Произведение для персонажа — это калька немецкого Charakterstück, термин, который не очень точно определен, используемый для широкого спектра фортепианной музыки 19-го века, основанной на одной идее или программе. Этот термин реже применяется к музыке для другого инструмента (не голосового) с аккомпанементом фортепиано, но очень редко для больших ансамблей.
Части персонажа являются одним из основных элементов романтической музыки и имеют важное значение для интереса этого движения к воплощению определенных настроений или моментов. Что отличает части персонажей, так это специфику идеи, которую они вызывают. Многие пьесы персонажей составлены в троичной форме, но эта форма не является универсальной в жанре. Общей чертой является название, выражающее предполагаемый характер, такой как «Путешествие вокруг моей комнаты» Стивена Хеллера («Путешествие вокруг моей комнаты»), ранний пример жанра, или Abendklänge Брукнера («Вечерние гармонии»). Другие персонажи имеют названия, указывающие на краткость и необычность концепции, такие как Bagatelles Бетховена или Prélude Дебюсси, или случайная конструкция: название Impromptu распространено. Многие ноктюрны и интермецци 19-го века также являются персонажами, включая Шопена и Брамса, соответственно.
история
Первые упоминания о характере — в названиях пьес встречаются уже в 18 веке, например, у Бетховена, который так назвал симфоническую увертюру «Леонора». До 1830-х годов этот термин почти не используется, но затем, с развитием фортепианной музыки, он находит все больше приверженцев этой формы. Во второй половине XIX века появляется множество характерных пьес, и существует тенденция к расширению значения этого термина: помимо музыки, характеризующей настроение, он начинает относиться к музыкальному описанию мест, событий и персонажей.
происхождения
Иногда музыкальные аллегории периода барокко уже причисляются к персонажам. Теория привязанности сочетала настроения с музыкальными стилистическими приемами. Безусловно, это все еще очень общие и символические соответствия, а не индивидуальное выражение, востребованное с конца восемнадцатого века и сделанное возможным благодаря звучанию фортепиано.
Связью между барокко и романтизмом была музыкальная чувствительность в 18 веке: некоторые произведения французских клавесинистов, таких как Франсуа Куперен или Жан-Франсуа Дандрие, вдохновляли северогерманских композиторов, таких как Кристиан Готфрид Краузе, который рекомендовал музыкальные произведения в своей книге «Von der musikalischen Poesie». (1753), чтобы дать название. Важным в то время было все еще единство аффекта в стиле барокко, которое также было справедливо для арии, и принцип подражания природе, как его пропагандировал Чарльз Батто. Музыка еще не считалась самостоятельным искусством.
Теоретический интерес и образовательные потребности около 1800
Схожие взгляды по-прежнему были у теоретика музыки Фридриха Вильгельма Марпурга и композитора Иоганна Фридриха Рейхардта. Кристиан Готфрид Кёрнер написал в 1785 году свое эссе о представлении персонажей в музыке.
Потребность в этих музыкальных произведениях возникла прежде всего у влюбленных, а не у профессиональных музыкантов. Так называемые поданные для музыки уроки наконечников, предшественников поздних (фортепианных) исследований 19 века.
В 1784 году Готтлиб Кристиан Фюгер опубликовал характерные фортепианные пьесы для представления двенадцати аффектов. Персонажи Иоганна Абрахама Питера Шульца («Шесть разнообразных пьес для клавесина или фортепиано», 1778/79) больше не имеют циклической связи. Эмансипация единого движения была мотивом для композиторов, чтобы написать части характера. Но только начало романтизма создало новые условия. Решающее значение в то время было то, что соната для фортепиано больше не считалась представительным жанром фортепианной музыки. Скорее, принцип песенного, лирического дизайна стал новой основой инструментальной музыки этой эпохи. Персонаж с его поэтическими наклонностями теперь реализован.
Музыкальная поэзия в XIX веке
Будучи одним из первых представителей более современного персонажа, Иоганн Венцель Томашек из 1807 года написал в общей сложности десять альбомов с ярко выраженными персонажами из 1807 в течение более 30 лет, в основном в трехчастной форме. За эклогами, опубликованными с 1810 по 1811 год, позднее последовали рапсодии. Поскольку поздние варианты барокко влияют на репрезентацию, все еще можно понять характерные исследования для фортепиано (1836) Игназа Мошелеса. У них есть заголовки как: «гнев, противоречие, нежность, страх».
Со временем «наконечники» стали более технически сложными этюдами. Вот важные отправные точки для работ более поздних художников, в том числе «Лидер ohne Worte» Феликса Мендельсона Бартольди, «Семь характерных пьес», соч. 7 (1827). Это в знак их предшественников Людвига Бергера и Moscheles. В отличие от Мендельсона, Франц Шуберт нашел свои музыкальные модели в основном в вокальной музыке.
В стихах Роберта Шумана поэтический элемент часто подтверждается заголовками (лесные сцены, детские сцены, Nachtstück, фэнтези, страницы альбомов …). 18 Davidsbündlertänze op. 6 (1837) упоминаются как персонажи во втором издании 1850/51.
Популяризация и потеря престижа
С популяризацией персонажа в популярной музыке и появлением в программе симфонии, симфонической поэмы и музыки в романтическом балете, где все действия в большем масштабе и в больших ансамблях представлены музыкально, пьеса персонажа утратила свое значение. Все чаще это сочеталось с визуальными ощущениями того времени, такими как панорама и диорама, или образ жизни в популярном театре. Взамен был сформирован идеал Абсолютной Музыки, который должен быть «очищен» от внесузыкальных значений.
Преемниками Шумана были такие художники, как Стивен Хеллер, Теодор Киршнер (Neue Davidsbündlertänze op. 17, 1872 и персонажи, соч. 61, 1882) и Адольф Йенсен. Часть персонажа становилась все более своеобразным шаблоном. Более поздние композиторы, такие как Эдвард Григ, разработали свой собственный стиль (день свадьбы в Troldhaugen [Bryllupsdag på Troldhaugen], 1897).
Варианты в 20 веке
Импрессионизм Клода Дебюсси превратился во французскую традицию характера персонажа (Детский уголок, Estampes, Images), которая варьируется от Мориса Равеля, Эрика Сати до Оливье Мессиана.
С конца 19-го века произведения салонной музыки также назывались персонажами. Радио-музыка 20-го века использовала персонаж в качестве туристического сувенира (на синем Адриатике Герхарда Винклера) или функционального музыкального произведения («Веселый будильник» Бориса Мерссона). Таким образом, термин приобретает ослепительный характер и часто используется уничижительно. В персонажах этой эпохи удивительный музыкальный эффект находится на переднем плане. Примерами этого являются санкт-петербургская поездка на санях (есть кадры с ударами кнутом и лай собаки) и мельница в Шварцвальде (есть записи с пением птиц) Ричарда Эйленберга, «На персидском рынке» Альберта Кетелби (цирковая музыка воплощение восточного) и парад охраны Хайнцельманхена Курта Ноака.
Демаркация из программы
Не всегда легко отличить части персонажа от музыки программы. Музыковед Уго Риманн считал «восхитительное затягивание композитора в единственном эффекте» (Handbuch der Musikgeschichte, 1913) характеристикой персонажа. В отличие от музыки программы описывает целый сюжет. Различие между характером и действием лучше всего использовать в поэтике Аристотеля: программная музыка описывает своего рода драму или эпопею, в то время как пьеса персонажа остается статичной и в большинстве случаев показывает контрасты (как это часто бывает в средней части).
Формы
В отличие от движений сонаты или сюиты, характерная фигура часто бывает одна, например, Альбумблатт, Pièce détachée или Moment. Несколько лирических произведений иногда объединяются друг с другом в циклы, например, с похожими темами (например, «Kinderszenen» Шумана). В качестве шаблона служат танец, песня и Rondoformen, так как романс в основном использовался в песенных формах.
Части характера имеют важное значение в музыке романтизма, и они важны для тех движений, в которых вызывает интерес проявление определенных форм или моментов. То, что отличает части характера, является спецификой идеи, которую они вызывают. Многие части персонажа составлены в троичной форме, но это не универсальная характеристика. Общей чертой является намерение дать им выразительные названия, такие как «Путешествие вокруг моей комнаты» Стивена Хеллера, ранний пример жанра «Путешествие вокруг моей комнаты». Другие персонажи имеют названия, указывающие на краткость и необычность концепции, такие как мелочи Бетховена или Прелюдии Дебюсси, или случайная конструкция: название «Экспромт» является обычным. Многие ноктюрны и интермецци также являются персонажами, среди которых Шопен и Брамс соответственно.
Большие наборы из множества отдельных персонажей, предназначенные для воспроизведения как единое музыкальное произведение, не были редкостью; Многие работы Шумана этой формы (включая Kreisleriana и Carnaval) являются наиболее известными примерами. В конце 19-го и 20-м веках, когда фортепианная музыка стала амбициозной и стала более масштабной, также возрос объем того, на что может ссылаться персонаж. В качестве примера этой более поздней тенденции в «Новой роще» приводятся «Фестиваль цыганских крестьян» Сметаны и «Гребец Сибелиуса».