Musica aleatoria (anche musica aleatoria o musica casuale, dal latino alea, che significa “dado”) è musica in cui alcuni elementi della composizione sono lasciati al caso, e / o qualche elemento primario della realizzazione di un lavoro composto è lasciato al determinazione del / i suo / i esecutore / i. Il termine è più spesso associato a procedure in cui l’elemento casuale coinvolge un numero relativamente limitato di possibilità.

La possibilità è una caratteristica distintiva di questa tecnica compositiva che raggiungerà una notevole diffusione dagli anni Cinquanta. Sebbene la musica casuale non sia in prima linea oggi, le sue tecniche sono ancora ampiamente utilizzate dai compositori.

Le correnti casuali hanno alcune delle loro rappresentazioni più significative nelle creazioni dell’americano John Cage – Music of Changes (1951 o 4’33, Music of changes) -, il tedesco Karlheinz Stockhausen – Hymnen (1967, Hymns) -, gli italiani Bruno Maderna e Franco Donatoni, lo spagnolo Luis de Pablo, gli argentini Alberto Ginastera, Mauricio Kagel e il francese Pierre Boulez.

Il grado di casualità può essere un’altra variabile della musica, che ci permette di parlare di una casualità che manipola la casualità come elemento compositivo, come nei Giochi veneziani (1961) del polacco Witold Lutoslawski.

Le modalità più eccezionali in cui la creazione casuale viene proposta nella musica contemporanea sono la forma mobile, che impone diverse soluzioni interpretative di rango comparabile; la forma variabile, in cui predomina l’improvvisazione; e il cosiddetto work in progress, che costituisce il massimo grado di probabilità nell’esecuzione del pezzo. In tutti gli strumenti classici sono generalmente incorporati, con particolare attenzione al pianoforte, e mezzi elettronici di esecuzione come sintetizzatori, distorsori e nastri registrati.

Il termine è diventato noto ai compositori europei attraverso le conferenze dell’acustico Werner Meyer-Eppler ai Corsi estivi internazionali di Darmstadt per la nuova musica all’inizio degli anni ’50. Secondo la sua definizione, “si dice che un processo è aleatorio … se il suo corso è determinato in generale, ma dipende dal caso in dettaglio” (Meyer-Eppler 1957, 55). Attraverso una confusione dei termini tedeschi di Meyer-Eppler Aleatorik (sostantivo) e aleatorisch (aggettivo), il suo traduttore creò una nuova parola inglese, “aleatoria” (piuttosto che usare l’aggettivo inglese esistente “aleatorio”), che divenne rapidamente di moda e ha persistito (Jacobs 1966). Più recentemente, è stata introdotta la variante “aleatoriality” (Roig-Francolí 2008, 340).

Storia

Primi precedenti
Le composizioni che potrebbero essere considerate un precedente per la composizione aleatoria risalgono almeno alla fine del XV secolo, con il genere del catholicon, esemplificato dalla Missa cuiusvis toni di Johannes Ockeghem. Un genere successivo fu il Musikalisches Würfelspiel o gioco di dadi musicali, popolare tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. (Uno di questi giochi di dadi è attribuito a Wolfgang Amadeus Mozart.) Questi giochi consistevano in una sequenza di misure musicali, per le quali ogni misura aveva diverse versioni possibili e una procedura per selezionare la sequenza precisa basata sul lancio di un numero di dadi (Boehmer 1967, 9-47).

L’artista francese Marcel Duchamp ha composto due brani tra il 1913 e il 1915 basati su operazioni casuali. Uno di questi, Erratum Musical scritto a tre voci, è stato pubblicato nel 1934. Due dei suoi contemporanei, Francis Picabia e Georges Ribemont-Dessaignes, hanno anche sperimentato la composizione casuale, [lavori di chiarimento] eseguiti in un Festival Dada messo in scena al la sala da concerti Salle Gaveau, a Parigi, il 26 maggio 1920. [citazione necessaria] La compositrice americana John Cage Music of Changes (1951) fu “la prima composizione ampiamente determinata da procedure casuali” (Randel 2002, 17), sebbene la sua indeterminatezza è di un ordine diverso dal concetto di Meyer-Eppler. Cage ha poi chiesto a Duchamp: “Come mai hai usato le operazioni casuali quando stavo nascendo?” (Lotringer 1998,).

Uso moderno
Il primo uso significativo di caratteristiche aleatorie si trova in molte delle composizioni di Charles Ives americano all’inizio del 20 ° secolo. Henry Cowell adottò le idee di Ives durante gli anni ’30, in opere come il Quartetto di Mosaici (Quartetto d’archi n. 3, 1934), che consente ai giocatori di disporre i frammenti della musica in una serie di sequenze diverse possibili. Cowell ha anche usato notazioni appositamente ideate per introdurre la variabilità nell’esecuzione di un’opera, a volte istruendo gli artisti ad improvvisare un breve passaggio o suonare ad libitum (Griffiths 2001). Più tardi compositori americani, come Alan Hovhaness (che iniziò con il suo Lousadzak del 1944) usarono procedure superficialmente simili a quelle di Cowell, in cui diversi pattern brevi con altezze e ritmi specificati sono assegnati a più parti, con istruzioni che vengono eseguite ripetutamente alla loro stessa velocità senza coordinamento con il resto del gruppo (Farach-Colton 2005). Alcuni studiosi considerano la sfocatura risultante come “difficilmente aleatoria, dal momento che le altezze sono attentamente controllate e le due esibizioni saranno sostanzialmente le stesse” (Rosner e Wolverton 2001) anche se, secondo un altro scrittore, questa tecnica è essenzialmente la stessa usata in seguito di Witold Lutosławski (Fisher 2010). A seconda della veemenza della tecnica, i punteggi pubblicati di Hovhaness annotano queste sezioni in modo diverso, ad esempio come “Effetto tempo / humming” (Hovhaness 1944, 3) e “Ripeti e ripeti ad lib, ma non insieme” (Hovhaness 1958, 2) .

In Europa, in seguito all’introduzione dell’espressione “musica aleatoria” di Meyer-Eppler, il compositore francese Pierre Boulez fu in gran parte responsabile della divulgazione del termine (Boulez 1957).

Altri primi esempi europei di musica aleatoria includono Klavierstück XI (1956) di Karlheinz Stockhausen, che presenta 19 elementi da eseguire in una sequenza che deve essere determinata in ciascun caso dall’artista (Boehmer 1967, 72). Una forma di aleatorio limitato fu usata da Witold Lutosławski (a partire da Jeux Vénitiens nel 1960-61) (Rae 2001), dove ampi passaggi di altezze e ritmi sono pienamente specificati, ma la coordinazione ritmica delle parti all’interno dell’ensemble è soggetta a un elemento di possibilità.

C’è stata molta confusione tra i termini aleatori e musica indeterminata / casuale. Uno dei pezzi di Cage, HPSCHD, a sua volta composto utilizzando procedure casuali, utilizza la musica di Musikalisches Würfelspiel di Mozart, di cui sopra, così come la musica originale.

John Cage
Un esempio di esperto in lavori aleatori è stato John Cage, che ha usato operazioni casuali nelle sue composizioni dagli anni ’50. Un primo esempio è il Concerto per Prepared Piano and Chamber Orchestra (1951), le cui parti orchestrali sono basate, tra le altre cose, sulle decisioni prese dal libro di oratoria cinese I Ching e su Münzwürfen. Altri metodi casuali usati da Cage in altre composizioni sono, ad esempio, la natura della carta utilizzata, atlanti astronomici, procedure matematiche e lavoro al computer.

Il punto di partenza per queste operazioni casuali è l’idea di musica di Cage, sviluppata attraverso il Buddismo Zen tra la fine degli anni ’30 e l’inizio degli anni ’40. Quindi, un compositore dovrebbe “lasciare che i suoni arrivino a lui invece di sfruttarli per l’espressione di sentimenti, idee o idee di ordine”. Il materiale musicale dovrebbe essere completamente oggettivo e non dotato di un senso estetico da parte del compositore: “L’idea di base è che ogni cosa è se stessa, che le sue relazioni con altre cose sorgano naturalmente, senza imporre l’astrazione da un lato” Artista “.”

Cage vedeva le operazioni casuali come un processo universale che poteva essere applicato a tutte le aree di una composizione ea qualsiasi tipo di materiale musicale, e attraverso il quale un compositore affronta il proprio lavoro, il cui percorso non conosce, come destinatario. La “musica sperimentale” di Cage determinata da operazioni casuali è quindi esclusa dal concetto aleatorio da alcuni autori. Evangelisti, ad esempio, sostiene che il caso dovrebbe essere separato come qualcosa di imprevedibile e aleatorio come un “processo cosciente” con possibilità gestibili. [8]

Cage si differenziava tra caso e indeterminatezza. Questa distinzione è evidente nella composizione 4’33 “(1952): l’unica istruzione di gioco per i tre movimenti è” Tacet “, in modo che il numero di esecutori e strumentazione siano liberamente selezionabili e risultino” per caso “, come nella premiere di Solo la durata del pezzo è data: 4’33 “. Gli eventi acustici non intenzionali che si verificano durante gli intervalli di tempo casuali, d’altra parte, sono indeterminati perché, a differenza dei parametri casuali, non sono una scelta da un gruppo di elementi noti.

Notazione
Nel complesso, le forme di composizione aleatoria sono considerate molto diverse. Ci sono diverse gradazioni, da una leggera forma di indeterminatezza e / o possibilità di un’interpretazione quasi completamente libera, in cui la maggior parte o tutte le caratteristiche musicali non sono determinate dal compositore. Per rendere giustizia alla variabile forma musicale di una composizione aleatoria, la notazione assume spesso la forma di un’ambigua rappresentazione grafica che, ad esempio, determina il (ruvido) decorso della musica o incoraggia l’interprete a eseguire un’improvvisazione libera. Altre possibilità di notazione sono la descrizione puramente verbale, come ad esempio in From Seven Days o di Stockhausen una notazione speciale notazione estesa. Sono possibili anche combinazioni dei diversi metodi.

Altro
Anche se i termini erano aleatori o aleatori solo coniato negli anni ’50, ma la storia della musica, l’uso di operazioni casuali in cui la composizione non meritava di nuova musica: nel Medioevo i monaci cristiani lanciavano quattro barre di ferro diversamente curvate a caso per una bella melodia da ricevere. Anche un gioco di dadi musicali attribuito a Mozart ha fatto uso della coincidenza e ha permesso all’ascoltatore di mettere insieme i record del waltz con due dadi.

Tipi di musica indeterminata
Alcuni scrittori non fanno una distinzione tra aleatorio, caso e indeterminatezza nella musica, e usano i termini in modo intercambiabile (Griffiths 2001; Joe and Song 2002, 264; Roig-Franconí 2008, 280). Da questo punto di vista, la musica indeterminata o casuale può essere divisa in tre gruppi: (1) l’uso di procedure casuali per produrre un determinato punteggio fisso, (2) forma mobile e (3) notazione indeterminata, inclusa la notazione grafica e testi (Griffiths 2001).

Il primo gruppo include punteggi in cui l’elemento casuale è coinvolto solo nel processo di composizione, in modo tale che ogni parametro sia corretto prima della loro performance. In Music of Changes (1951) di John Cage, ad esempio, il compositore ha selezionato durata, tempo e dinamica usando l’I Ching, un antico libro cinese che prescrive metodi per arrivare a numeri casuali (Joe e Song 2002, 268). Poiché questo lavoro è assolutamente fissato dalle prestazioni alle prestazioni, Cage lo considera come un lavoro interamente determinato fatto usando procedure casuali (Pritchett 1993, 108). A livello di dettaglio, Iannis Xenakis ha usato teorie di probabilità per definire alcuni aspetti microscopici di Pithoprakta (1955-56), che è greco per “azioni per mezzo di probabilità”. Questo lavoro contiene quattro sezioni, caratterizzate da attributi materici e timbrici, tali come glissandi e pizzicati. A livello macroscopico, le sezioni sono progettate e controllate dal compositore mentre i singoli componenti del suono sono controllati da teorie matematiche (Joe e Song 2002, 268). [Vague]

Nel secondo tipo di musica indeterminata, gli elementi casuali coinvolgono la performance. Gli eventi notificati sono forniti dal compositore, ma la loro disposizione è lasciata alla determinazione del performer. Klavierstück XI (1956) di Karlheinz Stockhausen presenta diciannove eventi che sono composti e annotati in modo tradizionale, ma la disposizione di questi eventi è determinata dall’interprete spontaneamente durante la performance. In Forme disponibili II (1962) di Earle Brown, al conduttore viene chiesto di decidere l’ordine degli eventi nel momento stesso dell’esecuzione (Joe and Song 2002, 269).

Il terzo grado di indeterminatezza è raggiunto dal terzo tipo di musica indeterminata, in cui la notazione musicale tradizionale viene sostituita da segni visivi o verbali che suggeriscono come eseguire un’opera, ad esempio in partiture grafiche. Earle Brown’s December 1952 (1952) mostra linee e rettangoli di varie lunghezze e spessori che possono essere letti come volume, durata o altezza. L’esecutore sceglie come leggerli. Un altro esempio è Morton Feldman’s Intersection No. 2 (1951) per pianoforte solo, scritto su carta coordinata. Le unità di tempo sono rappresentate dai quadrati visualizzati orizzontalmente, mentre i livelli di altezza relativa di alto, medio e basso sono indicati da tre quadrati verticali in ciascuna riga. L’esecutore determina quali particolari intonazioni e ritmi suonare (Joe e Song 2002, 269).

Classificazione

Aleatorico completamente gratuito
Aleatorico secondo il principio della sua organizzazione può essere diviso in due gruppi.
Il primo è il cosiddetto aleatorico assoluto (gratuito), illimitato.
Qui vengono eseguiti esperimenti e progetti basati sull’uso del puro caso.
L’improvvisazione strumentale non organizzata può anche essere attribuita a questo gruppo.

Aleatorico ristretto
Nell’altro gruppo ci sono brani musicali che prevedono l’uso di aleatori controllati e controllati. La tecnica di “aleatorico limitato e controllato” alla fine degli anni ’50. Ho sviluppato un compositore polacco Witold Lutoslawski. È anche necessario distinguere tra due metodi di controllo: l’aleatorio del processo creativo e l’aleatorica del processo performativo e produttivo. Nella maggior parte dei casi, entrambi i metodi sono combinati.

Un esempio di aleatorio creativo di John Cage: 4 coppie di notai a cinque righe sono applicate a un foglio bianco in modo che vi sia una distanza tra loro che consenta l’utilizzo di 9 righelli supplementari superiori e 6 inferiori. La chiave sul noteplate è determinata arbitrariamente (mediante un coin flip). Approssimativamente nel mezzo, per le mani destra e sinistra, viene disegnata una linea per registrare i suoni risultanti dagli scioperi all’interno e all’esterno del risonatore del piano, ecc.

Apri la musica del modulo
La forma aperta è un termine usato talvolta per forme musicali mobili o polivalenti, dove l’ordine di movimenti o sezioni è indeterminato o lasciato al performer. Roman Haubenstock-Ramati compose una serie di influenti “mobiles” come Interpolation (1958).

Tuttavia, la “forma aperta” nella musica è anche usata nel senso definito dallo storico dell’arte Heinrich Wölfflin (1915) per indicare un’opera fondamentalmente incompleta, che rappresenta un’attività incompiuta o punti al di fuori di se stessa. In questo senso, una “forma mobile” può essere “aperta” o “chiusa”. Un esempio di composizione musicale mobile “dinamica, chiusa” è lo Zyklus di Stockhausen (1959) (Maconie 2005, 185).

Musica stocastica
I processi stocastici possono essere usati nella musica per comporre un pezzo fisso o possono essere prodotti in performance. La musica stocastica è stata sperimentata da Xenakis, che ha coniato il termine musica stocastica. Esempi specifici di matematica, statistica e fisica applicata alla composizione musicale sono l’uso della meccanica statistica dei gas in Pithoprakta, la distribuzione statistica dei punti su un piano in Diamorphoses, i vincoli minimi in Achorripsis, la distribuzione normale in ST / 10 e Atrées, Catene di Markov in Analogiochi, teoria dei giochi in Duel e Stratégie, teoria dei gruppi in Nomos Alpha (per Siegfried Palm), teoria degli insiemi in Herma ed Eonta (Chrissochoidis, Houliaras e Mitsakis 2005) e moto browniano in N’Shima. [Citazione necessaria ] Xenakis usava spesso i computer per produrre i suoi punteggi, come la serie ST tra cui Morsima-Amorsima e Atrées, e fondò CEMAMu.

Musica popolare
L’arbitrarietà può essere usata anche nella musica popolare, ma l’ampia arbitrarietà è molto diversa da quella aleatoria. The Books duetto menziona un aleatorio alla fine della sua canzone “Read, Eat, Sleep”, ripetendo campioni della parola aleatorica, e poi nell’esempio “Digitalizzando il ruggito e il rumore dei trasporti, la Georgia potrebbe comporre musica aleatoria”.

Musica da film
Esempi di ampia scrittura aleatoria possono essere trovati in piccoli passaggi della partitura di John Williams per il film Immagini. Altri compositori di film che utilizzano questa tecnica sono Mark Snow (X-Files: Fight the Future), John Corigliano e altri (Karlin e Wright 2004, 430-36).