Renacimiento Padua

El Renacimiento en Padua tuvo un comienzo que coincidió unánimemente con la llegada del escultor florentino Donatello, desde 1443. Aquí, gracias a un entorno prolijo y especialmente predispuesto, se desarrolló una escuela de arte que, debido a su precocidad y riqueza de ideas, fue el origen de la difusión del arte del Renacimiento en todo el norte de Italia.

Según el historiador francés André Chastel, el Renacimiento paduano, llamado “epigráfico y arqueológico”, fue uno de los tres componentes fundamentales del Renacimiento de los orígenes, junto con el florentino, “filológico y filosófico”, y el Urbinate, llamado “matemático”.

Contexto histórico y cultural
A pesar de su proximidad física a Venecia (poco más de 30 km), Padua fue una de las últimas ciudades venecianas en perder su independencia al entrar en la órbita de la Serenissima, desde 1405. La pérdida de una corte noble como propulsor artístico fue ampliamente compensada por una larga tradición pictórica, inaugurada por la estancia de Giotto en la primera mitad del siglo XIV, por la floreciente Universidad y por la inquebrantable devoción a San Antonio, en torno a la cual se desarrolló un importante santuario, vinculado a una serie continua de iniciativas artísticas y arquitectónicas.

Padua, después de todo, representaba en ese momento el lugar donde lo antiguo se estudiaba con las armas de la filología, la historia y la arqueología. La reconstrucción del pasado a través de todo tipo de fuentes y restos disponibles, llamado “anticuario”, tenía una tradición que data de finales del siglo XIII, re-infundido por la estancia de Petrarca en 1349. Mientras estaba en el Estudio (la Universidad) floreció una cultura averroísta y aristotélica, dirigida sobre todo a la investigación científica y secular del mundo físico y natural (en lugar de teología y metafísica), el señorío de Carraresi se modeló principalmente en modelos romanos / imperiales, en contraste con la cultura bizantina de Venecia.

Los contactos con Florencia fueron precoces, gracias a la estancia durante los respectivos exilios de personalidades como Cosimo il Vecchio y Palla Strozzi, así como a algunos artistas toscanos.

Pero fue sobre todo el mundo de los académicos locales para establecer un terreno fértil para la adhesión del Humanismo y el Renacimiento. Estos eruditos en la evocación de lo antiguo investigaron y estudiaron los restos romanos, especialmente los epígrafes, llegando a una evocación fantástica donde los elementos clásicos originales y los modernos “estilos” a veces se fusionaban sin un escrutinio crítico. Entre ellos estaba Ciriaco d’Ancona, que dio vuelta al Mediterráneo en busca de monumentos antiguos, o Felice Feliciano, anticuario, amigo y admirador de Mantegna.

Escultura

Donatello
En Padua podría desarrollarse un vínculo importante y temprano entre el humanismo toscano y los artistas del norte. Muchos artistas toscanos estuvieron activos en la ciudad veneciana entre los años treinta y cuarenta del siglo XV: Filippo Lippi (desde 1434 hasta 1437), Paolo Uccello (1445) y el escultor Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fundamental en este sentido, sin embargo, fue la llegada a Florencia del maestro florentino Donatello, el padre del Renacimiento en la escultura, que dejó obras memorables como el monumento ecuestre a Gattamelata y el altar del Santo. Donatello se quedó en la ciudad desde 1443 hasta 1453, y también requirió la preparación de una tienda. Las razones por las que dejó Donatello no son claras, tal vez relacionadas con motivos contingentes, como la expiración del contrato de arrendamiento de su tienda, tal vez relacionado con el entorno florentino que comenzó a ser menos favorable a su arte riguroso. La hipótesis de que Donatello se había movido por invitación del rico banquero florentino en el exilio Palla Strozzi no está respaldada por ninguna confirmación.

En Padua, el artista encontró abierto, ferviente y listo para recibir la novedad de su trabajo dentro de una cultura ya bien caracterizada. Donatello también absorbió estímulos locales, como el gusto por la policromía, el expresionismo lineal de origen germánico (presente en muchas estatuas venecianas) y la sugerencia de los altares de madera o los polípticos mixtos de escultura y pintura, que probablemente inspiraron el altar del Santo .

El Crucifijo
La primera obra ciertamente documentada de Donatello en Padua es el Crucifijo de la Basílica del Santo (1444-1449), una monumental obra de bronce que hoy forma parte del altar del Santo en la Basílica de San Antonio de Padua, pero que en el el tiempo nació como un trabajo independiente. La figura de Cristo se modela con gran precisión en la representación anatómica, en las proporciones y en la intensidad expresiva, afilada por un corte seco y seco de la musculatura del abdomen. La cabeza es una obra maestra para la representación en el más mínimo detalle, con los pelos de la barba y el cabello meticulosamente modelados y para la desgarradora pero compuesta emocionalidad del sufrimiento en el momento cercano al fallecimiento terrenal.

El altar del Santo
Quizás gracias a la respuesta positiva del Crucifijo, alrededor de 1446 recibió una comisión aún más impresionante y prestigiosa, la construcción de todo el altar de la Basílica del Santo, una obra compuesta por casi veinte relieves y siete estatuas de bronce en la ronda, que trabajó hasta la salida de la ciudad. La estructura arquitectónica original, desmantelada en 1591, se ha perdido del complejo más importante, y conociendo la extrema atención con la que Donatello definió las relaciones entre las figuras, el espacio y el punto de vista del observador, está claro que es una pérdida significativa. El arreglo actual se remonta a una recomposición arbitraria de 1895.

La apariencia original tenía que recordar una “conversación sagrada” tridimensional, con las figuras de los seis santos en la ronda colocadas alrededor de una Virgen y el Niño bajo una especie de dosel poco profundo marcado por ocho columnas o pilares, colocados cerca de los arcos del ambulatorio, no al comienzo del presbiterio como hoy. La base, adornada con relieves por todos lados, era una especie de predela.

El efecto general debe haber sido el de una propagación del movimiento en sucesivas olas cada vez más intensas, comenzando desde la Virgen en el centro, que fue retratada en el acto bloqueado para levantarse del trono y mostrar al Niño a los fieles. Las otras estatuas de la ronda (los santos Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico y Prosdocimo) tienen gestos naturales y tranquilos, marcados por una solemnidad estática, con una economía de gestos y expresiones que evita tensiones expresivas demasiado fuertes y que contrastan con las dramáticas escenas de relieves con los milagros del santo, que están rodeados por algunos relieves menores, es decir, los paneles de los cuatro símbolos de los evangelistas y los doce putti.

Los cuatro paneles grandes que ilustran los Milagros de San Antonio se componen de escenas atestadas, donde el evento milagroso se mezcla con la vida cotidiana, pero siempre identificable de inmediato gracias al uso de las líneas de fuerza. En el fondo se abren majestuosos telones de fondo de arquitecturas extraordinariamente profundas, a pesar del bajo nivel de relieve. Muchos temas son tomados de monumentos antiguos, pero lo más llamativo es la multitud, que por primera vez se convierte en una parte integral de la representación. El milagro del burro es tripartito con arcos escorzados, no proporcionados con el tamaño de los grupos de figuras, que amplifican la solemnidad del momento. El Milagro del sonit arrepentido se desarrolla en una especie de circo, con las líneas oblicuas de los pasos que dirigen la mirada del espectador hacia el centro. El milagro del corazón de los avar tiene una narración cercana que muestra al mismo tiempo los eventos clave de la historia que hacen del ojo del observador un movimiento circular guiado por los brazos de las figuras. En el Milagro del recién nacido, que finalmente habla algunas figuras en primer plano, colocadas delante de los pilares, son de mayor tamaño porque se proyectan ilusionísticamente hacia el espectador. En general, la línea es articulada y vibrante, con destellos de luz realzados por el dorado y la plata (ahora oxidada) de las partes arquitectónicas.

En la Deposición de Piedra, tal vez debido a la parte posterior del altar, Donatello reformuló el antiguo modelo de la muerte de Melagro; el espacio se cancela y solo el sarcófago y una pantalla unitaria de figuras doloridas permanecen en la composición, alteradas en sus rasgos gracias a expresiones faciales y gestos exasperados, con un dinamismo acentuado por los contrastes de las líneas que generan ángulos agudos sobre todo. La línea dinámica, realzada por la policromía, se destaca. En este trabajo, de impacto fundamental para el arte del norte de Italia, Donatello renunció a los principios de racionalidad y confianza en el individuo típicamente humanista, que en los mismos años reiteró en cambio en Gattamelata. Estos son los primeros síntomas, leídos con extrema prontitud por el artista, de la crisis de los ideales del primer Renacimiento que maduraron en las décadas siguientes.

El monumento ecuestre a Gattamelata
Probablemente se remonta a 1446 la comisión por los herederos del capitán de fortuna Erasmo da Narni, llamado Gattamelata (muerto en 1443), para construir el monumento ecuestre del condottiero en la plaza frente a la Basílica del Santo. La obra de bronce, que permitió al artista probar el tipo de monumento ecuestre exquisitamente clásico, se completó en 1453.

Concebido como un cenotafio, surge en lo que en ese momento era una zona de cementerio, en un lugar cuidadosamente estudiado con respecto a la cercana basílica, que está ligeramente desplazado de la fachada y el lateral, en eje con una importante vía de acceso, asegurando la visibilidad desde múltiples puntos de vista

No existen precedentes recientes para este tipo de escultura: las estatuas ecuestres del siglo XIV, ninguna en bronce, generalmente coronaban las tumbas (como las arcas Scaliger); hay precedentes en la pintura, entre ellos el Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini y Giovanni Acuto de Paolo Uccello, pero Donatello probablemente derivó más de éstos que los modelos clásicos: la estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma, el Regisole de Pavía y los Caballos de San Marco, de donde se retomó el camino del caballo que avanza al peldaño con la cara hacia abajo.

En cualquier caso, Donatello creó una expresión original, basada en el culto humanista del individuo, donde la acción humana está guiada por el pensamiento. En la obra, colocada en un sótano alto, se idealiza la figura del hombre: no es un retrato del verdadero hombre viejo y enfermo antes de la muerte, sino una reconstrucción ideal, inspirada en el retrato romano, con una fisonomía precisa, ciertamente no casual. El caballo tiene una pose bloqueada, gracias al recurso de la pelota debajo del casco, que también actúa como un punto de descarga para las fuerzas estáticas. El líder, con las piernas estiradas sobre los estribos, fija un punto distante y sostiene en sus manos el palo del comando en una posición oblicua que con la espada en la vaina, siempre en una posición oblicua: estos elementos actúan como un contrapunto a las líneas horizontales del caballo y a la vertical del condottiere acentuando el movimiento hacia adelante, también enfatizado por la ligera desviación de la cabeza. El monumento fue un prototipo de todos los monumentos ecuestres posteriores.

Otros
El legado de Donatello fue entendido y utilizado solo en pequeña medida por escultores locales (incluido Bartolomeo Bellano), mientras que tuvo un efecto más fuerte y duradero en los pintores. En la segunda mitad del siglo XV, varios escultores trabajaron en Padua, sobre todo del Véneto y Lombardía, inscritos en la construcción de la Basílica del Santo, en particular la Capilla del Arca.

En 1500, gracias al legado (1499) del general Francesco Sansone de Brescia, se matricularon los hermanos Lombardo. Por ejemplo, Tullio Lombardo fue el autor del relieve del Milagro de la pierna unida, con una ilusión de la perspectiva de Donatello, pero una composición isocefálica de las figuras en primer plano, según esa simplificación geométrica que se había extendido en la pintura con Antonello da Messina y otros. En 1501 recibió la comisión de un segundo alivio que representa la muerte de San Antonio, nunca se dio cuenta. Más tarde, con su hermano Antonio, creó un panel con San Antonio que hace hablar a un recién nacido (1505).

La difusión de la moda anticuaria estimuló el nacimiento de una verdadera moda de bronce antiguo, que tuvo su centro en Padua. El intérprete más exitoso de este género fue Andrea Briosco, conocido como Il Riccio, quien comenzó una producción capaz de competir con los talleres florentinos.

Pintura

Squarcione y sus estudiantes
Como sucedió en Florencia, la lección de Donatello tuvo en la escultura solo seguidores parciales, y sirvió como modelo especialmente para los pintores, especialmente con respecto al énfasis de la perspectiva y la línea prevista como el elemento generador de la forma.

Esto ocurrió sustancialmente en el taller de Francesco Squarcione, un artista / empresario que dio la bienvenida a artistas de diversos orígenes, transmitiéndoles los secretos del oficio y la pasión antigua. Su amor por lo antiguo, que en los años veinte del siglo XV lo condujo tal vez a Grecia, se vinculó en sus obras con un estilo gótico tardío y una preferencia por la línea elaborada y nítida, que salta las figuras y exalta el pañería. En la Virgen y el Niño del Staatliche Museen de Berlín, modelados a partir de una placa de Donatello, están los elementos típicos que transmitió a sus alumnos: festones de flores y frutas, colores intensos y de mármol, líneas fuertes y formas de escuadrón.

De su enseñanza, cada estudiante tuvo resultados diferentes, a veces opuestos, del severo clasicismo de Mantegna, a la exasperación fantástica de los llamados “squarcioneschi”, como Marco Zoppo, Carlo Crivelli y el Schiavone (Giorgio Çulinoviç). Estos últimos, aun con sus respectivas variaciones personales, están unidos por una preferencia por los contornos definidos y rotos, los colores intensos que hacen que parezcan piel y piedra y las telas de esmalte parecidas, el uso de elementos antiguos para decoraciones con un sabor erudito y la aplicación de un más intuitiva que la perspectiva científica. Algunos de ellos, como Zoppo y Schiavone, también fueron influenciados por el lenguaje Pierfrancescan, llegaron a Padua alrededor de los años cincuenta a través del sitio de construcción de la capilla Ovetari.

Más tarde, cuando en la ciudad y en la región de Veneto en general, las influencias de la manera naturalista veneciana se hicieron más fuertes, el estilo exasperado de los squarcioneschi fue superado, y se trasladaron a centros más periféricos a lo largo de las costas del mar Adriático, dando lugar a una peculiar cultura pictórica “adriatica”, con exponentes de las Marcas a Dalmacia.

La capilla de Ovetari y la formación de Mantegna
Las diversas tendencias que animaron la vida artística de Padua se encontraron en contacto con la decoración de la capilla Ovetari en la iglesia de la familia Eremitani, comenzada en 1448. Un grupo heterogéneo de artistas se encargó de crear los frescos, que van desde el antiguo Giovanni d. ‘Alemagna y Antonio Vivarini (reemplazados en 1450 – 1451 por Bono da Ferrara y Ansuino da Forlì, estilísticamente vinculados al ejemplo de Piero della Francesca), a los más jóvenes Niccolò Pizzolo y Andrea Mantegna. Andrea en particular, al comienzo de su carrera después de su aprendizaje en el taller de Squarcione, pintó con una aplicación precisa de perspectiva combinada con una investigación rigurosa de anticuario, mucho más profunda que la de su maestro.

En las Historias de Santiago (1447 – 1453, destruidas en 1944) se tomaron numerosos detalles de la antigüedad (armaduras, trajes, arquitectura), pero a diferencia de los pintores “squarcioneschi” no eran simples decoraciones de gusto erudito, sino que contribuían a proporcionar una reconstrucción histórica real de los eventos. La intención de recrear la monumentalidad del mundo antiguo viene a dar a las figuras humanas cierta rigidez, que las hizo aparecer como estatuas. El episodio del Martirio de San Cristóbal aparece más fundido, pintado en la fase final de las obras (1454 – 1457), donde la arquitectura adquirió un rasgo ilusionista que era una de las características básicas de toda la producción de Mantegna. De hecho, el muro parece abrir una galería, donde se desarrolla la escena del martirio y el transporte, con un escenario más ventilado y edificios tomados no solo del mundo clásico. Las figuras, también tomadas de la observación diaria, son más sueltas y psicológicamente identificadas, con formas más suaves, que sugieren la influencia de la pintura veneciana, en particular de Giovanni Bellini, de quien, después de todo, Mantegna se había casado con su hermana en 1454.

El cambio de dirección se hizo inequívoco en la posterior realización, el Pala di San Zeno, pintado en Padua para una iglesia en Verona, encargado en 1456 y terminado en 1459, con un marco de madera dorado original. Los paneles principales de la obra albergan una conversación sagrada, en un pórtico cuadrangular abierto, obviamente inspirado en el altar del Santo di Donatello. Muy cuidadoso fue el estudio de la ubicación final de la obra, con las líneas de perspectiva dibujadas sobre la base del coro de la iglesia visto desde la nave y la luz de la derecha, que coincidía con la que venía de una ventana abierta en la petición explícita del pintor. Incluso más que en los frescos de Eremitani, la pintura está orientada hacia una fusión de luz y color que da efectos ilusionistas, con citas del virtuosismo antiguo y de perspectiva que fueron desarrolladas posteriormente por el artista en la larga estancia en Mantua, desde 1460.

Años despues
En los años siguientes, Padua perdió su papel como un radiador cultural suplantado por la vecina Venecia. A lo largo del Cinquecenmto se registraron importantes eventos artísticos, pero con un rol prácticamente pasivo, en el que artistas extranjeros dejaron sus obras maestras antes de partir. Aquí estaban Lorenzo Lotto, Romanino y sobre todo el joven Tiziano, quien ya en los frescos de la Scuola del Santo creó una primera e innovadora obra maestra, que se aparta de la tradición de Giorgione y coloca el acento en las masas de color utilizadas de manera expresiva y en el elocuente dinamismo de las acciones. Al mismo tiempo, trabajaron otros artistas venecianos, como Domenico Campagnola, Bartolomeo Montagna y otros, pero no podemos hablar de una verdadera “escuela”, al menos no prominente en el contexto italiano.

Patrimonio
Padua, ya en los primeros años después de mediados del siglo XV, se había convertido en el principal punto de encuentro entre las novedades de la perspectiva toscana y los pintores activos en las ciudades del norte. Muchos maestros tuvieron una experiencia joven en Padua: entre los más importantes, además de Mantegna, pintor de los Gonzaga en Mantua, estaban Cosmè Tura, padre de la escuela de Ferrara, Vincenzo Foppa, entrenador en Milán, Carlo Crivelli, destacado exponente de pintura en Marche del siglo XV.