بادوان رينيسانس

كانت بداية عصر النهضة في بادوفا قد تمت بالتزامن مع وصول النحات فلورنتين دوناتيلو ، من عام 1443. هنا ، وبفضل بيئة تم إعدادها بشكل مسبق وغزير الإنتاج ، تم تطوير مدرسة للفنون ، وذلك بسبب قدرتها والثروة من الأفكار ، كان أصل انتشار فن عصر النهضة في جميع أنحاء شمال إيطاليا.

وفقا للمؤرخ الفرنسي أندريه شاستيل ، فإن عصر النهضة في بادوان ، المسمى “كتابي وأثري” ، كان أحد المكونات الأساسية الثلاثة لعصر النهضة في الأصل ، إلى جانب الفلورنسيين ، “الفيلولوجي والفلسفي” ، والمذهب المربّى ، دعا “رياضيات”.

السياق التاريخي والثقافي
على الرغم من قربها البدني من البندقية (ما يزيد قليلاً عن 30 كم) ، كانت بادوا واحدة من آخر المدن الفينيسية التي فقدت استقلالها عن طريق دخول مدار سيرينيسيما ، من عام 1405. وقد تم تعويض خسارة محكمة نبيلة كدعم فني بشكل كبير من قبل تقاليد تصويرية طويلة ، افتتحتها الإقامة في جيوتو في النصف الأول من القرن الرابع عشر ، من قبل الجامعة المزدهرة والتفاني المتواصل إلى سانت أنطوني ، الذين طوروا حولهم ملجأ هام ، مرتبط بسلسلة متواصلة من المبادرات الفنية والمعمارية.

بعد ذلك كانت بادوفا تمثل في ذلك الوقت المكان الذي درس فيه القديم بأذرع فقه اللغة والتاريخ وعلم الآثار. إن إعادة إعمار الماضي من خلال جميع أنواع المصادر والبقايا المتاحة ، والتي تسمى “الأثرية” ، كان لها تقليد يعود إلى نهاية القرن الثالث عشر ، أعاد غزو بتراركا في عام 1349. بينما كان في استوديو (الجامعة) ازدهرت ثقافة Averroist وثقافة أرسطو ، وكانت تهدف في المقام الأول إلى التحقيق العلمي والعلماني في العالم المادي والطبيعي (بدلاً من اللاهوت والميتافيزيقيا) ، تم تشكيل سيادة Carraresi بشكل رئيسي على النماذج الرومانية / الإمبراطورية ، على النقيض من الثقافة البيزنطية مدينة البندقية .

الاتصالات مع فلورنسا كانت مبكرة ، وذلك بفضل الإقامة خلال المنفيين المعنيين للشخصيات البارزة مثل Cosimo il Vecchio و Palla Strozzi ، وكذلك بعض الفنانين التوسكانيين.

ولكن كان فوق كل شيء عالم العلماء المحليين لإنشاء أرض خصبة لالتزام الإنسانية وعصر النهضة. هؤلاء الباحثون في استحضار القدماء بحثوا ودرسوا البقايا الرومانية ، لا سيما الكتابات ، وصولًا إلى استحضار رائع حيث دمجت العناصر الكلاسيكية الأصلية والأسلوب “الحديث” أحيانًا دون تدقيق نقدي. ومن بين هؤلاء سيرياكو دأنكونا ، التي حولت البحر الأبيض المتوسط ​​بحثًا عن المعالم الأثرية القديمة ، أو فيليس فيليسيانو ، تاجر التحف ، والصديق والمعجب في مانتيجنا.

نحت

دوناتيلو
في بادوفا يمكن أن تتطور صلة كبيرة ومبكرة بين الإنسانية التوسكانية والفنانين الشماليين. العديد من الفنانين التوسكان كانوا نشطاء في المدينة الفينيسية بين الثلاثينات والأربعينات من القرن الخامس عشر: فيليبو ليبي (من 1434 إلى 1437) ، باولو أوكيلو (1445) والنحات نيكولو بارونسيلي (1434 – 1443).

ومع ذلك ، فقد كان من الأمور الأساسية في هذا السياق وصول فلورنسا دوناتلو ، وهو أهل عصر النهضة في فن النحت ، إلى فلورنسا ، حيث ترك أعمالاً لا تنسى مثل نصب الفروسية في غاتاماتيلا ومذبح القديس. بقي دوناتيلو في المدينة من عام 1443 إلى عام 1453 ، كما تطلب إعداد متجر. الأسباب التي تجعل من دوناتيلو اليسار غير واضحة ، ربما مرتبطة بأسباب طارئة ، مثل انتهاء عقد إيجار متجره ، وربما كان ذلك مرتبطًا ببيئة فلورنسا التي بدت أقل ملاءمة لفنها الصارم. إن الفرضية القائلة بأن دوناتيلو قد تحرك بناء على دعوة من مصرفي فلورنسي الغني في المنفى باالا ستروزي لم يدعمه أي تأكيد.

في بادوا ، وجد الفنان منفتحًا وهادئًا ومستعدًا لتلقي بدعة عمله ضمن ثقافة مميزة بالفعل. استوعب دوناتيلو أيضًا المنبهات المحلية ، مثل طعم الألوان المتعددة ، والتعبير الخطي للأصل الجرماني (الموجود في العديد من التماثيل الفينيسية) واقتراح مذابح خشبية أو بزخارف مختلفة من النحت والرسم ، والتي ربما ألهمت مذبح القديس .

الصليب
أول عمل موثق بالتأكيد من دوناتيلو في بادوا هو صلب كنيسة باسيليكا ديل سانتو (1444-1449) ، وهو عمل برونزي ضخم يعد اليوم جزءًا من مذبح القديس في بازيليك القديس أنطونيوس في بادوفا ، كان الوقت قد ولد كعمل مستقل. يتم تشكيل نموذج المسيح بدقة كبيرة في التقديم التشريحي ، في النسب والشدة التعبيرية ، شحذها قطع جافة وجافة لعضلات البطن. والرأس هو تحفة فنية للعرض في أدق التفاصيل ، مع شعر اللحية والشعر المتقن بشكل دقيق وللقلب الذي يمزق القلب ، ولكنه يتألف من العاطفة في المعاناة في اللحظة القريبة من الزوال الدنيوي.

مذبح القديس
ربما بفضل الرد الإيجابي للصليب ، حوالي عام 1446 ، حصل على عمولة أكثر إثارة ومثيرة للإعجاب ، وهو بناء مذبح كنيسة باسيليكا ديل سانتو ، وهو عمل مؤلف من حوالي 20 نقشًا وسبعة تماثيل برونزية في الجولة ، كان يعمل حتى المغادرة من المدينة. تم فقدان الهيكل المعماري الأصلي ، الذي تم تفكيكه في عام 1591 ، من أهم مجمع ، ومعرفة الاهتمام الشديد الذي حدد به Donatello العلاقات بين الأرقام والمساحة ووجهة نظر المراقب ، من الواضح أنه خسارة كبيرة. يرجع الترتيب الحالي إلى إعادة تنظيم عشوائية في عام 1895.

كان على المظهر الأصلي أن يتذكر “محادثة مقدسة” ثلاثية الأبعاد ، مع وضع أرقام القديسين الستة في الدور حول مادونا وطفل تحت نوع من المظلة الضحلة التي تتكون من ثمانية أعمدة أو أعمدة ، موضوعة بالقرب من أقواس الإسعافية ، وليس في بداية الكهنوتية اليوم. كانت القاعدة ، المزينة بالنقوش على جميع الجوانب ، نوعًا من الفطريات.

يجب أن يكون التأثير العام هو أن انتشار الحركة في موجات متتالية أكثر حدة ، بدءا من العذراء في المركز ، والتي تم تصويرها في الفعل الممنوع من العرش لإظهار الطفل للمؤمنين. التماثيل الأخرى في الجولة (القديسين فرانشيسكو ، أنطونيو ، جوستينا ، دانييل ، لودوفيكو و بروسدوسيمو) لديهم إيماءات طبيعية وهادئة ، تتميز بذكرى ثابتة ، مع اقتصاد من الإيماءات والتعبيرات التي تتجنب التوترات التعبيرية أكثر قوة والتي تتناقض مع المشاهد الدراماتيكية للنقوش مع معجزات القديس ، التي تحيط بها بعض النقوش الطفيفة ، أي الألواح الأربعة للرموز الإنجيليين والأثني عشر.

تتكون الألواح الأربعة الكبيرة التي توضح معجزات القديس أنتوني من مشاهد مزدحمة ، حيث يتم خلط الحدث المعجزة مع الحياة اليومية ، ولكن دائمًا ما يمكن تحديده على الفور بفضل استخدام خطوط القوة. في الخلفية الخلفية المهيبة من العمارة عميقة بشكل غير عادي مفتوحة ، على الرغم من الإغاثة منخفضة جدا مستوية. يتم أخذ العديد من المواضيع من الآثار القديمة ، ولكن الأكثر إثارة للاهتمام هو الحشد ، الذي أصبح للمرة الأولى جزءا لا يتجزأ من التمثيل. إن معجزة الحمار ثلاثية مع أقواس غير معزولة ، لا تتناسب مع حجم مجموعات الأرقام ، التي تضخم جدية اللحظة. يتم تعيين معجزة sonit التائب في نوع من السيرك ، مع خطوط مائلة من الخطوات التي توجه نظرات المشاهد نحو المركز. معجزة قلب avar لها رواية قريبة تظهر في نفس الوقت الأحداث الرئيسية للتاريخ مما يجعل عين المراقب حركة دائرية تسترشد بأذرع الأرقام. في معجزة الوليد ، والتي تتحدث في النهاية عن بعض الشخصيات في المقدمة ، وضعت أمام الأعمدة ، هي أكبر في الحجم لأنهم من المتوقع بشكل ساحق تجاه المشاهد. بشكل عام ، الخط مفصلي ومفعم بالحيوية ، مع ومضات من الضوء معززة بالطلاء والفضة (الآن مؤكسدة) للأجزاء المعمارية.

في الرواسب الحجرية ، ربما بسبب الجانب الخلفي من المذبح ، أعاد دوناتيلو صياغة النموذج القديم لموت ميلاغرو ؛ يتم إلغاء المساحة ولا يبقى سوى التابوت الحجري والشاشة المتفردة للأشكال المتقرحة في التركيبة ، حيث تنزعج في خصائصها بفضل تعابير الوجه والإيماءات الغاضبة ، مع ديناميكية يبرزها تناقض الخطوط التي تولد زوايا حادة فوق كل شيء. الخط الديناميكي ، الذي يعززه polychromy ، تبرز. في هذا العمل ، من التأثير الأساسي لفن شمال إيطاليا ، تخلى دوناتيلو عن مبادئ العقلانية والثقة في الفرد الإنساني النموذجي ، الذي كرر في السنوات نفسها بدلاً من ذلك في Gattamelata. هذه هي الأعراض الأولى ، التي تقرأ من خلال السرعة القصوى للفنان ، لأزمة المثل العليا في عصر النهضة المبكرة التي نضجت في العقود التالية.

نصب الفروسية في Gattamelata
ربما يرجع تاريخها إلى عام 1446 عمولة ورثة قبطان ثروة إراسمو دا نارني ، المسمى جاتاملاتا (توفي عام 1443) ، لبناء نصب الفروسية الخاص بالكوندوريرو في الساحة أمام بازيليك ديل سانتو. تم الانتهاء من العمل البرونزي ، الذي سمح للفنان بتجربة النوع الكلاسيكي الرائع من نصب الفروسية ، في عام 1453.

نظرًا لتصورها على شكل تلة ، فإنها ترتفع في ما كان في ذلك الوقت منطقة مقبرة ، في موقع مدروس بعناية بالنسبة للبازيليكا المجاورة ، والتي يتم تعويضها قليلاً عن الواجهة والجانب ، في المحور مع طريق وصول مهم ، مما يضمن الرؤية من وجهات نظر متعددة.

لا توجد سوابق حديثة لهذا النوع من المنحوتات: التماثيل الفروسية في القرن الرابع عشر ، لا شيء في البرونز ، وعادة ما تعلو المقابر (مثل Scaliger arks) ؛ هناك سوابق في الرسم ، من بينها Guidoriccio da Fogliano من Simone Martini و Giovanni Acuto من تأليف باولو Uccello ، ولكن Donatello ربما اشتقت أكثر من هذه النماذج الكلاسيكية: التمثال الفروسية لماركوس أوريليوس في روما ، The Regisole of Pavia و Horses of سان ماركو ، الذي استأنف طريقه من الحصان الذي يتقدم إلى الخطوة مع وجهه لأسفل.

على أي حال ، ابتكر دوناتيلو تعبيرًا أصليًا ، مستندًا إلى العبادة الإنسانية للفرد ، حيث يسترشد العمل الإنساني بالفكر. في العمل ، الذي تم وضعه في قبو مرتفع ، تم تصميم شخصية الرجل بشكل مثالي: فهي ليست صورة من الرجل القديم والمريض الحقيقي قبل الموت ، ولكن إعادة بناء مثالية ، مستوحاة من البورتريه الروماني ، مع علم دقيق دقيق ، وبالتأكيد لا عارض. يمتلك الحصان وضعًا محجوبًا ، وذلك بفضل الطريقة الملائمة للكرة تحت الحافر ، والتي تعمل أيضًا كنقطة تصريف للقوات الثابتة. القائد ، مع رجليه ممدودة على الركبان ، يثبت نقطة بعيدة ويمسك في يديه عصا القيادة في وضع مائل مع السيف في الغمد ، ودائما في وضع مائل: هذه العناصر تعمل كنقطة مقابلة إلى الخطوط الأفقية من الحصان وإلى العمودية من condottiere التي تبرز الحركة إلى الأمام ، وأكد أيضا بسبب انحراف طفيف في الرأس. كان النصب نموذجًا أوليًا لجميع آثار الفروسية اللاحقة.

الآخرين
تم فهم تراث Donatello واستخدامه إلى حدٍ صغير بواسطة النحاتين المحليين (بما في ذلك Bartolomeo Bellano) ، في حين كان له تأثير أقوى ودائم على الرسامين. في النصف الثاني من القرن الخامس عشر ، عمل عدد من النحاتين في بادوفا ، وقبل كل شيء من فينيتو ولومباردي ، حيث التحقوا ببناء بازيليكا ديل سانتو ، ولا سيما كنيسة السفينة.

في عام 1500 ، بفضل الإرث (1499) للجنرال فرانشيسكو سانسون من بريشيا ، التحق الإخوة لومباردو. على سبيل المثال ، كان توليو لومباردو مؤلفًا لتخفيف معجزة الساق المعاد تركيبها ، مع وهم من منظور دوناتيلو ، لكن تكوينًا نسبيًا للأرقام في المقدمة ، وفقًا للتبسيط الهندسي الذي انتشر في الرسم مع Antonello da Messina وآخرون. في عام 1501 حصل على اللجنة للحصول على إغاثة ثانية تصور موت القديس أنطوني ، لم تتحقق. في وقت لاحق ، مع أخيه أنطونيو ، أنشأ لوحة مع القديس أنطونيوس تجعل المولود يتكلم (1505).

ثم حفز انتشار الأزياء الفريدة من نوعها ولادة نمط حقيقي من البرونز القديم الطراز ، الذي كان مركزه في بادوفا. كان أنريا بريوسكو ، الملقب بـ Il Riccio ، أكثر المترجمين الناجحين لهذا النوع ، وقد بدأ إنتاجًا قادرًا على التنافس مع ورش العمل الفلورنسية.

لوحة

Squarcione وطلابها
وكما حدث في فلورنسا ، كان درس دوناتيلو في النحت مجرد أتباع جزئين فقط ، وكان بمثابة نموذج خاص للرسامين ، خاصة فيما يتعلق بالتشديد على المنظور والخط المستهدف كعنصر توليد في النموذج.

حدث هذا بشكل جوهري في ورشة عمل فرانشيسكو سكويركيون ، وهو فنان / impresario الذي رحب بالفنانين من أصول مختلفة ، ونقل أسرار التجارة والعاطفة العتيقة لهم. حبه للعصر القديم ، الذي كان في العشرينات من القرن الخامس عشر قادته ربما إلى اليونان ، كان مرتبطًا في أعماله بأسلوب قوطي متأخر وتفضيله للخط المتقن والحاد ، الذي يقفز إلى الأرقام ويعزز الأقمشة. في مادونا والطفل من Staatliche Museen في برلين ، على غرار من لوحة من دوناتيلو ، هناك العناصر النموذجية التي نقلها إلى طلابه: أكاليل من الزهور والفاكهة ، ألوان كثيفة ورخامية ، خطوط قوية وأشكال squadrant.

من تعليمه كان لكل طالب نتائج مختلفة ، عارض في بعض الأحيان ، من الكلاسيكية الحادة في مانتيجنا ، إلى الغضب الرائع لما يسمى بـ “squarcioneschi” ، مثل ماركو زوبو وكارلو كريفيلي وشيافوني (جورجيو تشولينوفيتش). هذا الأخير ، حتى مع اختلافاتهم الشخصية ، متحدون من خلال تفضيل الخطوط العريضة الحادة والمكسورة ، والألوان الشديدة التي تشبه نسيج الجلد والحجر والمينا تبدو متشابهة ، واستخدام العناصر العتيقة للديكورات ذات النكهة العلمية وتطبيق أكثر بديهية من المنظور العلمي. البعض منهم ، مثل Zoppo و Schiavone ، تأثروا أيضا بلغة Pierfrancescan ، وصلوا إلى بادوا حول الخمسينات من خلال موقع بناء كنيسة Ovetari.

في وقت لاحق ، عندما في المدينة وفي منطقة فينيتو بشكل عام ، أصبحت تأثيرات الأسلوب الطبيعي البندقية أقوى ، تم التغلب على النمط الغاضب من squarcioneschi ، وانتقلوا إلى المزيد من المراكز الطرفية على طول سواحل البحر الأدرياتيكي ، مما أدى إلى ارتفاع لثقافة “adriatica” التصويرية الخاصة ، مع الدعاة من ماركي إلى دالماتيا.

كنيسة Ovetari وتشكيل Mantegna
وجدت مختلف الاتجاهات التي تحرك الحياة الفنية في بادوان نفسها في اتصال مع زخرفة كنيسة Ovetari في كنيسة عائلة إريمتاني ، التي بدأت في عام 1448. تم تكليف مجموعة غير متجانسة من الفنانين لإنشاء اللوحات الجدارية ، بدءا من جيوفاني د الأكبر ‘Alemagna and Antonio Vivarini (حلوا في عام 1450 – 1451 من قبل Bono da Ferrara و Ansuino da Forlì ، مرتبطين بشكل مثالي بمثال Piero della Francesca) ، إلى الأصغر سنا Niccolò Pizzolo و Andrea Mantegna. أندريا على وجه الخصوص ، في بداية مسيرته المهنية بعد تدريبه في ورشة عمل Squarcione ، ورسمت مع تطبيق دقيق للمنظور جنبا إلى جنب مع البحوث الأثرية الصارمة ، أعمق بكثير من ذلك من معلمه.

في قصص سانت جيمس (1447 – 1453 ، دمرت في عام 1944) كانت هناك العديد من التفاصيل المأخوذة من (الدروع ، الأزياء ، العمارة) القديمة ، ولكن على عكس الرسامين “squarcioneschi” لم تكن مجرد زخارف بسيطة من الذوق ، بل ساهمت في تقديم إعادة الإعمار التاريخية الحقيقية للأحداث. إن النية لإعادة إنشاء الآثار القديمة للعالم القديم تأتي لإعطاء الشخصيات البشرية صلابة معينة ، مما جعلها تظهر كتماثيل. تبدو قصة استشهاد القديس كريستوفر أكثر ذوبانًا ، وتم رسمها في المرحلة الأخيرة من الأعمال (1454 – 1457) ، حيث اكتسبت الهندسة المعمارية سمة خداعية كانت إحدى الخصائص الأساسية للإنتاج الكامل لـ Mantegna. في الواقع ، يبدو أن الجدار يفتح لوجيا ، حيث يتم تعيين مشهد الاستشهاد والنقل ، مع وضع أكثر هدوءا والمباني التي اتخذت ليس فقط من العالم الكلاسيكي. الأرقام التي تم أخذها أيضًا من الملاحظة اليومية ، هي أكثر تعقيدا وتحديدا نفسيا ، مع أشكال أكثر ليونة ، مما يشير إلى تأثير اللوحة البندقية ، ولا سيما من جيوفاني بيليني ، والتي بعد أن تزوجت جميع Mantegna أخته في 1454.

أصبح تغيير الاتجاه واضحا بشكل لا لبس فيه في التحقيق اللاحق ، بالا دي سان زينو ، الذي رسم في بادوا للكنيسة في فيرونا ، بتكليف في عام 1456 وانتهى عام 1459 ، مع إطار خشبي مذهبي أصلي. تستضيف الألواح الرئيسية للعمل محادثة مقدسة ، في رواق مفتوح رباعي الزوايا ، وهو مستوحى بوضوح من مذبح سانتو دوناتيلو. كان الحرص الشديد هو دراسة الموقع النهائي للعمل ، مع خطوط منظور مرسومة على أساس جوقة الكنيسة المشاهدة من صحن الكنيسة والضوء من اليمين ، والتي تزامنت مع تلك التي جاءت من نافذة افتتحت في طلب صريح من الرسام. حتى أكثر من اللوحات الجدارية لل Eremitani ، يتم توجيه اللوحة نحو انصهار الضوء واللون الذي يعطي تأثيرات وهمية ، مع الاستشهادات من براعة القديمة والمنظور التي تم تطويرها من قبل الفنان في إقامة طويلة في مانتوفا ، من 1460.

السنوات اللاحقة
في السنوات التالية ، فقدت بادوا دورها كمشغل ثقافي يحل محل البندقية القريبة. في جميع أنحاء Cinquecenmto تم تسجيل الأحداث الفنية الهامة ، ولكن مع دور سلبي عمليا ، والتي غادر فيها الفنانين الأجانب روائعهم قبل مغادرته. هنا كان لورنزو لوتو ، رومانينو وفوق كل ذلك الشاب تيتيان ، الذي كان بالفعل في اللوحات الجدارية في سكولا ديل سانتو ، خلق أول تحفة مبتكرة ، ينفصل عن تقليد جورجوني ويضع بدلاً من ذلك اللكنة على كتل الألوان المستخدمة بطريقة معبرة. وعلى الديناميكية البليغة للإجراءات. وفي الوقت نفسه ، عمل فنانون فينيزيون آخرون ، مثل دومينيكو كامباغنولا ، وبارتولوميو مونتانا وغيرهم ، لكننا لا نستطيع التحدث عن “مدرسة” حقيقية ، على الأقل ليست بارزة في السياق الإيطالي.

تراث
أصبحت بادوفا ، في وقت مبكر من السنوات الأولى بعد منتصف القرن الخامس عشر ، نقطة التقاء رئيسية بين المستجدات المنظورية التوسكانية والرسامين النشطين في المدن الشمالية. كان لدى العديد من المدرسين خبرة شابة في بادوفا: من بين الأهم ، بالإضافة إلى Mantegna ، رسام Gonzaga في Mantua ، كان هناك Cosmè Tura ، والد مدرسة فيرارا ، Vincenzo Foppa ، المدير الفني في ميلان ، Carlo Crivelli ، الذي يقود الأس. من اللوحة في ماركي من القرن الخامس عشر الثاني.