O Renascimento em Pádua teve um começo que foi unanimemente feito para coincidir com a chegada do escultor florentino Donatello, a partir de 1443. Aqui, graças a um ambiente particularmente previsível e prolífico, desenvolveu-se uma escola de arte que, devido à sua precocidade e riqueza de idéias, foi a origem da propagação da arte renascentista em todo o norte da Itália.

Segundo o historiador francês André Chastel, o Renascimento Paduano, chamado “epigráfico e arqueológico”, foi um dos três componentes fundamentais do Renascimento das origens, junto com o florentino, “filológico e filosófico”, e o urbinato, chamado “matemático”.

Contexto histórico e cultural
Apesar de sua proximidade física a Veneza (pouco mais de 30 km), Pádua foi uma das últimas cidades venezianas a perder sua independência ao entrar na órbita da Sereníssima, a partir de 1405. A perda de um tribunal nobre como propulsor artístico foi amplamente compensada por uma longa tradição pictórica, inaugurada pela permanência de Giotto na primeira metade do século XIV, pela florescente Universidade e pela ininterrupta devoção a Santo Antônio, em torno da qual desenvolveu um importante santuário, ligado a uma série contínua de iniciativas artísticas e arquitetônicas.

Pádua, afinal, representava naquela época o lugar onde o antigo era estudado com os braços da filologia, história e arqueologia. A reconstrução do passado através de todos os tipos de fontes e restos disponíveis, chamados “antiquarian”, teve uma tradição que remonta ao final do século XIII, re-infundido pela permanência de Petrarca em 1349. Enquanto no Studio (a Universidade) uma cultura aristotélica e averroísta floresceu, visando sobretudo a investigação científica e secular do mundo físico e natural (em vez da teologia e da metafísica), o senhorio dos Carraresi foi modelado principalmente em modelos romano / imperial, em contraste com a cultura bizantina de Veneza.

Os contatos com Florença foram precoces, graças à estadia durante os respectivos exilados de figuras proeminentes, como Cosimo il Vecchio e Palla Strozzi, bem como alguns artistas da Toscana.

Mas foi sobretudo o mundo dos estudiosos locais que estabeleceu um terreno fértil para a adesão do humanismo e do renascimento. Esses estudiosos da evocação dos antigos pesquisaram e estudaram os vestígios romanos, especialmente as epígrafes, chegando a uma evocação fantástica, onde os elementos clássicos originais e os “modernos” modernos às vezes se fundiam sem um escrutínio crítico. Entre eles estava Ciriaco d’Ancona, que virou o Mediterrâneo em busca de monumentos antigos, ou Felice Feliciano, antiquário, amigo e admirador de Mantegna.

Escultura

Donatello
Em Pádua, um elo significativo e inicial entre o humanismo toscano e os artistas do norte poderia se desenvolver. Muitos artistas da Toscana estiveram ativos na cidade veneziana entre os anos trinta e quarenta do século XV: Filippo Lippi (de 1434 a 1437), Paolo Uccello (1445) e o escultor Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fundamental nesse sentido, no entanto, foi a chegada a Florença do mestre florentino Donatello, o pai do Renascimento na escultura, que deixou obras memoráveis ​​como o monumento equestre a Gattamelata e o altar do santo. Donatello ficou na cidade entre 1443 e 1453, exigindo também a preparação de uma loja. As razões pelas quais Donatello partiu não são claras, talvez ligadas a razões contingentes, como o término do contrato de arrendamento de sua loja, talvez relacionado ao ambiente florentino que começou a ser menos favorável à sua arte rigorosa. A hipótese de que Donatello se mudou a convite do rico banqueiro florentino no exílio Palla Strozzi não é apoiada por nenhuma confirmação.

Em Pádua, o artista encontrou um aberto, fervoroso e pronto para receber a novidade de seu trabalho dentro de uma cultura já bem caracterizada. Donatello também absorveu estímulos locais, como o gosto pela policromia, o expressionismo linear de origem germânica (presente em muitas estatuárias venezianas) e a sugestão dos altares de madeira ou dos polípteis mistos de escultura e pintura, que provavelmente inspiraram o altar do santo. .

O crucifixo
A primeira obra certamente documentada de Donatello em Pádua é o Crucifixo da Basílica do Santo (1444-1449), uma obra de bronze monumental que hoje faz parte do altar do Santo na Basílica de Santo Antônio de Pádua, mas que no o tempo nasceu como um trabalho independente. A figura de Cristo é modelada com grande precisão na representação anatômica, nas proporções e na intensidade expressiva, aguçada por um corte seco e seco da musculatura do abdome. A cabeça é uma obra-prima para a representação nos mínimos detalhes, com os pêlos da barba e do cabelo meticulosamente modelados e a emocionalidade do sofrimento no momento perto do fim terrestre.

O altar do santo
Talvez graças à resposta positiva do Crucifixo, por volta de 1446 ele recebeu uma comissão ainda mais impressionante e prestigiosa, a construção de todo o altar da Basílica do Santo, uma obra composta por quase vinte relevos e sete estátuas de bronze na ronda, que ele trabalhou até a partida da cidade. A estrutura arquitetônica original, desmantelada em 1591, perdeu-se do complexo mais importante, e conhecendo a extrema atenção com que Donatello definiu as relações entre as figuras, o espaço e o ponto de vista do observador, é claro que é uma perda significativa. O arranjo atual remonta a uma recomposição arbitrária de 1895.

A aparência original tinha que se lembrar de uma “conversa sagrada” tridimensional, com as figuras dos seis santos na rodada colocadas ao redor de uma Madona e um Menino sob uma espécie de pálio raso marcado por oito colunas ou pilares, colocados perto dos arcos da ambulatório, não no início do presbitério como hoje. A base, adornada com relevos de todos os lados, era uma espécie de predella.

O efeito geral deve ter sido o de uma propagação do movimento em sucessivas ondas cada vez mais intensas, a partir da Virgem no centro, que foi retratado no ato bloqueado a subir do trono para mostrar o Menino aos fiéis. As outras estátuas da ronda (os santos Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico e Prosdocimo) têm gestos naturais e calmos, marcados por uma solenidade estática, com uma economia de gestos e expressões que evitam tensões expressivas muito fortes e que contrastam com as cenas dramáticas de relevos com os milagres do santo, que são cercados por alguns relevos menores, isto é, os painéis dos quatro símbolos dos Evangelistas e os doze putti.

Os quatro grandes painéis que ilustram os Milagres de Santo Antônio são compostos de cenas lotadas, onde o evento miraculoso se mistura com a vida cotidiana, mas sempre imediatamente identificável graças ao uso de linhas de força. No fundo, cenários majestosos de arquiteturas extraordinariamente profundas se abrem, apesar do relevo nivelado muito baixo. Muitos temas são retirados de monumentos antigos, mas o que mais impressiona é a multidão, que pela primeira vez se torna parte integrante da representação. O milagre do burro é tripartido com arcos esculpidos, não proporcional ao tamanho dos grupos de figuras, que amplificam a solenidade do momento. O milagre da sonité arrependida é colocado em uma espécie de circo, com as linhas oblíquas dos degraus que dirigem o olhar do observador para o centro. O milagre do coração do ágar tem uma narração próxima que mostra ao mesmo tempo os principais eventos da história, fazendo do olho do observador um movimento circular guiado pelos braços das figuras. No Milagre do recém-nascido, que finalmente fala algumas figuras em primeiro plano, colocadas em frente aos pilares, são maiores em tamanho, porque são projetadas ilusionisticamente para o observador. Em geral, a linha é articulada e vibrante, com flashes de luz realçados pelo dourado e prateado (agora oxidado) das partes arquitetônicas.

Na Deposição de Pedra, talvez devido à parte de trás do altar, Donatello retrabalhou o antigo modelo da morte de Melagro; o espaço é cancelado e somente o sarcófago e uma tela unitária de figuras doloridas permanecem na composição, perturbados em suas características graças a expressões faciais e gestos exasperados, com um dinamismo acentuado pelos contrastes das linhas que geram ângulos agudos acima de tudo. A linha dinâmica, reforçada pela policromia, se destaca. Neste trabalho, de impacto fundamental para a arte do norte da Itália, Donatello renunciou aos princípios da racionalidade e confiança no indivíduo tipicamente humanista, que nos mesmos anos reiterou em vez disso em Gattamelata. Estes são os primeiros sintomas, lidos com extrema rapidez pelo artista, da crise dos ideais do início da Renascença que amadureceu nas décadas seguintes.

O monumento equestre a Gattamelata
Provavelmente remonta a 1446 a encomenda dos herdeiros do capitão da fortuna Erasmo da Narni, chamado Gattamelata (falecido em 1443), para construir o monumento equestre do condottiero na praça em frente à Basílica do Santo. A obra de bronze, que permitiu ao artista experimentar o tipo requintadamente clássico do monumento equestre, foi concluída em 1453.

Concebido como um cenotáfio, ergue-se no que naquela época era uma área de cemitério, em um local cuidadosamente estudado em relação à basílica vizinha, que é levemente contrabalançada da fachada e do lado, em eixo com importante via de acesso, garantindo visibilidade de múltiplos pontos de vista.

Não existem precedentes recentes para este tipo de escultura: as estátuas equestres do século XIV, nenhuma em bronze, usualmente superam as tumbas (como as arcas Scaliger); há precedentes na pintura, entre eles o Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini e Giovanni Acuto de Paolo Uccello, mas Donatello provavelmente derivou mais deles do que os modelos clássicos: a estátua eqüestre de Marco Aurélio em Roma, o Regisole de Pavia e os cavalos de San Marco, a partir do qual retomou o caminho do cavalo que avança para o degrau com a face voltada para baixo.

De qualquer forma, Donatello criou uma expressão original, baseada no culto humanista do indivíduo, onde a ação humana é guiada pelo pensamento. No trabalho, colocado em um porão alto, a figura do homem é idealizada: não é um retrato do homem real e doente antes da morte, mas uma reconstrução ideal, inspirada no retrato romano, com uma fisionomia precisa, certamente não casual. O cavalo tem uma postura bloqueada, graças ao expediente da bola sob o casco, que também atua como um ponto de descarga para forças estáticas. O líder, com as pernas esticadas nos estribos, fixa um ponto distante e segura nas mãos o bastão do comando numa posição oblíqua que com a espada na bainha, sempre em posição oblíqua: esses elementos atuam como um contraponto. às linhas horizontais do cavalo e à vertical do condottiere, acentuando o movimento para frente, também enfatizado pelo ligeiro desvio da cabeça. O monumento foi um protótipo para todos os monumentos equestres subseqüentes.

Outras
O legado de Donatello foi entendido e usado apenas em pequena escala por escultores locais (incluindo Bartolomeo Bellano), enquanto que teve um efeito mais forte e duradouro sobre os pintores. Na segunda metade do século XV, vários escultores trabalharam em Pádua, sobretudo no Veneto e na Lombardia, inscritos na construção da Basílica do Santo, em particular a Capela da Arca.

Em 1500, graças ao legado (1499) do general Francesco Sansone de Bréscia, os irmãos Lombardo foram matriculados. Por exemplo, Tullio Lombardo foi o autor do relevo do Milagre da perna recolocada, com uma ilusão da perspectiva de Donatello, mas uma composição isocefálica das figuras em primeiro plano, de acordo com aquela simplificação geométrica que se espalhou na pintura com Antonello da Messina e outros. Em 1501 ele recebeu a comissão por um segundo relevo representando a morte de Santo Antônio, nunca realizado. Mais tarde, com seu irmão Antonio, ele criou um painel com Santo Antônio que faz um recém-nascido falar (1505).

A disseminação da moda antiquária estimulou o nascimento de uma moda real de bronzes antiquados, que tinham seu centro em Pádua. O intérprete de maior sucesso desse gênero foi Andrea Briosco, conhecido como Il Riccio, que iniciou uma produção capaz de competir com as oficinas florentinas.

Pintura

Squarcione e seus alunos
Como aconteceu em Florença, a lição de Donatello teve apenas seguidores parciais na escultura, e serviu de modelo especialmente para os pintores, especialmente no que diz respeito à ênfase da perspectiva e à linha pretendida como o elemento gerador da forma.

Isso ocorreu substancialmente na oficina de Francesco Squarcione, um artista / empresário que acolheu artistas de várias origens, transmitindo os segredos do ofício e a paixão antiga por eles. Seu amor pelo antigo, que nos anos 20 do século XV o levou talvez à Grécia, estava ligado em suas obras a um estilo gótico tardio e uma preferência pela linha elaborada e nítida, que salta os números e exalta cortinas. Na Madonna and Child dos Museus Staatliche em Berlim, modelada a partir de uma placa de Donatello, há os elementos típicos que ele transmitiu aos seus alunos: festões de flores e frutas, cores intensas e de mármore, linhas fortes e formas de esquadra.

De seu ensino, cada estudante teve resultados diferentes, às vezes opostos, do classicismo severo de Mantegna, à exasperação fantástica dos chamados “squarcioneschi”, como Marco Zoppo, Carlo Crivelli e Schiavone (Giorgio Çulinoviç). Estes últimos, mesmo com suas respectivas variações pessoais, são unidos pela preferência por contornos nítidos e quebrados, cores intensas que se assemelham a pele e pedra e tecidos esmaltados parecidos, o uso de elementos antigos para decorações com um sabor erudito e aplicação de um mais intuitivo do que a perspectiva científica. Alguns deles, como Zoppo e Schiavone, também foram influenciados pela língua Pierfrancescan, chegaram a Pádua por volta dos anos 50, através do canteiro de obras da capela de Ovetari.

Mais tarde, quando na cidade e na região de Veneto em geral, as influências do modo naturalista veneziano ficaram mais fortes, o estilo exasperado do squarcioneschi foi superado, e eles se mudaram para centros mais periféricos ao longo das costas do Mar Adriático, dando origem a uma peculiar cultura pictórica “adriatica”, com expoentes do Marche à Dalmácia.

A Capela Ovetari e a formação de Mantegna
As várias tendências que animaram a vida artística de Padua encontraram-se em contato com a decoração da capela Ovetari na igreja da família Eremitani, iniciada em 1448. Um grupo heterogêneo de artistas foi contratado para criar os afrescos, desde o antigo Giovanni d ‘Alemagna e Antonio Vivarini (substituído em 1450-1451 por Bono da Ferrara e Ansuino da Forlì, estilisticamente ligado ao exemplo de Piero della Francesca), aos mais jovens Niccolò Pizzolo e Andrea Mantegna. Andrea em particular, no início de sua carreira, depois de seu aprendizado na oficina de Squarcione, pintado com uma aplicação precisa de perspectiva combinada com rigorosa pesquisa antiquária, muito mais profunda que a de seu professor.

Nas Histórias de St. James (1447 – 1453, destruído em 1944), havia numerosos detalhes retirados do antigo (armadura, fantasias, arquitetura), mas ao contrário dos “squarcioneschi” pintores não eram simples decorações de gosto erudito, mas contribuíram para fornecer uma reconstrução histórica real dos eventos. A intenção de recriar a monumentalidade do mundo antigo vem dar às figuras humanas uma certa rigidez, que as fez aparecer como estátuas. O episódio do Martírio de São Cristóvão aparece mais derretido, pintado na fase final das obras (1454 – 1457), onde a arquitetura adquiriu um traço ilusionista que foi uma das características básicas de toda a produção de Mantegna. Na verdade, a parede parece abrir uma galeria, onde o cenário do martírio e do transporte está definido, com um cenário mais arejado e construções tomadas não apenas do mundo clássico. As figuras, também tiradas da observação diária, são mais soltas e psicologicamente identificadas, com formas mais suaves, que sugerem a influência da pintura veneziana, em particular de Giovanni Bellini, da qual depois de tudo Mantegna se casou com sua irmã em 1454.

A mudança de direção tornou-se inequívoca na realização subseqüente, a Pala di San Zeno, pintada em Pádua para uma igreja em Verona, encomendada em 1456 e concluída em 1459, com uma moldura de madeira dourada original. Os painéis principais da obra abrigam uma conversa sagrada, situada em um pórtico quadrangular aberto, que obviamente é inspirado no altar do Santo di Donatello. Muito cuidado foi o estudo da localização final da obra, com as linhas de perspectiva desenhadas com base no coro da igreja visto da nave e a luz da direita, que coincidiu com a que vinha de uma janela aberta em o pedido explícito do pintor. Ainda mais do que nos afrescos dos Eremitani, a pintura é orientada para uma fusão de luz e cor que dá efeitos ilusionistas, com citações do virtuosismo antigo e perspectivo que foram desenvolvidos pelo artista na longa permanência em Mântua, a partir de 1460.

Anos depois
Nos anos seguintes, Pádua perdeu seu papel como um radiador cultural suplantado pela vizinha Veneza. Ao longo do Cinquecenito foram registrados importantes eventos artísticos, mas com um papel praticamente passivo, no qual artistas estrangeiros deixaram suas obras-primas antes de partirem. Aqui estavam Lorenzo Lotto, Romanino e, acima de tudo, o jovem Ticiano, que já nos afrescos da Scuola del Santo criou uma primeira obra prima inovadora, destacando-se da tradição de Giorgione e colocando, em vez disso, a ênfase nas massas de cores usadas de maneira expressiva. e no dinamismo eloqüente das ações. Ao mesmo tempo, outros artistas venezianos trabalharam, como Domenico Campagnola, Bartolomeo Montagna e outros, mas não podemos falar de uma verdadeira “escola”, pelo menos não proeminente no contexto italiano.

Herança
Pádua, já nos primeiros anos depois de meados do século XV, tornou-se o principal ponto de encontro entre as novidades da perspectiva toscana e os pintores ativos das cidades do norte. Muitos professores tiveram uma experiência jovem em Pádua: entre os mais importantes, além de Mantegna, pintor do Gonzaga em Mântua, houve Cosmè Tura, pai da escola de Ferrara, Vincenzo Foppa, treinador em Milão, Carlo Crivelli, principal expoente de pintura em Marche do segundo século XV.