Падуанский Ренессанс

В эпоху Возрождения в Падуе началось единодушно, что совпало с прибытием флорентийского скульптора Донателло из 1443. Здесь, благодаря особенно подготовленной и плодотворной среде, была разработана художественная школа, которая благодаря своей преждевременности и богатству идеи, был источником распространения искусства Возрождения на всей территории Италии.

По мнению французского историка Андре Частеля, эпоса эпохи Возрождения, называемой «эпиграфическим и археологическим», был одним из трех фундаментальных компонентов Возрождения происхождения, наряду с флорентийским, «филологическим и философским», и «Урбанатом», называемый «математик».

Исторический и культурный контекст
Несмотря на свою физическую близость к Венеции (чуть более 30 км), Падуя был одним из последних венецианских городов, потерявших свою независимость, выйдя на орбиту Серениссимы с 1405 года. Потеря благородного двора в качестве художественного орудия была полностью компенсирована длинная живописная традиция, открытая пребыванием Джотто в первой половине четырнадцатого века, процветающим университетом и непрекращающейся преданностью святому Антонию, вокруг которого развилось важное святилище, связанное с непрерывной серией художественных и архитектурных инициатив.

Падуя в конце концов представляла собой место, где изучали древние с помощью филологии, истории и археологии. Реконструкция прошлого через всевозможные источники и доступные останки, называемые «антикварными», имела традицию, которая восходит к концу тринадцатого столетия, вновь подтвержденная пребыванием Петрарки в 1349 году. Хотя в Студии (университете) культура Аверроя и Аристотеля процветала, прежде всего, при научном и светском исследовании физического и природного мира (а не богословия и метафизики), господство «Каррарейси» было в основном построено на римских / имперских моделях, в отличие от византийской культуры Венеция.

Контакты с Флоренцией были преждевременными, благодаря пребыванию во время соответствующих эмигрантов известных фигур, таких как Козимо иль Веккио и Палла Строцци, а также некоторые художники из Тосканы.

Но прежде всего мир местных ученых создал благодатную почву для приверженности гуманизму и эпохе Возрождения. Эти исследователи в созерцании древних исследовали и изучали римские останки, особенно эпиграфы, прибывая в фантастическое воскрешение, где оригинальные классические элементы и современные «стильные» иногда сливались без критического контроля. Среди них стоял Ciriaco d’Ancona, который превратил Средиземноморье в поисках древних памятников, или Фелисиса Фелисиано, антикварного торговца, друга и поклонника Мантеньи.

скульптура

Донателло
В Падуе может развиться значительная и ранняя связь между тосканским гуманизмом и северными художниками. Многие художники Тосканы были активны в венецианском городе между тридцатыми и сороковыми годами пятнадцатого века: Филиппо Липпи (с 1434 по 1437 год), Паоло Уччелло (1445 год) и скульптором Никколо Барончелли (1434-1443).

Основополагающим в этом смысле было прибытие во Флоренцию флорентийского мастера Донателло, отца ренессанса в скульптуре, который оставил незабываемые произведения, такие как конный памятник Гаттамелате и алтарь святого. Донателло остался в городе с 1443 по 1453 год, также требуя подготовки магазина. Причины, по которым Донателло ушел, не ясны, возможно, связаны с непредвиденными причинами, такими как истечение срока аренды его магазина, возможно, связанные с флорентийской средой, которая стала менее благоприятной для ее строгого искусства. Гипотеза о том, что Донателло переехал по приглашению богатого флорентийского банкира в изгнании Палла Строцци, не подтверждается никаким подтверждением.

В Падуе художник нашел открытый, горячий и готовый принять новизну своей работы в уже хорошо охарактеризованной культуре. Донателло также поглощал местные стимулы, такие как вкус к полихромии, линейный экспрессионизм германского происхождения (присутствует во многих венецианских скульптурах) и предложение деревянных алтарей или смешанных полиптихов скульптуры и живописи, которые, вероятно, вдохновили алтарь святого ,

Распятие
Первой, безусловно, задокументированной работой Донателло в Падуе является Распятие Базилики дель Санто (1444-1449), монументальная бронзовая работа, которая сегодня является частью алтаря Святого в базилике Святого Антония Падуанского, но которая на время было рождено как самостоятельная работа. Фигура Христа моделируется с большой точностью в анатомическом рендеринге, в пропорциях и в выразительной интенсивности, заостренном сухим и сухим разрезом мускулатуры живота. Голова – шедевр для рендеринга в мельчайших подробностях, с волосами бороды и волосами, тщательно подобранными и для душераздирающей, но сложенной эмоциональностью страдания в момент приближения к земной кончине.

Алтарь святого
Возможно, благодаря положительному отклику Распятия около 1446 года он получил еще более впечатляющую и престижную комиссию, строительство всего алтаря Базилики дель Санто, произведение, состоящее из почти двадцати рельефов и семи бронзовых статуй в раунде, которые он работал до выезда из города. Первоначальная архитектурная структура, разобранная в 1591 году, была потеряна из самого важного комплекса, и, зная, какое чрезвычайное внимание уделил Донателло отношениям между цифрами, пространством и точкой зрения наблюдателя, ясно, что это значительная потеря. Текущее соглашение восходит к произвольной перестройке 1895 года.

Первоначальный облик должен был запомнить трехмерный «священный разговор» с фигурами шести святых в раунде вокруг Мадонны с младенцем под неглубоким навесом, отмеченным восемью колоннами или колоннами, расположенными рядом с арками амбулаторно, а не в начале пресвитерии, как сегодня. База, украшенная рельефами со всех сторон, была своего рода пределлой.

Общий эффект должен был заключаться в распространении движения в последовательных все более интенсивных волнах, начиная с Девы в центре, которая была изображена в акте, заблокированном, чтобы подняться с трона, чтобы показать Ребенку верующим. Другие статуи в раунде (святые Франческо, Антонио, Джустина, Даниэле, Людовико и Просдокимо) имеют естественные и спокойные жесты, отмеченные статической торжественностью, с экономией жестов и выражений, которые избегают выразительной напряженности, слишком сильной и контрастирующей с драматические сцены рельефов с чудесами святого, которые окружены небольшими рельефами, т. е. панелями четырех символов евангелистов и двенадцати путти.

Четыре большие панели, иллюстрирующие чудеса Св. Антония, состоят из переполненных сцен, где чудесное событие смешивается с повседневной жизнью, но всегда сразу идентифицируется благодаря использованию силовых линий. На заднем плане открываются величественные фоны необычайно глубоких архитектур, несмотря на очень низкий уровень рельефа. Многие темы взяты из древних памятников, но наиболее поразительной является толпа, которая в первый раз становится неотъемлемой частью представления. Чудо осла трехстороннее с ракурсами, не пропорциональными размерам групп фигур, которые усиливают торжественность момента. Чудо раскаявшегося сыни установлено в каком-то цирке, с наклонными линиями шагов, которые направляют взгляд зрителя к центру. У чуда сердца авара есть близкое повествование, которое одновременно показывает ключевые события истории, делающие глаз наблюдателя круговым движением, управляемым руками фигур. В Чудо новорожденного, которое, наконец, говорит о некоторых фигурах на переднем плане, расположенных перед колоннами, больше по размеру, потому что они иллюзионически проектируются к зрителю. В общем, линия сочленена и ярка, со вспышками света, усиленными золочением и серебром (теперь окисленным) архитектурных деталей.

В каменном осаждении, возможно, из-за задней стороны алтаря, Донателло переработал древнюю модель смерти Мелагро; пространство отменяется, и в композиции остаются только саркофаг и единичный экран болезненных фигур, расстроенный их чертами благодаря мимике и раздраженным жестам, с динамизмом, подчеркиваемым контрастами линий, которые генерируют острые углы, прежде всего. Выделяется динамическая линия, усиленная полихромией. В этой работе, имевшей фундаментальное значение для искусства северной Италии, Донателло отказался от принципов рациональности и доверия к типично гуманистическому индивидууму, который в те же годы повторил вместо этого в Гаттамелате. Это первые симптомы, которые художник читал с чрезвычайной быстротой, о кризисе идеалов раннего Возрождения, которые созревали в последующие десятилетия.

Конный памятник Гаттамелате
Вероятно, это датируется 1446 годом комиссией наследников капитана удачи Эрасму да Нарни, названного Гаттамелата (умер в 1443 году), чтобы построить конный памятник кондотьево на площади перед базиликой дель Санто. Бронзовая работа, позволившая художнику попробовать изысканно классический тип конного памятника, была завершена в 1453 году.

Задуманный как кенотаф, он поднимается в том, что в то время было кладбище, в тщательно изученном месте по отношению к близлежащей базилике, которое слегка смещено от фасада и стороны, по оси с важной подъездной дорогой, обеспечивая видимость с нескольких точек зрения.

Недавних прецедентов для этого вида скульптуры: конные статуи четырнадцатого века, ни один в бронзе, обычно увенчаны гробницами (например, арками Скалигера); есть прецеденты в живописи, среди которых Гидориччио да Фольяно Симоне Мартини и Джованни Акуто Паоло Учелло, но Донателло, вероятно, получил от них больше, чем классические модели: конная статуя Марка Аврелия в Риме, Региола Павии и Лошади Сан-Марко, из которого возобновился путь лошади, которая продвигается к ступеньке лицом вниз.

В любом случае Донателло создал оригинальное выражение, основанное на гуманистическом культе личности, где человеческое действие руководствуется мыслью. В работе, размещенной на высоком подвале, фигура человека идеализирована: это не портрет от настоящего старого и больного человека до смерти, а идеальная реконструкция, вдохновленная римской портретией, с точной физиономией, конечно же, не повседневная. У лошади есть заблокированная поза, благодаря удобству шара под копытом, который также действует как точка сброса статических сил. Лидер, вытянув ноги на стременах, фиксирует отдаленную точку и держит в руках палку команды в косой позиции, которая с мечом в ножнах всегда находится в косой позиции: эти элементы действуют как контрапункт к горизонтальным линиям лошади и к вертикали кондотьера, акцентируя движение вперед, а также подчеркивается небольшим отклонением головы. Памятник был прототипом для всех последующих конных памятников.

другие
Наследие Донателло было понято и использовалось лишь в небольших масштабах местными скульпторами (в том числе Бартоломео Беллано), в то время как оно оказало более сильное и продолжительное влияние на художников. Во второй половине 15-го века в Падуе работали несколько скульпторов, прежде всего из Венето и Ломбардии, зачисленных в строительство Базилики дель Санто, в частности часовню Ковчега.

В 1500 году, благодаря наследию (1499) генерала Франческо Сансоне из Брешии, братья Ломбардо были зачислены. Например, Туллио Ломбардо был автором рельефа Чуда из вновь прикрепленной ноги с иллюзией перспективы Донателло, но изоэкфезическим составом фигур на переднем плане в соответствии с тем геометрическим упрощением, которое распространялось в живописи с помощью Антонелло да Мессина и другие. В 1501 году он получил комиссию за второй рельеф, изображающий смерть святого Антония, так и не поняв. Позже, со своим братом Антонио, он создал группу с святым Антонием, которая заставляет новорожденного говорить (1505).

Распространение антикварной моды стимулировало рождение настоящей моды старомодных бронз, имевших свой центр в Падуе. Самым успешным переводчиком этого жанра был Андреа Бриоско, известный как Il Riccio, который начал производство, способное конкурировать с флорентийскими мастерскими.

Картина

Squarcione и его ученики
Как и во Флоренции, урок Донателло имел в скульптуре лишь частичных последователей, и он служил образцом, особенно для художников, особенно в отношении акцента в перспективе и предполагаемой линии как образующего элемента формы.

Это произошло, по существу, в мастерской Франческо Скварчионе, художника / импресарио, который приветствовал художников различного происхождения, передавая секреты торговли и античную страсть к ним. Его любовь к древнему, который в двадцатые годы пятнадцатого века привел его, возможно, в Грецию, был связан в его работах с позднеспециальным стилем и предпочтением сложной и резкой линии, которая выпрыгивает из фигур и возвышает драпировка. В «Мадонне и детстве» Staatliche Museen в Берлине, смоделированном из мемориальной доски Донателло, есть типичные элементы, которые он передал своим ученикам: фестонами цветов и фруктов, интенсивными и мраморными красками, сильными линиями и эскадрильями.

Из его учения каждый ученик имел разные результаты, иногда выступал против жесткого классицизма Мантеньи, до фантастического раздражения так называемых «squarcioneschi», таких как Марко Зоппо, Карло Кривелли и Скьявоне (Giorgio Çulinoviç). Последние, даже с их личными вариациями, объединены предпочтением резких и сломанных контуров, яркие цвета, которые напоминают кожу, каменные и эмалевые ткани, одинаково выглядят, использование античных элементов для украшений с научным вкусом и применением более интуитивной, чем научная перспектива. Некоторые из них, такие как Zoppo и Schiavone, также находились под влиянием языка Pierfrancescan, который прибыл в Падую в пятидесятые годы через строительную площадку часовни Оветари.

Позже, когда в городе и в регионе Венето в целом, влияние венецианской натуралистической манеры усилилось, измученный стиль squarcioneschi был преодолен, и они переместились в более периферийные центры вдоль побережий Адриатического моря, что привело к росту к своеобразной «адриатической» живописной культуре, с экспонентами из Марке в Далмацию.

Часовня Оветари и формирование Мантеньи
Различные тенденции, которые оживили художественную жизнь Падуан, оказались в контакте с украшением часовни Оветари в церкви семьи Еремитани, начавшейся в 1448 году. Неоднородной группе художников было поручено создать фрески, начиная от более старого Джованни d «Алеманья и Антонио Виварини (заменены в 1450-1451 годах Боно да Феррара и Ансуино да Форли, стилистически связанные с примером Пьеро делла Франческа), младшим Никколо Пиццоло и Андреа Мантеньи. Андреа, в частности, в начале своей карьеры после его ученичества в мастерской Squarcione, нарисовал точное применение перспективы в сочетании со строгими антикварными исследованиями, гораздо глубже, чем у его учителя.

В «Рассказ о Сент-Джеймсе» (1447-1453, разрушенном в 1944 году) были многочисленные детали, взятые из древних (доспехи, костюмы, архитектура), но в отличие от «squarcioneschi» художники не были простыми украшениями эрудированного вкуса, но способствовали обеспечить реальную историческую реконструкцию событий. Цель воссоздать монументальность древнего мира заключается в том, чтобы придать человеческим фигурам определенную жесткость, которая заставила их казаться статуями. Эпизод Мученичества Святого Кристофера выглядит более расплавленным, написанным на заключительном этапе работ (1454 – 1457), где архитектура приобрела иллюзорную черту, которая была одной из основных характеристик всего производства Мантеньи. На самом деле, стена, похоже, открывает лоджию, где установлена ​​сцена мученичества и транспорта, с более воздушной обстановкой и зданиями, сделанными не только из классического мира. Цифры, также взятые из ежедневного наблюдения, более свободны и психологически идентифицированы, с более мягкими формами, которые предполагают влияние венецианской живописи, в частности Джованни Беллини, из которых после того, как Мантегна женился на своей сестре в 1454 году.

Смена направления стала недвусмысленной в последующей реализации, Pala di San Zeno, написанная в Падуе для церкви в Вероне, введена в эксплуатацию в 1456 году и закончена в 1459 году, с оригинальной позолоченной деревянной рамой. На основных панелях работы есть священный разговор, установленный в открытый четырехугольный портик, который, очевидно, вдохновлен алтарем Санто ди Донателло. Очень осторожно было изучение конечного места работы, с перспективными линиями, сделанными на основе хора церкви, замеченного с нефа и света справа, что совпало с тем, что было из окна, открытого в явный запрос художника. Даже больше, чем на фресках Еремитани, живопись ориентирована на слияние света и цвета, что дает иллюзорные эффекты, с цитатами древней и перспективной виртуозности, которые были развиты художником в долгом пребывании в Мантуе с 1460 года.

Позднее
В последующие годы Падуя потерял свою роль культурного радиатора, вытесненного соседней Венецией. Всюду по Cinquecmmto были записаны важные художественные события, но с практически пассивной ролью, в которой иностранные художники покинули свои шедевры перед отъездом. Здесь были Лоренцо Лотто, Романино и прежде всего молодой Тициан, который уже на фресках Скуола-дель-Санто создал первый, инновационный шедевр, отделившись от традиции Джорджоне и вместо этого акцентируя внимание на массах цвета, которые выразительно выразились и о красноречивом динамизме действий. В то же время другие венецианские художники работали, как Доменико Кампаньола, Бартоломео Монтанья и другие, но мы не можем говорить о реальной «школе», по крайней мере не известной в итальянском контексте.

Наследие
Падуя, уже в первые годы после середины пятнадцатого века, стал главным местом встречи между тосканскими перспективными новинками и активными художниками в северных городах. Многие учителя имели молодой опыт в Падуе: среди наиболее важных, помимо Мантеньи, художника Гонзаги в Мантуе, были Космия Тура, отец школы Феррары, Винченцо Фоппа, главный тренер в Милане, Карло Кривелли, ведущий экспонат живописи в Марке второго пятнадцатого века.