एलियटेरिक संगीत (यह भी मौलिक संगीत या मौका संगीत; लैटिन शब्द एलिया से, जिसका अर्थ है “पासा”) वह संगीत है जिसमें रचना के कुछ तत्व को संयोग से छोड़ दिया जाता है, और / या किसी रचनाकार की प्राप्ति के कुछ प्राथमिक तत्व को छोड़ दिया जाता है इसके कर्ता का निर्धारण। यह शब्द अक्सर उन प्रक्रियाओं से जुड़ा होता है जिनमें मौका तत्व में अपेक्षाकृत सीमित संख्या में संभावनाएं होती हैं।

मौका इस रचना तकनीक की एक परिभाषित विशेषता है जो अर्द्धशतक से उल्लेखनीय प्रसार तक पहुंच जाएगी। यद्यपि यादृच्छिक संगीत आज अग्रिम पंक्ति में नहीं है, फिर भी इसकी तकनीकों का व्यापक रूप से संगीतकारों द्वारा उपयोग किया जाता है।

यादृच्छिक धाराओं में अमेरिकी जॉन केज की रचनाओं में उनके कुछ सबसे महत्वपूर्ण प्रतिनिधित्व थे – संगीत का परिवर्तन (1951 या 4’33, परिवर्तनों का संगीत) -, जर्मन कार्लज़िन स्टॉकहॉसन – हाइमन (1967, भजन) -, इटालियंस ब्रूनो मदेरणा और फ्रेंको डोनाटोनी, स्पैनियार्ड लुइस डी पाब्लो, अर्जेंटीना के अल्बर्टो गिन्स्टर, और मौरिसियो कैगेल और फ्रेंचमैन पियरे बाउलेज़।

यादृच्छिकता की डिग्री संगीत का एक और चर हो सकता है, जो हमें एक यादृच्छिकता की बात करने की अनुमति देता है जो कि पोलिश विटॉल लुत्सलोव्स्की द्वारा वेनिस के खेलों (1961) के रूप में यादृच्छिक संरचना के रूप में यादृच्छिकता को हेरफेर करता है।

समकालीन संगीत में यादृच्छिक रचना का सबसे उत्कृष्ट रूपांतर प्रस्तावित है, जो मोबाइल रूप हैं, जो तुलनीय रैंक के विविध व्याख्यात्मक समाधानों को लागू करते हैं; चर रूप, जिसमें आशुरचना प्रबल होती है; और तथाकथित कार्य प्रगति पर है, जो टुकड़े के निष्पादन में अधिकतम डिग्री का मौका देता है। उन सभी में शास्त्रीय उपकरणों को आमतौर पर शामिल किया जाता है, पियानो पर विशेष ध्यान देने के साथ, और सिंथेसाइज़र, डिस्टॉर्टर्स और रिकॉर्ड किए गए टेप जैसे निष्पादन के इलेक्ट्रॉनिक साधन।

1950 के दशक की शुरुआत में डार्मस्टाड इंटरनेशनल इंटरनेशनल समर कोर्स फॉर न्यू म्यूजिक में एकेडेशियन वर्नर मेयर-एपलर के व्याख्यान के माध्यम से यह शब्द यूरोपीय संगीतकारों के लिए जाना जाने लगा। उनकी परिभाषा के अनुसार, “एक प्रक्रिया को संवहनी कहा जाता है … यदि इसका पाठ्यक्रम सामान्य रूप से निर्धारित किया जाता है, लेकिन विस्तार से मौका पर निर्भर करता है” (मेयर-एपलर 1957, 55)। मेयर-एपलर के जर्मन शब्दों एलेटोरिक (संज्ञा) और एंकोरोरिक (विशेषण) की एक उलझन के माध्यम से, उनके अनुवादक ने एक नया अंग्रेजी शब्द बनाया, “कॉनसिकोर” (मौजूदा अंग्रेजी विशेषण “खोज” का उपयोग करने के बजाय), जो जल्दी से फैशनेबल हो गया और कायम रहा। (याकूब १ ९ ६६)। अभी हाल ही में, वैरिएंट “एक्सपैंडेरियलिटी” को पेश किया गया है (रोइग-फ्रांसोली 2008, 340)।

इतिहास

शुरुआती मिसालें
रचनाएं जिन्हें कम से कम 15 वीं शताब्दी के बाद की रचना रचना की तारीख के लिए एक मिसाल माना जा सकता है, कैथोलिक की शैली के साथ, जोहानस ओकेगेहेम के मिसा क्यूइविविस टोनि द्वारा अनुकरणीय है। एक बाद की शैली मुसिकालिच वुर्फ़स्पील या संगीत पासा खेल थी, जो 18 वीं शताब्दी के अंत और 19 वीं सदी की शुरुआत में लोकप्रिय थी। (इस तरह के एक पासा खेल को वोल्फगैंग एमेडस मोजार्ट के लिए जिम्मेदार ठहराया जाता है।) इन खेलों में संगीत के उपायों का एक क्रम शामिल था, जिसके लिए प्रत्येक माप में कई संभावित संस्करण थे और कई पासा फेंकने के आधार पर सटीक अनुक्रम का चयन करने के लिए एक प्रक्रिया (बोएमर) 1967, 9–47)।

फ्रांसीसी कलाकार मार्सेल दुचम्प ने 1913 और 1915 के बीच संयोग के आधार पर दो टुकड़ों की रचना की। इनमें से एक, इरेटम म्यूजिकल तीन स्वरों के लिए लिखा गया था, अंततः 1934 में प्रकाशित किया गया था। उनके दो समकालीन, फ्रांसिस पिकाबिया और जॉर्जेस रिबमोंट-डेसेंजेस ने भी मौका रचना के साथ प्रयोग किया, [स्पष्टीकरण की आवश्यकता है] इन कार्यों को एक महोत्सव दादा में मंचित किया गया। 26 मई 1920 को सैले गावो कॉन्सर्ट हॉल, पेरिस। [उद्धरण वांछित] अमेरिकी संगीतकार जॉन केज का संगीत परिवर्तन (1951) “यादृच्छिक प्रक्रियाओं द्वारा बड़े पैमाने पर निर्धारित की जाने वाली पहली रचना थी” (रेंडेल 2002, 17), हालांकि उनकी अनिश्चितता मेयर-एपलर की अवधारणा से अलग क्रम है। केज ने बाद में दुचमप से पूछा: “यह कैसे है कि आपने संयोग ऑपरेशन का इस्तेमाल किया था जब मैं अभी पैदा हुआ था?” (लोटिंगर 1998,)।

आधुनिक उपयोग
20 वीं शताब्दी की शुरुआत में अमेरिकी चार्ल्स इवेस की कई रचनाओं में सबसे महत्वपूर्ण महत्वपूर्ण उपयोग सुविधाओं का पाया गया है। हेनरी कोवेल ने 1930 के दशक के दौरान इव्स के विचारों को अपनाया, जैसे मोज़ेक चौकड़ी (स्ट्रिंग चौकड़ी नंबर 3, 1934) में काम करता है, जो खिलाड़ियों को कई अलग-अलग संभावित दृश्यों में संगीत के टुकड़ों को व्यवस्थित करने की अनुमति देता है। काउल ने किसी कार्य के प्रदर्शन में परिवर्तनशीलता का परिचय देने के लिए विशेष रूप से तैयार किए गए संकेतन का भी उपयोग किया, कभी-कभी कलाकारों को एक छोटा मार्ग सुधारने या विज्ञापन लिबिटम (ग्रिफ़िथ 2001) खेलने के निर्देश दिए। बाद के अमेरिकी संगीतकार, जैसे कि एलन होवनेस (1944 के लूसडज़क के साथ शुरुआत) ने काउल के समान सतही प्रक्रियाओं का इस्तेमाल किया, जिसमें निर्दिष्ट पिचों और लय के साथ अलग-अलग लघु पैटर्न कई हिस्सों को सौंपे जाते हैं, इस निर्देश के साथ कि वे अपनी गति से बार-बार किए जाते हैं। बाकी कलाकारों की टुकड़ी के साथ समन्वय के बिना (फराच-कोल्टन 2005)। कुछ विद्वान परिणामी कलंक को “शायद ही कभी यात्रा के रूप में मानते हैं, क्योंकि सटीक पिचों को सावधानीपूर्वक नियंत्रित किया जाता है और किसी भी दो प्रदर्शन काफी हद तक समान होंगे” (रोसनर और वुलवर्टन 2001) हालांकि, एक अन्य लेखक के अनुसार, यह तकनीक अनिवार्य रूप से उसी तरह की है जो बाद में उपयोग की गई थी विटोल्ड लुटोसोल्स्की (फिशर 2010) द्वारा। तकनीक की निष्ठा के आधार पर, होवनेस के प्रकाशित स्कोर इन वर्गों को विभिन्न प्रकार से उद्घृत करते हैं, उदाहरण के लिए “फ्री टेम्पो / गुनगुना प्रभाव” (होवनेस 1944, 3) और “दोहराएं और दोहराएं विज्ञापन शुल्क, लेकिन एक साथ नहीं” (होवनेस 1958, 2) ।

यूरोप में, मेयेर-एप्लर द्वारा अभिव्यक्ति “प्रसार संगीत” की शुरुआत के बाद, फ्रांसीसी संगीतकार पियरे ब्यूलेज़ शब्द (बोलेज़ 1957) को लोकप्रिय बनाने के लिए काफी हद तक जिम्मेदार थे।

खोज संगीत के अन्य शुरुआती यूरोपीय उदाहरणों में कार्लहिन्ज़ स्टॉकहॉसन द्वारा क्लेवियरस्टेक XI (1956) शामिल हैं, जिसमें कलाकार द्वारा प्रत्येक मामले में निर्धारित किए जाने वाले अनुक्रम में 19 तत्वों का प्रदर्शन किया जाना है (बोएमर 1967, 72)। सीमित खोज का एक रूप Witold Lutosławski (1960-61 में Jeux Vénitiens के साथ शुरुआत) (Rae 2001) द्वारा उपयोग किया गया था, जहां पिचों और ताल के व्यापक मार्ग पूरी तरह से निर्दिष्ट हैं, लेकिन कलाकारों की टुकड़ी के भीतर भागों की लयबद्धता एक तत्व के अधीन है संयोग से।

वहाँ शब्दों के प्रसार और अनिश्चितता / मौका संगीत का बहुत भ्रम हो गया है। केज के टुकड़ों में से एक, एचपीएससीएचडी, जो स्वयं संयोग प्रक्रियाओं का उपयोग करके बना है, मोजार्ट के मुसिकालिचस वुर्फेलस्पिल के संगीत का उपयोग करता है, ऊपर संदर्भित है, साथ ही मूल संगीत भी।

जॉन केज
कॉनकोरिक कार्यों के विशेषज्ञ का एक उदाहरण जॉन केज था, जिन्होंने 1950 के दशक के बाद से अपनी रचनाओं में यादृच्छिक संचालन का उपयोग किया था। एक प्रारंभिक उदाहरण तैयार पियानो और चैंबर ऑर्केस्ट्रा (1951) के लिए कॉनसेरो है, जिसके ऑर्केस्ट्रल हिस्से अन्य बातों के अलावा, चीनी ओरेकल किताब आई चिंग और मुंजुर्वेन पर बहुत से फैसलों पर आधारित हैं। अन्य रचनाओं में केज द्वारा उपयोग किए जाने वाले अन्य यादृच्छिक तरीके हैं, उदाहरण के लिए, कागज की प्रकृति का उपयोग किया जा रहा है, खगोलीय परमाणु, गणितीय प्रक्रियाएं, और कंप्यूटर का काम।

इन यादृच्छिक परिचालनों के लिए शुरुआती बिंदु केज संगीत का विचार है, जिसे उन्होंने 1930 के दशक के अंत और 1940 के दशक के प्रारंभ में ज़ेन बौद्ध धर्म के माध्यम से विकसित किया था। इस प्रकार, एक संगीतकार को “भावनाओं, विचारों या आदेश के विचारों की अभिव्यक्ति के लिए उनका दोहन करने के बजाय आवाज़ों को आने देना चाहिए”। संगीत सामग्री पूरी तरह से उद्देश्यपूर्ण होनी चाहिए और संगीतकार द्वारा एक सौंदर्य बोध के साथ संपन्न नहीं होनी चाहिए: “मूल विचार यह है कि हर चीज अपने आप में है, कि अन्य चीजों के साथ इसके संबंध स्वाभाविक रूप से उत्पन्न होते हैं, एक तरफ ‘कलाकार’ से अमूर्तता के बिना।”

केज ने यादृच्छिक संचालन को एक सार्वभौमिक प्रक्रिया के रूप में देखा, जिसे किसी रचना के सभी क्षेत्रों और किसी भी प्रकार की संगीत सामग्री पर लागू किया जा सकता था, और जिसके माध्यम से एक संगीतकार अपने काम का सामना करता है, जिसके पाठ्यक्रम को वह प्राप्तकर्ता के रूप में नहीं जानता है। रैंडम संचालन द्वारा निर्धारित केज के “प्रयोगात्मक संगीत” को इसलिए कुछ लेखकों द्वारा मूल अवधारणा से बाहर रखा गया है। उदाहरण के लिए, इवेंजलिस्टी का तर्क है कि अवसर को अप्रत्याशित संभावनाओं के रूप में अलग किया जाना चाहिए और प्रबंधनीय संभावनाओं के साथ “सचेत प्रक्रिया” के रूप में बदलना चाहिए। [8]

केज ने खुद को मौका और अनिश्चितता के बीच विभेदित किया। यह रचना 4’33 “(1952) में स्पष्ट है: तीन आंदोलनों के लिए केवल खेलने का निर्देश” टैसेट “है, ताकि कलाकारों की संख्या और इंस्ट्रूमेंटेशन स्वतंत्र रूप से चयन कर सकें और परिणाम” मौका से “, जैसे कि प्रीमियर में द्वारा केवल टुकड़े की अवधि दी गई है: 4’33 “। गैर-इरादतन ध्वनिक घटनाएं जो यादृच्छिक समय अंतराल के दौरान होती हैं, दूसरी ओर, अनिश्चित हैं, क्योंकि यादृच्छिक मापदंडों के विपरीत, वे ज्ञात तत्वों के समूह से कोई विकल्प नहीं हैं।

नोटेशन
कुल मिलाकर, कांसेप्टिक रचना के रूपों को बहुत अलग माना जाता है। अनिश्चितता के मामूली रूप से और / या लगभग पूरी तरह से मुक्त व्याख्या के लिए मौका से अलग-अलग उन्नयन हैं, जिसमें अधिकांश या सभी संगीत विशेषताओं को संगीतकार द्वारा निर्धारित नहीं किया जाता है। एक संकेंद्रित रचना के चर संगीत रूप के साथ न्याय करने के लिए, संकेतन अक्सर अस्पष्ट ग्राफिक निरूपण का रूप ले लेता है, उदाहरण के लिए, संगीत के किसी न किसी (मोटे) पाठ्यक्रम को निर्धारित करता है या दुभाषिया को एक मुक्त काम करने के लिए प्रोत्साहित करता है। संकेतन की अन्य संभावनाएं विशुद्ध रूप से मौखिक विवरण हैं, उदाहरण के लिए स्टॉकहॉन्स फ्रॉम द सेवन डेज़र में एक विशेष संकेतन विस्तारित संकेतन। साथ ही विभिन्न विधियों का संयोजन संभव है।

अन्य
हालाँकि ये शब्द 1950 के दशक में गवाही देने वाले या कंसोरिक थे, लेकिन संगीत का इतिहास, मौका संचालन का उपयोग जिसमें रचना नए संगीत की कोई योग्यता नहीं थी: मध्य युग में ईसाई भिक्षुओं ने एक सुंदर के लिए चार अलग-अलग घुमावदार लोहे की सलाखों को फेंक दिया प्राप्त करने के लिए माधुर्य। मोजार्ट को दिए गए एक संगीत पासा खेल ने भी संयोग का उपयोग किया और श्रोता को दो पासा के साथ वाल्ट्ज रिकॉर्ड को फेंकने दिया।

अनिश्चित संगीत के प्रकार
कुछ लेखक संगीत में खोज, मौका, और अनिश्चितता के बीच अंतर नहीं करते हैं, और शब्दों का उपयोग परस्पर विनिमय करते हैं (ग्रिफ़िथ 2001; जो और सॉंग 2002, 264; रोइग-फ्रेंकोनी 2008, 280)। इस दृष्टिकोण से, अनिश्चित या मौका संगीत को तीन समूहों में विभाजित किया जा सकता है: (1) एक निर्धारित, निश्चित स्कोर, (2) मोबाइल फॉर्म, और (3) अनिश्चित संकेतन का उत्पादन करने के लिए यादृच्छिक प्रक्रियाओं का उपयोग, ग्राफिक प्रस्तुति और ग्रंथ (ग्रिफ़िथ 2001)।

पहले समूह में स्कोर शामिल हैं जिसमें मौका तत्व केवल रचना की प्रक्रिया में शामिल है, ताकि उनके प्रदर्शन से पहले हर पैरामीटर तय हो। उदाहरण के लिए, जॉन केज म्यूज़िक ऑफ़ चेंजेस (1951), उदाहरण के लिए, संगीतकार ने आई चिंग का उपयोग करके अवधि, टेम्पो और डायनामिक्स का चयन किया, जो एक प्राचीन चीनी पुस्तक है जो यादृच्छिक संख्या (जो और सॉन्ग 2002, 268) पर पहुंचने के तरीके बताती है। क्योंकि यह कार्य प्रदर्शन से प्रदर्शन के लिए बिल्कुल तय है, केज ने इसे मौका प्रक्रियाओं का उपयोग करते हुए पूरी तरह से निर्धारित कार्य के रूप में माना (Pritchett 1993, 108)। विस्तार के स्तर पर, इयानिस ज़ेनाकिस ने Pithoprakta (1955–56) के कुछ सूक्ष्म पहलुओं को परिभाषित करने के लिए संभाव्यता सिद्धांतों का उपयोग किया, जो कि “संभाव्यता के माध्यम से क्रियाओं” के लिए ग्रीक है। इस काम में चार खंड हैं, जिनमें बनावट और सामयिक विशेषताओं की विशेषता है। ग्लिसेंडी और पिज्जा के रूप में। मैक्रोस्कोपिक स्तर पर, वर्गों को संगीतकार द्वारा डिज़ाइन और नियंत्रित किया जाता है जबकि ध्वनि के एकल घटकों को गणितीय सिद्धांतों (जो और सॉन्ग 2002, 268) द्वारा नियंत्रित किया जाता है। [अस्पष्ट]

दूसरे प्रकार के अनिश्चित संगीत में, मौका तत्वों में प्रदर्शन शामिल होता है। संगीतकार द्वारा प्रसिद्ध घटनाएं प्रदान की जाती हैं, लेकिन उनकी व्यवस्था कलाकार के निर्धारण पर छोड़ दी जाती है। Karlheinz Stockhausen’s Klavierstück XI (1956) उन्नीस घटनाओं को प्रस्तुत करता है, जो पारंपरिक तरीके से रचित और प्रसिद्ध हैं, लेकिन इन घटनाओं की व्यवस्था प्रदर्शन के दौरान स्वतःस्फूर्त तरीके से निर्धारित होती है। ईयर ब्राउन के उपलब्ध रूपों II (1962) में, कंडक्टर को प्रदर्शन के बहुत ही समय में घटनाओं के क्रम को तय करने के लिए कहा जाता है (जो और सॉन्ग 2002, 269)।

अनिश्चितता की सबसे बड़ी डिग्री तीसरे प्रकार के अनिश्चित संगीत तक पहुंच जाती है, जहां पारंपरिक संगीत संकेतन को दृश्य या मौखिक संकेतों से बदल दिया जाता है, जो यह बताता है कि कैसे काम किया जा सकता है, उदाहरण के लिए ग्राफिक स्कोर टुकड़ों में। अर्ले ब्राउन का दिसंबर 1952 (1952) विभिन्न लंबाई और मोटाई की रेखाओं और आयतों को दिखाता है जो ज़ोर, अवधि या पिच के रूप में पढ़ सकते हैं। कलाकार चुनता है कि उन्हें कैसे पढ़ा जाए। एक अन्य उदाहरण पियानो सोलो के लिए मॉर्टन फेल्डमैन का इंटरसेक्शन नंबर 2 (1951) है, जो समन्वित कागज पर लिखा गया है। समय इकाइयों को क्षैतिज रूप से देखे जाने वाले वर्गों द्वारा दर्शाया जाता है, जबकि उच्च, मध्य और निम्न के सापेक्ष पिच स्तर प्रत्येक पंक्ति में तीन ऊर्ध्वाधर वर्गों द्वारा इंगित किए जाते हैं। कलाकार निर्धारित करता है कि किस विशेष पिच और ताल को बजाना है (जो और सॉन्ग 2002, 269)।

वर्गीकरण

पूरी तरह से नि: शुल्क संचारक
अपने संगठन के सिद्धांत के अनुसार Aleatoric को दो समूहों में विभाजित किया जा सकता है।
पहला तथाकथित पूर्ण (मुक्त), असीमित प्रोसोनिक्स है।
यहां शुद्ध मौके के उपयोग के आधार पर प्रयोग और डिजाइन किए जाते हैं।
इस समूह के लिए असंगठित वाद्य कामचलाऊ व्यवस्था को भी जिम्मेदार ठहराया जा सकता है।

प्रतिबंधित संयोजक
दूसरे समूह में संगीत के टुकड़े होते हैं जिनमें शामिल होने के स्थान को नियंत्रित और नियंत्रित किया जाता है। 50 के दशक के उत्तरार्ध में “सीमित और नियंत्रित संयोजक” की तकनीक। मैंने एक पोलिश संगीतकार विटोल्ड लुटोसलास्की का विकास किया। नियंत्रण के दो तरीकों के बीच अंतर करना भी आवश्यक है – रचनात्मक प्रक्रिया के प्रतिपादक और प्रदर्शन और उत्पाद की प्रक्रिया के प्रतिक्षेपक। ज्यादातर मामलों में, दोनों विधियां संयुक्त हैं।

जॉन केज द्वारा रचनात्मक रचनाकार का एक उदाहरण: पांच-पंक्ति नोटो के 4 जोड़े एक खाली शीट पर लागू होते हैं ताकि उनके बीच एक दूरी हो जो 9 ऊपरी और 6 निचले अतिरिक्त शासकों का उपयोग करने की अनुमति देता है। नोटप्लेट पर कुंजी मनमाने ढंग से निर्धारित की जाती है (एक सिक्का फ्लिप के माध्यम से)। लगभग मध्य में, दाएं और बाएं हाथों के लिए, पियानो गुंजयमान यंत्र, आदि के अंदर और बाहर हड़तालों से उत्पन्न ध्वनियों को रिकॉर्ड करने के लिए एक रेखा खींची जाती है।

ओपन फॉर्म म्यूजिक
ओपन फॉर्म कभी-कभी मोबाइल या पॉलीवलेंट संगीत रूपों के लिए उपयोग किया जाने वाला शब्द है, जहां आंदोलनों या वर्गों का क्रम अनिश्चित होता है या कलाकार के लिए छोड़ दिया जाता है। रोमन हौबेनस्टॉक-रामती ने इंटरपोलेशन (1958) जैसे प्रभावशाली “मोबाइल” की एक श्रृंखला की रचना की।

हालांकि, संगीत में “ओपन फॉर्म” का उपयोग कला इतिहासकार हेनरिक वोल्फिन (1915) द्वारा परिभाषित अर्थों में भी किया जाता है, जिसका अर्थ है कि जो काम अधूरा है, वह अधूरी गतिविधि का प्रतिनिधित्व करता है, या खुद के बाहर बिंदुओं का। इस अर्थ में, एक “मोबाइल फॉर्म” या तो “ओपन” या “बंद” हो सकता है। एक “गतिशील, बंद” मोबाइल संगीत रचना का एक उदाहरण स्टॉकहॉन्स ज़िक्लस (1959) (मैकोनी 2005, 185) है।

स्टोचस्टिक संगीत
स्टोकेस्टिक प्रक्रियाओं का उपयोग संगीत में एक निश्चित टुकड़े की रचना के लिए किया जा सकता है या प्रदर्शन में उत्पन्न किया जा सकता है। स्टोकेस्टिक संगीत का नेतृत्व एक्सनेकिस द्वारा किया गया था, जिन्होंने स्टोकेस्टिक संगीत शब्द गढ़ा था। संगीत रचना के लिए लागू गणित, सांख्यिकी और भौतिकी के विशिष्ट उदाहरण पिथोप्रकट में गैसों के सांख्यिकीय यांत्रिकी का उपयोग, डायमॉर्फोस में एक विमान पर बिंदुओं का सांख्यिकीय वितरण, अचोरियापसिस में न्यूनतम बाधाएं, एसटी / 10 और एट्रेज में सामान्य वितरण हैं। एनालॉग्स में मार्कोव श्रृंखला, द्वंद्वयुद्ध और स्ट्रैटेगी में गेम थ्योरी, नोमोस अल्फा (सीगफ्रीड पाम के लिए समूह सिद्धांत), हेमा और एओटा (क्रिससोचोइडिस, हुलियारास और मित्सकिस 2005) में सिद्धांत और एन’शिमा में ब्राउनियन गति। ] ज़ेनाकिस अक्सर अपने स्कोर का निर्माण करने के लिए कंप्यूटर का उपयोग करते थे, जैसे कि मोरसीमा-अमोरसीमा और एटरेस सहित एसटी श्रृंखला, और CEMAMu की स्थापना।

लोकप्रिय गाना
लोकप्रिय संगीत में आर्बिट्रैरिटी का भी उपयोग किया जा सकता है, लेकिन व्यापक मनमानी एनालिटिक्स से काफी अलग है। द बुक्स डुएट ने अपने गीत “रीड, ईट, स्लीप” के अंत में एक कॉनसिक्योरिक का उल्लेख किया है, जो कॉनसिक शब्द का नमूना दोहराता है, और फिर सैंपल में “परिवहन के दहाड़ और शोर को डिजिटाइज़ करना, जॉर्जिया कंपेरिसन संगीत की रचना कर सकता है।”

फिल्म संगीत
फिल्म इमेजिस के लिए जॉन विलियम्स के स्कोर से छोटे-छोटे अंशों में व्यापक संवादात्मक लेखन के उदाहरण मिल सकते हैं। इस तकनीक का उपयोग करने वाले अन्य फिल्मी संगीतकार हैं मार्क स्नो (एक्स-फाइल्स: फाइट द फ्यूचर), जॉन कोरिग्लिआनो और अन्य (कार्लिन और राइट 2004, 430-36)।