Renascimento bergamo e brescia

A Renascença de Bergamo e Brescia é uma das principais declinações da arte renascentista na Itália. A importância das duas cidades no cenário da arte expandiu-se apenas a partir do século XVI, quando artistas estrangeiros e locais deram origem a uma síntese original dos caminhos lombardo e veneziano, graças à posição geográfica particular das duas cidades: o último posto avançado de o Serenissima no continente para Bergamo e território disputado entre Milão (e seus governantes) e Veneza para Brescia.

Os mestres de Bergamo e Bresciano foram a origem de uma “terceira via” do renascimento maduro, depois do romano-florentino e o veneziano, que foi de importância fundamental como a base de desenvolvimentos subseqüentes na linguagem revolucionária de Caravaggio, originando precisamente naqueles áreas.

Origens
Bergamo e Brescia registraram no século XV uma importância na cena artística italiana que pode ser definida como “satélite” em comparação com os centros dominados, como Milão e Veneza. Por exemplo, foi graças a Francesco Sforza que trabalhou em Bergamo Filarete (no Duomo, por volta de 1455) e também uma obra-prima como a Capela Colleoni de Giovanni Antonio Amadeo (1470-1476) é impensável fora do contexto dos patronos de Sforza. período, como a Catedral de Milão e, sobretudo, a Certosa di Pavia, da qual retomaram as idéias renascentistas cobertas por uma decoração exuberante.

No início do século XVI, Brescia representou uma ilha com respeito ao leonardismo e bramantismo que prevalecia em Milão, tanto que foi escolhida como refúgio por um artista lombardo da “primeira geração” do Renascimento, como Vincenzo. Foppa

Os estágios fundamentais da Renascença local concentraram-se na segunda e terceira década do século XVI: o encontro entre Romanino e Ticiano, em Pádua, em 1511, a chegada de Lorenzo Lotto a Bérgamo em 1513, a transferência de Savoldo para Veneza por volta de 1520 e a chegada do Polyptych Averoldi por Ticiano em Brescia em 1522.

Loteria em Bergamo
Um salto qualitativo ocorreu então em Bergamo quando Giovanni Cariani, nascido em Bergamo mas residindo em Veneza, se estabeleceu lá (a partir de 1517) e acima de tudo Lorenzo Lotto. Este último chegou em 1513 para pintar o grande retábulo, Martinengo para a igreja de Santo Estêvão. O ambiente provincial permitiu que ele se movesse livremente de acordo com as inclinações de seu próprio estilo, sem se adaptar aos modos magníficos da “maneira moderna” da Renascença Romana, da mesma forma como ele havia dado algumas provações um tanto desajeitadas na Marche. . Em Bergamo, apoiado por uma clientela culta e rica, conseguiu reunir os fermentos mais agradáveis, libertando-se da língua dominante nos centros mais importantes da península. Para a sua nunca esquecida raiz veneziana poderia acrescentar insights de Gaudenzio Ferrari, do jovem Correggio, da arte nórdica e da matriz local Lombard.

Já a Pala Martinengo (1513-1516) mostrou algumas inovações inescrupulosas, como o arranjo do trono de Maria e os santos com atrás de uma nave de uma igreja (e não uma abside como típica), como a cúpula aberta para o céu ( Mantegna) e a intensa caracterização dos personagens e da luz vibrante, que geram um efeito de instabilidade da cena.

O próximo Retábulo de San Bernardino (1521) mostra uma paleta muito brilhante, um tratamento moderno das sombras e um vislumbre vertiginoso dos anjos, além do senso de percepção da presença do espectador por Maria e especialmente do anjo no pé do trono., que interrompe a escrita virando surpreso.

Além dos ciclos de afrescos cheios de novidades iconográficas, como a do Oratório Suardi em Trescore Balneario, além de retratos intensos e imediatos, foi sobretudo o ambicioso projeto do coro de Santa Maria Maggiore para mantê-lo. ocupada até a sua partida em 1526. Uma disputa sobre o pagamento com os frades manteve-o longe da cidade, onde nunca retornou, apesar de ter passado o momento mais feliz e frutífero de sua carreira.

O renascimento em Brescia
Os amanhecer
As primeiras referências vagas a um novo gosto decorativo e compositivo que ultrapassou o estilo gótico internacional foram encontradas, no campo pictórico, em algumas obras “descendentes de cima” na Bréscia medieval do século XV, sobretudo o políptico de Sant ‘ Orsola por Antonio Vivarini para a igreja de San Pietro in Oliveto. O trabalho teve influências notáveis ​​na arte local, por exemplo na evolução da arte de Paul de Caylina o Velho para formas mais cheias, como em Madonna e Criança entre Santos Lorenzo e Agostino que, executado depois da chegada do polyptych de Vivarini, .

Outra obra proto-renascentista, esmagadoramente “descendente de cima” na Bréscia do século XV, foi a Anunciação de Jacopo Bellini realizada para a igreja de Sant’Alessandro, fiel à linguagem do gótico internacional, mas com relativa novidades na concepção espacial e na atitude das figuras.

Outros movimentos neste sentido são detectáveis ​​em trabalhos esporádicos produzidos pela cultura local na segunda metade do século, como a grande mesa de San Giorgio e a princesa atribuída a Antonio Cicognara ou um mestre similar, onde os estilos góticos aristocráticos importaram para Brescia. de Gentile da Fabriano na capilla de San Giorgio al Broletto, perdido, evolui para novas doses espaciais e luminísticas, propriamente renacentistas.

Vincenzo Foppa
O primeiro, verdadeiro autor renascentista da cena de Brescia, mas do resto de todo o contexto lombardo, foi Vincenzo Foppa, que trabalhou firmemente na cidade somente depois de ser definitivamente transferido, em 1489, até sua morte em 1515.

As obras criadas neste curto período de tempo, nem todas chegaram até nós, demonstram uma reformulação geral de sua linguagem artística à luz das novidades da Renascença cada vez mais urgentes, deduzidas em primeiro lugar da lição de Leonardo da Vinci, enquanto permanecem fiel ao seu clima característico “arcaico”. Encontramos, portanto, o Retábulo de Mercanzia, concebido em uma vontade férrea de absolutismo linear e luminoso: a consequente, porém, trepida e rarefeita realidade constituirá uma lição de capital para Moretto. Do mesmo período é o provável pólipo do qual vem a Natividade de Jesus de Chiesanuova, realizada precisamente neste espírito de retrabalho. No Stendardo de Orzinuovi, trabalho extremo pintado por Foppa há quase noventa anos, a humanidade e a natureza são definidas em uma linguagem severa e monumental, enquanto as várias figuras carregam uma expressiva intensidade imbuída de fisicalidade: mesmo este verdadeiro “testamento pictórico” Constituir um sólido ponto de partida para Moretto é uma referência clara para Savoldo, na época já em funcionamento.

É digno de nota o fato de que, em seu retorno a Brescia, a Foppa obteve, como reconhecimento final do Conselho Geral da Cidade, a atribuição de um curso regular de arte para educar os jovens locais, com um salário anual de 100 liras.

A “geração intermediária”
Vincenzo Foppa e Moretto são os dois pilares da pintura renascentista de Brescia e acabará se tornando o maior expoente da escola local. Para entender completamente o desenvolvimento da arte renascentista bresciana, no entanto, não é possível ignorar o que é geralmente chamado de “geração intermediária”, ou seja, uma série de pintores que trabalhou entre o final do século XV e as três primeiras décadas do século XVI. (exatamente entre a Foppa e a maturidade de Moretto), produzindo uma série de obras de alto valor artístico desenvolvidas dentro de uma cultura local influenciada principalmente por Foppa, um clima que não será alheio à formação e posterior afirmação dos grandes mestres.

Florola
Floriano Ferramola (por volta de 1480-1528) foi formada em Brescia do final do século XV alimentada pela arte de Foppa e pelas elaborações deste último, incluindo as de Vincenzo Civerchio, gerando uma vasta produção especialmente na segunda e terceira década do século XVI. . Mais influenciado pelos movimentos locais do que pela arte culta de Foppa, seu estilo está ligado à pintura emílio-umbriana penetrada no leste da Lombardia através de Perugino e Lorenzo Costa. As obras de Ferramola serão sempre mantidas em tons modestos, mas como um narrador romântico e eficaz.

Foi a arte de Ferramola que atraiu a esmagadora maioria do patrocínio civil e religioso de Brescia do início do século XVI: suas famosas Histórias de Santos encontraram seu maior sucesso em vários mosteiros da cidade e do território, por exemplo em Santa Giulia, San Giuseppe. , Santa Croce, Santa Maria del Carmine (em colaboração com Civerchio), e depois novamente em Lovere, Bedizzole, Nave, Bovezzo e Quinzano d’Oglio, criando uma verdadeira escola e influenciando quase todos os pintores da província: a maioria dos primeiros afrescos do século XVI que chegaram até nós nas igrejas de todo o território de Brescia podem ser acrescentados à sua língua. Outras intervenções envolveram os palácios da nobreza da época, especialmente na cidade: o ciclo do Palazzo Calini, hoje perdido entre o Museu Victoria e Albert, a Galeria Nacional e a Pinacoteca Tosio Martinengo, é uma das melhores produções da pintura profana de Lombardia no início do século XVI.

A serenidade narrativa da qual Ferramola se tornou mestre, assim como sua linguagem cursiva, as dosagens cromáticas, as variadas e delicadas noções naturalistas, paisagísticas, ambientais e aduaneiras tiveram repercussões substanciais em Moretto, que atingiu a maturidade artística durante o período de maior fervor produtivo de Ferramola (1520-30).

Vincenzo Civerchio
Originalmente de Crema, Vincenzo Civerchio (1468 / 70-1544) trabalhou principalmente em Brescia a partir do final do século XV. Neste período, ele produziu um número considerável de obras, algumas perdidas (como os afrescos no coro do antigo Duomo) e outras que sobreviveram para nós, como a Deposição na igreja de Sant’Alessandro e parte de um ciclo decorativo em a capela da Virgem para a já mencionada igreja de Santa Maria del Carmine, realizada em colaboração com a Ferramola.

Primeiro classificado na produção do pintor, no entanto, ele coloca o retábulo de São Nicolau de Tolentino para a igreja de San Barnaba, assinado e datado de 1495, uma obra da mais alta qualidade onde Civerchio revela uma ampla cultura composta derivada das lições de Bergognone e por Bernardino Butinone, ligado a uma técnica pictórica eficaz e a um preciso realismo expressivo dos personagens.

Paolo da Caylina, o Jovem
Também Paolo da Caylina, o Jovem (cerca de 1485-1545) foi formado no proto renascimento de Foppa e Civerchio, em seguida, crescendo nos passos de Ferramola, com quem ele se viu colaborando, até ser chamado no mosteiro de Santa Giulia. para completar os afrescos no coro das freiras.

Analogamente a este último, o Caylina foi também um grande sucesso no património da época, criando em torno de si uma escola de pintores semelhantes a ele. Sua produção, no entanto, rapidamente recebeu fortes influências dos grandes mestres locais, especialmente de Moretto e Romanino, sendo praticamente contemporâneos para eles. Já em obras do início do século, por exemplo, na Adoração da Cruz com os Santos Constantino, Helena e Silvestro para a igreja de Santa Croce, pode-se encontrar esquemas composicionais e atitudes expressivas que tais mestres, em particular os Moretto, eles vão repetir nas primeiras produções e depois evoluir para modelos mais maduros.

Personagens transitórios óbvios também podem ser encontrados nos dois painéis com a Natividade e a Adoração dos Magos no políptico da Madonna della Misericordia da igreja de Sant’Agata (por volta de 1520), onde as formas tipicamente do século XV combinam uma ampla e espacialidade profunda, suavidade das misturas e uma riqueza cromática de tons quentes e luminosos emprestados da primeira produção de Romanino e Moretto e das novas influências venezianas trazidas à arte local por estes autores.

Os mestres do renascimento completo
O desastroso saque de Brescia em 1512 pôs a cidade de joelhos. A Sereníssima interveio ainda mais drasticamente, operando a chamada “esplanada”, ou seja, a destruição de qualquer edifício dentro de uma milha e meia das muralhas, a fim de eliminar qualquer abrigo ou esconderijo para os atacantes. Os bens perdidos foram inúmeros e diferentes cenobi, destruíram a sede original, foram forçados a reparar na cidade, construindo novas igrejas e mosteiros dentro das muralhas.

O dano econômico geral, sobreposto às reconstruções já caras a serem realizadas após o saque, a República de Veneza respondeu oferecendo reduções e às vezes isenções fiscais, de modo a poder restaurar e reconstruir as igrejas, conventos e mosteiros saqueados ou completamente destruído com a esplanada. Nesse período nasceu uma comissão artística animada, que favoreceu o surgimento de personalidades locais. Por volta de 1520 (a esplanada foi operada entre 1516 e 1517) temos a afirmação de um grupo de pintores quase contemporâneos que, fundindo as raízes culturais Lombard e Venetian, desenvolveram resultados muito originais no panorama artístico da península: o Romanino, Moretto e Savoldo.

Na providencial coincidência temos, em 1522, a chegada em Brescia do Políptico Averoldi de Ticiano ao presbitério do colegiado dos Santos Nazaro e Celso, que conhecerá uma fortuna muito ampla e imediata entre os expoentes artísticos locais e constituirá um fundamento fundamental. ponto de referência na execução de toda uma série de novas obras de arte.

Romanino
Gerolamo Romani, conhecido como Romanino, fez sua estréia por volta de 1510 com um Compianto na Gallerie dell’Accademia de Veneza, onde uma base de realismo lombardo acrescentou referências de outras escolas, como a de Ferrara. Em Pádua, ele viu os afrescos de Ticiano na Scuola del Santo, de onde retomou um sentido mais acentuado para a cor encorpada e o dinamismo da composição. Um primeiro tributo ao mestre veneziano foi encontrado no Retábulo de Santa Giustina (Museus Cívicos de Pádua, 1513), no qual também recordações da formação lombarda como arquitetura Buramante da abóbada que pende e enquadra as figuras.

Voltado a sua pátria, por volta de 1517 Romanino re-propôs um esquema similar em Madonna and Child com santos para a igreja local de San Francesco, na que os tipos físicos que distinguiam sua produção subseqüente já se encontravam. Sem ir muito longe de Brescia nos anos seguintes, ele tocou vários locais, como o Duomo de Cremona (Paixão de Cristo, por volta de 1520), onde ele entrou em contato com os caminhos magníficos de Pordenone e como as pequenas cidades de Brescia. vales (Breno, Bienno, Pisogne), em que ele deixou mesas e afrescos com interessantes acentos para a realidade cotidiana, fortemente presentes em gestos, figurinos e expressões.

Em 1521 a cooperação com Moretto na Capela do Sacramento na igreja de San Giovanni Evangelista sancionou a presença na cidade de uma verdadeira escola. O mais bem sucedido deste último, levou Romanino a concentrar-se principalmente na província, mais receptivo ao seu estilo naturalista, permitindo-se alguma digressão refinada como os afrescos no castelo de Buonconsiglio em Trento depois de 1530, ao lado de Dosso Dossi.

Moretto
Alessandro Bonvicino, conhecido como Moretto, trabalhou principalmente em Brescia, por isso seu estilo é mais enraizado na tradição local, com uma influência mais decisiva de Vincenzo Foppa. Ele freqüentemente trabalhou para igrejas e clientes particulares locais, tornando-se o pintor mais procurado da cidade. Entre os primeiros trabalhos destaca-se o Elias e o anjo para a Capela do Sacramento em São João (1521-1523), desde o fundo até o Flamengo.

Nos anos seguintes, foi influenciado por Tiziano, graças à chegada do já mencionado Polyptych Averoldi em 1522, e por Raphael (visto nas gravuras de Marcantonio Raimondi), chegando a formas mais suaves e mais compostas: não é por acaso que funciona como a Santa Giustina di Padova e um doador (por volta de 1530) foram atribuídas no passado a Sanzio.

Animado retratista, elogiado por Vasari, em suas obras podemos captar ecos de Lorenzo Lotto e Hans Holbein, o Jovem. A partir dos anos quarenta, tornou-se um dos artistas mais apreciados das instâncias contra-reformadas, com retábulos frequentemente dedicados ao tema do sacrifício eucarístico, como Cristo e o Anjo (1550-1554), uma obra-prima tardia com uma paleta neutra, a sentimentos patéticos e a uma agilidade potencial, com a figura de Cristo sabiamente articulada ao longo dos passos.

Savoldo
Giovanni Girolamo Savoldo foi o terceiro mestre de Brescia e sua produção está localizada inteiramente em duas décadas, de cerca de 1520 a 1540. Os trabalhos com jovens não são conhecidos e isso dificulta a reconstrução de seu treinamento. Em 1506 sabe-se que foi em Parma e em 1508 em Florença, quando a cidade estava fermentando pela presença das extraordinárias novidades de Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Por volta de 1520 ele se estabeleceu em Veneza, onde entrou em contato com os efeitos materiais da cor encorpada de Ticiano e com a atmosfera contemplativa de Giorgione, enquanto ainda permanecia fiel à sua matriz naturalista lombarda.

Em particular, suas obras são famosas com uma luz pulsante, como a série de Maddalena (por volta de 1540), ou San Matteo e o anjo no Metropolitan Museum (1534). Este último mostra um cenário noturno com uma fonte de luz dentro da pintura (a vela em primeiro plano) e efeitos sugestivos de chiaroscuro, que antecipam o caravaggismo.

Entre os inúmeros retratos está o retrato de um homem de armadura no Louvre (por volta de 1529), onde o assunto é retratado de relance e refletido por dois espelhos, um verdadeiro tour de force pictórico ligado às pesquisas sobre a comparação das artes. Se nos retábulos de grande formato o artista mostrou aderir aos esquemas tradicionais, abertos às influências de Ticiano, as obras de tamanho médio, destinadas aos indivíduos, nas quais ele experimenta soluções mais originais, com base em um vasto repertório, que também chega a Hieronymus Bosch.

Escultura renascentista em Brescia
A importante declinação da escultura renascentista desenvolvida em Brescia por volta de 1460, no contexto da cultura renascentista veneziana, teve seu auge entre o final do século e o início do seguinte, período em que uma série de obras públicas e privadas que foram capazes de produzir obras absolutamente originais, que vão desde a matriz escultórica refinada e experimental da igreja de Santa Maria dos Milagres ao classicismo regular do Palazzo della Loggia.

O protagonista desta parábola afortunada e breve, interrompida em 1512 com a invasão dos franceses e o subsequente saque de Bréscia, foi Gasparo Cairano, reconhecido autor de obras do mais alto nível artístico, como a arca de São Apolônio, a Adoração. Caprioli, o mausoléu de Martinengo e, em primeiro lugar, o ciclo dos Césares para as fachadas do Palazzo della Loggia, elogiado na impressão já em 1504 pelo De sculptura por Pomponio Gaurico. Contemporâneos do Cairano foram outros autores mais ou menos Brescia, muitas vezes presentes em Brescia apenas por breves capítulos de sua carreira, como o Tamagnino e a oficina de Sanmicheli, juntamente com outros artistas menores colocados no círculo do mestre, como Antonio Mangiacavalli e Ambrogio Mazzola, enquanto a galáxia de escultores venezianos ativos na cidade durante toda a segunda metade do século 15 ainda permanece em grande parte anônima.

Moroni, entre Bergamo e Brescia
Na segunda metade do século, a figura de Giovan Battista Moroni destacou-se na área orobico-Brescia. Originalmente de Bergamo, ele treinou em Brescia com Moretto, antes de retornar à sua cidade natal. Ele foi o autor de retábulos fiéis aos princípios da Contra-Reforma, mas destacou-se sobretudo como retratista capaz de criar obras de intensa conotação psicológica, tratadas com uma excelente técnica.