Musique Aléatoire

La musique aléatoire (aussi musique aléatoire ou musique de hasard; du mot latin alea, qui signifie «dés») est une musique dans laquelle un élément de la composition est laissé au hasard, et / ou un élément essentiel de la réalisation d’une œuvre composée est laissé au détermination de son ou de ses interprètes. Le terme est le plus souvent associé à des procédures dans lesquelles l’élément aléatoire implique un nombre relativement limité de possibilités.

La chance est une caractéristique déterminante de cette technique de composition qui atteindrait une diffusion remarquable à partir des années cinquante. Bien que la musique aléatoire ne soit pas en première ligne aujourd’hui, ses techniques sont encore largement utilisées par les compositeurs.

Les courants aléatoires ont eu certaines de leurs représentations les plus significatives dans les créations de l’américain John Cage – Music of Changes (1951 ou 4’33, Music of changes) -, de l’Allemand Karlheinz Stockhausen – Hymnen (1967, Hymns) -, des Italiens Bruno Maderna et Franco Donatoni, l’Espagnol Luis de Pablo, les Argentins Alberto Ginastera, et Mauricio Kagel et le Français Pierre Boulez.

Le degré d’aléatoire peut être une autre variable de la musique, ce qui permet de parler d’aléa qui manipule l’aléa comme élément de composition, comme dans les Jeux de Venise (1961) du Polonais Witold Lutoslawski.

Les modalités les plus remarquables dans lesquelles la création aléatoire est proposée dans la musique contemporaine sont la forme mobile, qui impose diverses solutions d’interprétation de rang comparable; la forme variable, dans laquelle l’improvisation prédomine; et le travail en cours, qui constitue le maximum de chance dans l’exécution de la pièce. Dans tous les cas, les instruments classiques sont généralement incorporés, avec une attention particulière pour le piano, et des moyens d’exécution électroniques tels que synthétiseurs, distorsions et bandes enregistrées.

Le terme a été porté à la connaissance des compositeurs européens grâce aux conférences données par l’acousticien Werner Meyer-Eppler aux cours d’été internationaux de musique nouvelle de Darmstadt au début des années 1950. Selon sa définition, « un processus est dit aléatoire … si son déroulement est déterminé en général mais dépend du hasard dans les détails » (Meyer-Eppler 1957, p. 55). Par une confusion des termes allemands Aleatorik (nom) et aleatorisch (adjectif) en allemand de Meyer-Eppler, son traducteur créa un nouveau mot anglais, « aleatoric » (plutôt que d’utiliser l’adjectif anglais existant « aleatory »), qui devint rapidement à la mode et persistait (Jacobs 1966). Plus récemment, la variante « Aleatoriality » a été introduite (Roig-Francolí 2008, 340).

L’histoire

Premiers précédents
Des compositions qui pourraient être considérées comme un précédent pour la composition aléatoire remontent au moins à la fin du XVe siècle, avec le genre du catholicon, illustré par le Missa cuiusvis toni de Johannes Ockeghem. Un genre plus récent était le Musikalisches Würfelspiel ou jeu de dés musical, populaire à la fin du 18ème et au début du 19ème siècle. (Un de ces jeux de dés est attribué à Wolfgang Amadeus Mozart.) Ces jeux consistaient en une séquence de mesures musicales, pour lesquelles chaque mesure avait plusieurs versions possibles et une procédure de sélection de la séquence précise basée sur le lancement de plusieurs dés (Boehmer 1967, 9–47).

L’artiste français Marcel Duchamp a composé deux pièces entre 1913 et 1915 sur la base d’opérations aléatoires. L’un d’eux, Erratum Musical, écrit pour trois voix, a finalement été publié en 1934. Deux de ses contemporains, Francis Picabia et Georges Ribemont-Dessaignes, ont également expérimenté la composition au hasard. Ces éclaircissements ont été réalisés lors d’un festival organisé par la salle de concert Salle Gaveau, Paris, le 26 mai 1920. [citation nécessaire] Music of Changes (1951) du compositeur américain John Cage est « la première composition à être largement déterminée par des procédures aléatoires » (Randel 2002, 17), malgré son indétermination. est d’un ordre différent du concept de Meyer-Eppler. Cage demanda plus tard à Duchamp: « Comment se fait-il que vous ayez eu recours aux opérations du hasard alors que je venais de naître? » (Lotringer 1998,).

Usage moderne
La première utilisation importante de caractéristiques aléatoires se retrouve dans de nombreuses compositions de l’Américain Charles Ives au début du XXe siècle. Henry Cowell a adopté les idées d’Ives au cours des années 1930, dans des œuvres telles que le Mosaic Quartet (Quatuor à cordes n ° 3, 1934), qui permet aux musiciens d’organiser les fragments de musique en plusieurs séquences possibles. Cowell a également utilisé des notations spécialement conçues pour introduire de la variabilité dans l’exécution d’une œuvre, en demandant parfois aux interprètes d’improviser un court passage ou de jouer ad libitum (Griffiths, 2001). Des compositeurs américains ultérieurs, tels qu’Alan Hovhaness (commençant par son Lousadzak de 1944) utilisèrent des procédures superficiellement similaires à celles de Cowell, dans lesquelles différents motifs brefs avec des hauteurs et un rythme spécifiés sont attribués à plusieurs parties, avec des instructions leur indiquant qu’ils doivent être exécutés de manière répétée à leur propre vitesse. sans coordination avec le reste de l’ensemble (Farach-Colton 2005). Certains spécialistes considèrent le flou résultant comme « difficilement aléatoire, car les hauteurs exacts sont soigneusement contrôlés et deux performances identiques seront sensiblement les mêmes » (Rosner et Wolverton, 2001) bien que, selon un autre auteur, cette technique soit essentiellement la même que celle utilisée ultérieurement. par Witold Lutosławski (Fisher 2010). En fonction de la véhémence de la technique, les partitions publiées par Hovhaness annotent ces sections de différentes manières, par exemple comme «Effet tempo libre / bourdonnement» (Hovhaness 1944, 3) et «Répéter et répéter ad lib, mais pas ensemble» (Hovhaness 1958, 2). .

En Europe, à la suite de l’introduction de l’expression « musique aléatoire » par Meyer-Eppler, le compositeur français Pierre Boulez est en grande partie responsable de la vulgarisation de ce terme (Boulez 1957).

Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen, qui comporte 19 éléments à jouer dans une séquence à déterminer par l’interprète (Boehmer 1967, 72), est un autre exemple ancien de musique aléatoire en Europe. Witold Lutosławski (commençant par Jeux Vénitiens en 1960–61) (Rae 2001) a utilisé une forme aléatoire limitée, dans laquelle de nombreux passages de hauteurs et de rythmes sont entièrement spécifiés, mais la coordination rythmique des parties de l’ensemble est soumise à un élément de chance.

Il y a eu beaucoup de confusion entre les termes musique aléatoire et musique indéterminée / aléatoire. L’une des pièces de Cage, HPSCHD, composée elle-même à l’aide de procédures aléatoires, utilise la musique de Musikalisches Würfelspiel de Mozart, mentionnée ci-dessus, ainsi que la musique originale.

John Cage
John Cage, qui utilisait des opérations aléatoires dans ses compositions depuis les années 1950, était un exemple d’expert en œuvres d’aléatoire. Un des premiers exemples est le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951), dont les parties orchestrales sont basées, entre autres, sur des décisions prises par le livre d’oracle chinois I Ching et sur Münzwürfen. D’autres méthodes aléatoires utilisées par Cage dans d’autres compositions sont, par exemple, la nature du papier utilisé, des atlas astronomiques, des procédures mathématiques et des travaux sur ordinateur.

Le point de départ de ces opérations aléatoires est la conception musicale de Cage, qu’il a développée à travers le bouddhisme zen à la fin des années 30 et au début des années 40. Ainsi, un compositeur devrait « laisser les sons lui arriver au lieu de les exploiter pour exprimer des sentiments, des idées ou des idées d’ordre ». Le matériau musical doit être totalement objectif et ne pas revêtir de sens esthétique de la part du compositeur: « L’idée de base est que tout est en soi, que ses relations avec les autres sont naturelles, sans abstraction imposée d’un côté » Artiste « . »

Cage considérait les opérations aléatoires comme un processus universel pouvant s’appliquer à tous les domaines d’une composition et à tout type de matériau musical et permettant au compositeur de confronter son propre travail, dont il ignore le parcours, en tant que destinataire. La « musique expérimentale » de Cage, déterminée par des opérations aléatoires, est donc exclue du concept aléatoire par certains auteurs. Evangelisti, par exemple, soutient que le hasard devrait être séparé en quelque chose d’imprévisible et d’aléatoire en tant que « processus conscient » avec des possibilités gérables. [8ème]

Cage lui-même a différencié entre le hasard et l’indétermination. Cette distinction est évidente dans la composition 4’33 « (1952): La seule instruction de jeu pour les trois mouvements est » Tacet « , de sorte que le nombre d’interprètes et d’instrumentation est librement sélectionnable et résulte » par hasard « , comme dans la première par Seule la durée de la pièce est donnée: 4’33 « . En revanche, les événements acoustiques non intentionnels qui se produisent pendant les intervalles de temps aléatoires sont indéterminés car, contrairement aux paramètres aléatoires, ils ne peuvent pas être choisis parmi un groupe d’éléments connus.

Notation
Dans l’ensemble, les formes de composition aléatoire sont considérées comme très différentes. Il existe différentes gradations, d’une légère forme d’indétermination et / ou du hasard à une interprétation presque totalement libre, dans laquelle la plupart ou toutes les caractéristiques musicales ne sont pas déterminées par le compositeur. Afin de rendre justice à la forme musicale variable d’une composition aléatoire, la notation prend souvent la forme d’une représentation graphique ambiguë qui, par exemple, détermine le cours (brut) de la musique ou encourage l’interprète à effectuer une improvisation libre. D’autres possibilités de notation sont la description purement verbale, comme par exemple dans De 7 jours de Stockhausen ou une notation spéciale étendue. Des combinaisons des différentes méthodes sont également possibles.

Autre
Bien que les termes aient été aléatoires ou inventés seulement dans les années 1950, mais l’histoire de la musique, l’utilisation d’opérations aléatoires dans lesquelles la composition ne méritait pas la musique nouvelle: Au Moyen Âge, des moines chrétiens jetaient au hasard quatre barres de fer incurvées de manière différente. mélodie à recevoir. Un jeu de dés musical attribué à Mozart a également utilisé la coïncidence pour permettre à l’auditeur de combiner des disques de valse avec deux dés.

Types de musique indéterminée
Certains auteurs ne font pas de distinction entre musique aléatoire, hasard et indétermination en musique et utilisent les termes de manière interchangeable (Griffiths 2001; Joe et Song 2002, 264; Roig-Franconí 2008, 280). De ce point de vue, la musique indéterminée ou au hasard peut être divisée en trois groupes: (1) l’utilisation de procédures aléatoires pour produire une partition déterminée et déterminée, (2) une forme mobile et (3) une notation indéterminée, y compris une textes (Griffiths 2001).

Le premier groupe comprend les partitions dans lesquelles l’élément de hasard n’est impliqué que dans le processus de composition, de sorte que chaque paramètre soit fixé avant l’exécution. Dans Music of Changes (1951) de John Cage, par exemple, le compositeur choisit la durée, le tempo et la dynamique en utilisant le I Ching, un ancien livre chinois qui prescrit des méthodes pour obtenir des nombres aléatoires (Joe et Song 2002, 268). Parce que ce travail est absolument figé d’une performance à l’autre, Cage considère qu’il s’agit d’un travail entièrement déterminé, réalisé à l’aide de procédures fortuites (Pritchett 1993, 108). Au niveau des détails, Iannis Xenakis a utilisé des théories de probabilité pour définir certains aspects microscopiques de Pithoprakta (1955-1956), qui signifie en grec «actions au moyen de probabilités». Ce travail comporte quatre sections, caractérisées par des attributs texturaux et timbraux, tels que comme glissandi et pizzicati. Au niveau macroscopique, les sections sont conçues et contrôlées par le compositeur, tandis que les composants individuels du son sont contrôlés par des théories mathématiques (Joe et Song 2002, 268). [Vague]

Dans le deuxième type de musique indéterminée, des éléments de hasard impliquent la performance. Les événements notés sont fournis par le compositeur, mais leur arrangement est laissé à la détermination de l’interprète. Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen présente dix-neuf événements composés et notés de manière traditionnelle, mais la disposition de ceux-ci est déterminée spontanément par l’interprète lors de la représentation. Dans Earl Brown’s Available Forms II (1962), le chef d’orchestre est invité à décider de l’ordre des événements au moment même de la représentation (Joe et Song 2002, 269).

Le troisième type de musique indéterminée atteint le degré d’indétermination le plus élevé, la notation musicale traditionnelle étant remplacée par des signes visuels ou verbaux suggérant la manière dont une œuvre peut être exécutée, par exemple dans des partitions musicales. Earle Brown’s Décembre 1952 (1952) montre des lignes et des rectangles de différentes longueurs et épaisseurs pouvant se lire en tant que volume, durée ou hauteur. L’artiste choisit comment les lire. L’intersection n ° 2 de Morton Feldman (1951) pour piano seul, écrite sur du papier coordonné, est un autre exemple. Les unités de temps sont représentées par les carrés vus horizontalement, tandis que les niveaux de hauteur relatifs élevé, moyen et bas sont indiqués par trois carrés verticaux dans chaque rangée. L’artiste détermine les hauteurs et les rythmes particuliers à jouer (Joe et Song 2002, 269).

Classification

Aléatoire entièrement gratuit
Aleatoric selon le principe de son organisation peut être divisé en deux groupes.
Le premier est ce qu’on appelle l’aléatoire absolue (libre) et illimitée.
Ici sont menées des expériences et des conceptions basées sur l’utilisation du pur hasard.
L’improvisation instrumentale non organisée peut également être attribuée à ce groupe.

Aléatoire restreint
Dans l’autre groupe, il y a des pièces de musique qui impliquent l’utilisation d’aléatoire contrôlé et contrôlé. La technique de « l’aléatoire limitée et contrôlée » à la fin des années 50. J’ai développé un compositeur polonais Witold Lutoslawski. Il est également nécessaire de distinguer deux méthodes de contrôle: l’aléatoire du processus de création et l’aléatoire du processus d’exécution et de production. Dans la plupart des cas, les deux méthodes sont combinées.

Un exemple d’aléatoire créatif de John Cage: 4 paires de porte-notes de cinq lignes sont appliquées sur une feuille vierge de manière à laisser une distance les séparant permettant l’utilisation de 9 règles supplémentaires supérieures et inférieures. La clé sur la plaque est déterminée arbitrairement (au moyen d’une pièce de monnaie). Approximativement au milieu, pour les mains droite et gauche, une ligne est tracée pour enregistrer les sons résultant des frappes à l’intérieur et à l’extérieur du résonateur de piano, etc.

Musique de forme ouverte
La forme ouverte est un terme parfois utilisé pour les formes musicales mobiles ou polyvalentes, où l’ordre des mouvements ou des sections est indéterminé ou laissé à l’artiste interprète. Roman Haubenstock-Ramati a composé une série de « mobiles » influents tels qu’Interpolation (1958).

Cependant, la «forme ouverte» dans la musique est également utilisée dans le sens défini par l’historien de l’art Heinrich Wölfflin (1915) pour désigner une œuvre fondamentalement incomplète, représentant une activité inachevée ou des points en dehors d’elle. En ce sens, une « forme mobile » peut être « ouverte » ou « fermée ». Zyklus de Stockhausen (1959) (Maconie 2005, 185) est un exemple de composition musicale mobile «dynamique et fermée».

Musique stochastique
Les processus stochastiques peuvent être utilisés en musique pour composer une pièce fixe ou peuvent être produits en performance. La musique stochastique a été inventée par Xenakis, qui a inventé le terme musique stochastique. Des exemples spécifiques de mathématiques, statistiques et physique appliquées à la composition musicale sont l’utilisation de la mécanique statistique des gaz à Pithoprakta, la distribution statistique de points sur un plan dans Diamorphoses, les contraintes minimales dans Achorripsis, la distribution normale dans ST / 10 et Atrées. Chaînes de Markov dans Analogiques, théorie des jeux dans Duel et Stratégie, théorie des groupes dans Nomos Alpha (pour Siegfried Palm), théorie des ensembles dans Herma et Eonta (Chrissochoidis, Houliaras et Mitsakis 2005) et mouvement brownien dans N’Shima. ] Xenakis a fréquemment utilisé des ordinateurs pour produire ses partitions, telles que la série ST incluant Morsima-Amorsima et Atrées, et a fondé CEMAMu.

Musique populaire
L’arbitraire peut également être utilisé dans la musique populaire, mais un large arbitraire est assez différent de l’aléatoire. Le duo de Books mentionne une soirée aléatoire à la fin de sa chanson « Read, Eat, Sleep », répétant des exemples du mot « Aleatoric », puis dans l’exemple « Numérisant le rugissement et le bruit des transports, Georgia pourrait composer de la musique aléatoire. »

Musique de film
Vous trouverez des exemples d’écriture aléatoire détaillée dans de petits passages de la partition de John Williams pour le film Images. Les autres compositeurs de films utilisant cette technique sont Mark Snow (X-Files: Combattez le futur), John Corigliano et d’autres (Karlin et Wright 2004, 430–36).