par des particuliers ayant pour sujet la peinture historique. Denis Diderotre-dévoile le conflit qui existait déjà entre les idées de base de l’Académie française et celles de de Piles. Une opposition entre les principes de conception esthétique au sens du peintre lui-même et les règles conservatrices de la peinture est difficile à concilier, explique Diderot. Dans les peintres contemporains, il ne voyait que l’incapacité de transférer les déclarations morales des personnages de héros représentés, de sorte qu’il n’y avait aucune expression de passion. Les réflexions de Diderot sur l’esthétique vont même au-delà des anciens principes du genre et il donne aux peintres de paysages expressifs le même statut qu’aux peintres d’histoire.

Le théoricien de l’art Louis Etienne Watelet, quant à lui, a clairement rejeté cette appréciation et a estimé que la hiérarchie des genres en peinture était justifiée. Étant donné que le peintre d’histoire a besoin de plus de connaissances que les artistes d’autres disciplines, il doit également recevoir plus de renommée et de soutien, a déclaré Watelet. Il a également exigé que le public et les institutions ainsi que les dirigeants doivent soutenir le peintre d’histoire avec des commandes.

La discussion entre les règles de la peinture et les principes du design indépendant a été définitivement rompue par le peintre Benjamin West. La peinture de West, The Death of General Wolfe, ne se concentrait plus directement sur le principe de conception, mais plutôt sur le contenu représenté. West, comme son titre l’indique, a peint la mort du général britannique James Wolfe lors de la bataille au niveau d’Abraham contre les troupes françaises près de Québec en septembre 1759. La particularité de cette photo était qu’elle montrait un événement de l’histoire contemporaine et a été réalisée immédiatement après la mort du général. Après quelques discussions sur l’exposition de la photo, West a pu l’emporter et elle a été rendue accessible au public. West a basé son image sur le fait qu’en plus de la position du peintre, il se voyait également comme un historien, dont le devoir était de documenter une histoire contemporaine si importante au moyen de l’image.

Initialement, «peinture d’histoire» et «peinture historique» étaient interchangeables en anglais, comme lorsque Sir Joshua Reynolds dans son quatrième discours utilise indifféremment les deux pour couvrir la «peinture d’histoire», tout en disant «… cela devrait être qualifié de poétique, comme en réalité c’est « , reflétant le terme français peinture historique, un équivalent de » peinture d’histoire « . Les termes ont commencé à se séparer au XIXe siècle, la « peinture historique » devenant un sous-groupe de la « peinture d’histoire » limitée à des sujets empruntés à l’histoire au sens normal du terme. En 1853, John Ruskin demanda à son auditoire: « Qu’entendez-vous actuellement par peinture historique? De nos jours, cela signifie l’effort, par le pouvoir de l’imagination, de dépeindre un événement historique des jours passés. » Ainsi, par exemple, le catalogue en trois volumes de Harold Wethey des peintures de Titien (Phaidon, 1969-1975) est divisé entre « Peintures religieuses », « Portraits » et « Peintures mythologiques et historiques », bien que les volumes I et III couvrent ce qui est inclus dans le terme « peintures d’histoire ». Cette distinction est utile mais n’est en aucun cas généralement observée, et les termes sont encore souvent utilisés de manière confuse.

En raison du risque de confusion, l’écriture académique moderne a tendance à éviter l’expression « peinture historique », en parlant au lieu de « sujet historique » dans la peinture d’histoire, mais là où l’expression est encore utilisée dans l’érudition contemporaine, cela signifie normalement la peinture de sujets de histoire, très souvent au XIXe siècle. La «peinture historique» peut également être utilisée, en particulier dans la discussion des techniques de peinture dans les études de conservation, pour signifier «ancienne», par opposition à la peinture moderne ou récente.

19ème siècle
La peinture d’histoire dans la région de l’Allemagne actuelle s’est ensuite développée en z. B. en Italie et en France. Des images de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle ont montré des événements épiques et philosophiquement exagérés dans l’histoire mondiale ou régionale jusqu’aux contes populaires; les peintures militaires et de bataille ainsi que les peintures monumentales prédominaient.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, certaines grandes puissances européennes ont poursuivi leurs efforts de colonisation. Cela a ouvert de nouvelles perspectives et de nouveaux contenus pour les peintres. Le culte des personnes était également pratiqué au milieu de l’image. Le patriotisme a également été discuté au figuré.

En ce qui concerne la forme de la représentation, le critique d’art Robert Vischer a exigé que les images historiques soient «gaies et sans mythes» et aient une couleur artistique claire. En conséquence, comme certains de ses prédécesseurs européens, il établit des règles de l’art, qu’il révisera plus tard en faveur de la liberté de l’art. Son idéal était désormais le développement artistique libre, qui, cependant, devrait viser une image expressive.

Cornelius Gurlitt a transféré ce conflit entre les connaissances historiques et la conception des tableaux, dont Alberti a discuté au XVe siècle, aux destinataires. À son avis, regarder les images historiques par un spectateur sans instruction ne signifie que la moitié de la jouissance esthétique et factuelle. En outre, il a fait appel aux principes de conception des peintres contemporains, car ils idéalisent la représentation des personnes et des faits, et, par conséquent, ils clarifient l’histoire et évoquent une « réalité rabougrie ».

Richard Muther l’a vu de la même manière, bien qu’il l’ait analysé un peu plus loin en attribuant la tâche de la peinture historique à la transmission de connaissances historiques. La fonction et le but de la peinture historique étaient particulièrement complexes au 19e siècle, car un spectre de l’utilisation de l’édification privée et de l’émotion sentimentale, des connaissances scientifiques et des instructions illustratives peut être enregistré.

L’année 1871 a été particulièrement importante en Prusse. Après la victoire de la Prusse contre la France lors de la guerre franco-prussienne de 1870/71 et la proclamation du Reich allemand à Versailles, c’est-à-dire en territoire hostile, le passé fut reçu par de nombreux peintres en faveur de l’élite politique dirigeante, dont l’empereur, en afin de légitimer l’unité nationale longtemps forcée. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, cinq motifs centraux peuvent être identifiés, qui devaient servir à cette fin de manière manipulatrice: le premier de ces motifs était la bataille dans la forêt de Teutoburg en 9 après JC entre Varus et Arminius, également connu sous le nom de Hermann der Cherusker, dont Hermann a émergé comme le gagnant, qui a été compris comme le premier Allemand dans la re-fonctionnalisation picturale du 19ème siècle. À la suite de la fondation de l’empire, il a non seulement été rendu hommage dans certaines peintures, telles que celles de Karl Friedrich Schinkel et Friedrich Gunkel, mais aussi du monument Hermann à Detmold, inauguré en 1875.

Le deuxième événement historique qui a été reçu et aliéné à bien des égards est la mort de Frédéric I Barbarossa. Sa mort en Anatolie lors des croisades de 1190 a été adaptée et fonctionnalisée par des artistes. Ainsi, Wilhelm I apparaît dans une image du rouleau de Barbarossa, qui ne doit pas imiter le Saint Empereur romain, mais doit plutôt être interprétée comme une image du successeur ou de l’exécuteur testamentaire de Frédéric Ier. Puisque Barbarossa avait une forte ressemblance avec Jésus crucifié dans la peinture contemporaine, non seulement il faisait appel aux traditions politiques, mais aussi à la religiosité de la nation. Friedrich Kaulbach aussi et Hermann Wislicenus (Palais impérial de Goslar) ont travaillé sur le motif Barbarossa et l’ont transfiguré dans le sens des intentions politiques. La présence du nom Barbarossa a été clairement ressentie même au-delà du tournant du siècle, car non seulement Guillaume I, mais aussi Adolf Hitler avec la société Barbarossa ont tenté de légitimer leurs prétentions au pouvoir et à régner en Europe avec le nom de l’ancien empereur.

Une personne dont l’origine religieuse a été mise à jour en tant qu’allemand au 19e siècle est également utilisée pour le motif suivant. Martin Luther, qui a été représenté dans des images par des artistes, bien qu’il ait vécu beaucoup plus tôt, en tant qu’illuminateur. Dans cet exemple également, le peintre interprète un événement historique dans une rétrospective: l’incendie de la menace d’interdiction par Luther en 1520. Catel considère cela dans son tableau Martin Luther brûle la bulle papale et le droit canon. Luther est représenté dans le symbolisme du design du 19e siècle comme le réformateur et l’illuminateur des Allemands, qui ont apporté la langue du plus grand nombre (éduqués) à travers ses traductions de la Bible, suggérant en même temps au spectateur de ces images que Luther était le fondateur de l’Empire protestant. La Réforme a servi de plaque tournante importante de l’origine de l’unité nationale dans l’éloignement à travers l’art et la politique du 19e siècle.

Dans l’ordre chronologique du temps, le prochain événement historique ne peut être repéré qu’au début du XIXe siècle. La bataille des Nations près de Leipzig en 1813 et les années précédentes de la guerre ont non seulement influencé les écrits politiques et littéraires, mais aussi la peinture contemporaine. L’élite intellectuelle s’est préparée en mots et en images pour réaliser la solidarité et la cohésion patriotique de la population envers l’ennemi français dirigé par Napoléon.

Le tableau Ferdinande von Schmettau sacrifiant ses cheveux sur l’autel de la patrie était l’un des tableaux les plus connus de l’époque; il combinait tous les motifs de l’image et le titre destinés à l’événement historique. Les éléments d’unité et de volonté de faire des sacrifices ainsi que les motifs religieux deviennent clairs dans le titre et la représentation graphique et sont élargis par d’autres œuvres dans des domaines tels que la déclaration volontaire de guerre et plus tard par le motif du vainqueur. Comme le motif Barbarossa, celui de la bataille des nations près de Leipzig a influencé l’histoire du siècle suivant. En 1913, le monument à la bataille des Nations inauguré près de Leipzig et l’aliénation ont également eu lieu ici. Le mémorial, conçu pour les morts, a servi de symbole de la victoire allemande, mais sans l’alliance russo-autrichienne contre Napoléon, ce dernier n’aurait probablement pas été vaincu.

Le cinquième événement historique important est la fondation du Reich allemand, l’unification de l’Allemagne. Au moment historique de la proclamation impériale, l’histoire allemande semblait avoir été accomplie comme une victoire militaire pour les armées allemandes sous la direction de la Prusse. Anton von Werner a été chargé de participer à cet événement en tant qu’artiste afin de le capturer dans l’image. Les trois versions de Werner de sa peinture La Proclamation de l’Empire allemand (18 janvier 1871) montrent comment l’histoire peut être reçue et façonnée par le peintre. La perspective du spectateur change dans toutes les images, de sorte que la perspective des princes allemands et des militaires dans la version pour le château de Berlin de 1877, l’armée prussienne dans la version pour le Hall of Fame Berlin de 1882 et la famille Hohenzollern en tant que le cadeau à Bismarck de 1885 est représenté. Un effet secondaire du changement de perspective est l’augmentation des détails. La dernière, la version Friedrichsruher, se concentre sur le Kaiser Wilhelm I et le Prince héritier Friedrich III., Bismarck, Moltke et Roon. Werner les a tous peints d’une manière photoréaliste dans leur aspect actuel, non pas en 1871 mais en 1885. Il a montré jusqu’où ils en étaient dans le présent. Seul le Roon décédé depuis longtemps, qui n’a pas pu assister à la proclamation, a été peint comme il l’avait regardé en 1871 et dont l’autre se souvenait, et comment il l’avait dépeint en 1871. Le but de Werner dans cette version était de souligner les mérites de l’empereur et Bismarck ainsi que les généraux prussiens dans la quinzième année de l’empire. Ici aussi, l’image de l’histoire ne montre pas à quoi ressemblait l’histoire, mais doit être vue.

Semblable à Anton von Werner, Hermann Wislicenus a également été chargé de concevoir des peintures qui devraient former une symbiose entre l’histoire et le présent. Après que le Kaiserpfalz Goslar eut besoin de rénovation à la fin du 19e siècle, Wislicenus a remporté un concours pour rénover et redessiner la résidence. Les 52 peintures murales qu’il a conçues dans le Kaisersaal ont formé une séquence chronologique de l’histoire allemande avec des sujets tels que la gloire impériale médiévale, une allégorie de la Belle au bois dormant, qui représentait le réveil des États allemands d’un sommeil politique profond, et finalement la fondation de l’empire en 1871. Les motifs symbolisent l’artiste et la carrière historique de l’empire, aujourd’hui relancé, pour les clients.

Ce qui est important dans toutes les peintures de l’époque, c’est que le spectateur soit efficace, c’est pourquoi il a fallu trouver le moyen de publication approprié pour les garantir. D’une part, des expositions telles que la National Gallery (fondée en 1861) étaient prévues, qui, sur le modèle français, n’étaient initialement destinées qu’à des peintures historiques. Une autre option de publication était l’utilisation de l’extérieur des bâtiments publics, tels que le Munich Hofarkaden. Les histoires créées ici ont été commandées par l’État et, en plus du développement primaire de la fierté nationale, devaient également être considérées comme des ressources éducatives pour le peuple. Peter von Corneliusgot à sa proposition en 1826 par l’attribution de l’organisation et de la conception d’arcades avec 16 photos de l’histoire de la maison Wittelsbach depuis la justification de la dynastie par Otto I.

Que Ernst Forester peigne la libération de l’armée dans le goulot d’étranglement de Chiusa par Otto de Wittelsbach en 1155 ou Karl Sturmer Max Emanuel conquérant Belgrade en 1688, les figures importantes respectives de la maison Wittelsbach sont toujours centrales en tant que figures héroïques dans une pose glorieuse. Cette série de peintures historiques a également tenté de motiver les gens au patriotisme dans le pays; bien que Sulzer contemporain note que les images ont des avantages pédagogiques en termes de contenu, mais ne sont pas en concurrence pour l’historiographie. Comme indiqué ci-dessus, les raisons dans le domaine de la conception d’images et de la sélection de motifs sont dues à des événements et des personnalités historiques. L’acceptation par le spectateur de ces représentations repose sur le tournant en Europe après la phase de la Révolution française. Le terme liberté est désormais lié à celui de la nation ou de l’État, et la communauté vivant dans un État est donc orientée dans ce sens. En visualisant les mythes et l’histoire, le concept d’unité a été interprété comme le principal objectif sur le chemin du bien-être de la nation. Le matériel mythique et légendaire, comme une Barbarossa endormie, qui décrit la situation politique avant la fondation de l’empire en 1871 comme éclatant dans un sommeil profond, devrait permettre des références historiques et la continuité des époques précédentes.

Peinture d’histoire et peinture historique

Les termes
Initialement, « peinture d’histoire » et « peinture historique » étaient interchangeables en anglais, comme lorsque Sir Joshua Reynolds dans son quatrième discours utilise indifféremment les deux pour couvrir la « peinture d’histoire », tout en disant « … cela devrait être qualifié de poétique, comme en réalité c’est « , reflétant le terme français peinture historique, un équivalent de » peinture d’histoire « . Les termes ont commencé à se séparer au XIXe siècle, la « peinture historique » devenant un sous-groupe de la « peinture d’histoire » limitée à des sujets empruntés à l’histoire au sens normal. En 1853, John Ruskin demanda à son auditoire: « Qu’entendez-vous actuellement par peinture historique? De nos jours, cela signifie l’effort, par le pouvoir de l’imagination, de dépeindre un événement historique des jours passés. » Ainsi, par exemple, le catalogue en trois volumes de Harold Wethey des peintures de Titien (Phaidon, 1969-1975) est divisé entre « Peintures religieuses », « Portraits » et « Peintures mythologiques et historiques », bien que les volumes I et III couvrent ce qui est inclus dans le terme « peintures d’histoire ». Cette distinction est utile mais n’est en aucun cas généralement observée, et les termes sont encore souvent utilisés de manière confuse. En raison du risque de confusion, l’écriture académique moderne a tendance à éviter l’expression «peinture historique», en parlant au lieu de «sujet historique» dans la peinture d’histoire, mais là où l’expression est encore utilisée dans l’érudition contemporaine, cela signifie normalement la peinture de sujets de histoire, très souvent au XIXe siècle. La «peinture historique» peut également être utilisée, en particulier dans la discussion des techniques de peinture dans les études de conservation, pour signifier «ancienne», par opposition à la peinture moderne ou récente.

Dans les écrits britanniques sur l’art du XIXe siècle, les termes «peinture sujet» ou peinture «anecdotique» étaient souvent utilisés pour des œuvres dans une ligne de développement remontant à William Hogarth de représentations monoscéniques des moments cruciaux dans un récit implicite avec des personnages non identifiés, tels que La peinture de William Holman Hunt de 1853, The Awakening Conscience ou Augustus Egg’s Past and Present, un ensemble de trois tableaux, mettant à jour des décors de Hogarth tels que Mariage à la mode.

19ème siècle
La peinture d’histoire était la forme dominante de la peinture académique dans les différentes académies nationales au XVIIIe siècle et pendant la majeure partie du XIXe siècle, et de plus en plus de sujets historiques dominaient. Pendant les périodes révolutionnaires et napoléoniennes, le traitement héroïque de l’histoire contemporaine d’une manière franchement propagandiste par Antoine-Jean, le baron Gros, Jacques-Louis David, Carle Vernet et d’autres a été soutenu par l’État français, mais après la chute de Napoléon en 1815, le Les gouvernements français n’étaient pas considérés comme appropriés pour un traitement héroïque et de nombreux artistes se sont retirés plus loin dans le passé pour trouver des sujets, bien qu’en Grande-Bretagne représentant les victoires des guerres napoléoniennes se sont surtout produites après leur fin. Une autre voie consistait à choisir des sujets contemporains opposés au gouvernement, au pays et à l’étranger, et bon nombre de ce qui était sans doute la dernière grande génération de peintures d’histoire étaient des protestations contre des épisodes contemporains de répression ou des outrages au pays ou à l’étranger: le troisième mai de Goya. 1808 (1814), Le radeau de la méduse de Théodore Géricault (1818-1819), Le massacre de Chios (1824) d’Eugène Delacroix et La liberté guidant le peuple (1830). Celles-ci étaient héroïques, mais montraient des souffrances héroïques de civils ordinaires.

Des artistes romantiques tels que Géricault et Delacroix, et ceux d’autres mouvements tels que la Fraternité préraphaélite anglaise ont continué à considérer la peinture d’histoire comme l’idéal pour leurs œuvres les plus ambitieuses. D’autres comme Jan Matejko en Pologne, Vasily Surikov en Russie, José Moreno Carbonero en Espagne et Paul Delaroche en France sont devenus des peintres spécialisés de grands sujets historiques. Le style troubadour («style troubadour») était un terme français quelque peu dérisoire pour les peintures antérieures de scènes médiévales et de la Renaissance, qui étaient souvent petites et dépeignaient des moments d’anecdote plutôt que de drame; Ingres, Richard Parkes Bonington et Henri Fradelle ont peint de telles œuvres. Sir Roy Strong appelle ce type de travail le « romantique intime », et en français il était connu comme la « peinture de genre historique » ou « peinture anecdotique » (« peinture de genre historique » ou « peinture anecdotique »).

Les commandes de l’église pour de grandes scènes de groupe de la Bible avaient considérablement diminué, et la peinture historique est devenue très importante. Surtout au début du XIXe siècle, une grande partie de la peinture historique dépeignait des moments spécifiques de la littérature historique, les romans de Sir Walter Scott étant particulièrement préférés, en France et dans d’autres pays européens autant qu’en Grande-Bretagne. Au milieu du siècle, les scènes médiévales devaient faire l’objet d’une recherche très approfondie, en utilisant le travail des historiens du costume, de l’architecture et de tous les éléments de décoration qui devenaient disponibles. Un exemple en est la recherche approfondie sur l’architecture byzantine, l’habillement et la décoration réalisée dans les musées et bibliothèques parisiens par Moreno Carbonero pour son chef-d’œuvre L’entrée de Roger de Flor à Constantinople. La mise à disposition d’exemples et de savoir-faire pour les artistes, ainsi que pour les designers industriels revivalistes, a été l’une des motivations de la création de musées comme le Victoria and Albert Museum de Londres.

De nouvelles techniques de gravure telles que la chromolithographie ont rendu les reproductions d’impression monochrome de bonne qualité à la fois relativement bon marché et très largement accessibles, et aussi extrêmement rentables pour l’artiste et l’éditeur, car les ventes étaient si importantes. La peinture historique avait souvent une relation étroite avec le nationalisme, et des peintres comme Matejko en Pologne pouvaient jouer un rôle important dans la fixation du récit historique dominant de l’histoire nationale dans l’esprit populaire. En France, L’art Pompier (« art du pompier ») était un terme dérisoire pour la peinture historique académique officielle, et dans une phase finale, « peinture d’histoire d’un genre avarié, scènes de brutalité et de terreur, prétendant illustrer des épisodes romains et L’histoire maure a été des sensations au Salon. Sur les murs surpeuplés des galeries d’exposition, les peintures qui ont crié le plus fort ont retenu l’attention « . La peinture orientaliste était un genre alternatif qui offrait des costumes et des décors exotiques similaires, et au moins autant d’occasions de représenter le sexe et la violence.