Paduaner Renaissance

Die Renaissance in Padua hatte einen Anfang, der einstimmig mit der Ankunft des Florentiner Bildhauers Donatello aus dem Jahr 1443 zusammenfiel. Hier wurde dank einer besonders vorbereiteten und fruchtbaren Umgebung eine Kunstschule entwickelt, die aufgrund ihrer Frühreife und ihres Reichtums von Ideen, war der Ursprung der Verbreitung der Kunst der Renaissance in ganz Norditalien.

Nach Angaben des französischen Historikers André Chastel war die “epigraphische und archäologische” Paduaner Renaissance eine der drei grundlegenden Komponenten der Renaissance der Ursprünge, zusammen mit der Florentiner “philologischen und philosophischen” und der Urbinate, “Mathematiker” genannt.

Historischer und kultureller Kontext
Trotz seiner physischen Nähe zu Venedig (etwas mehr als 30 km), war Padua eine der letzten venezianischen Städte, die durch den Eintritt in den Orbit der Serenissima von 1405 ihre Unabhängigkeit verloren. Der Verlust eines Adelshofes als künstlerischer Antrieb wurde reichlich kompensiert eine lange Bildertradition, eingeleitet durch Giottos Aufenthalt in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, durch die blühende Universität und durch die ungebrochene Verehrung des heiligen Antonius, um den herum ein bedeutendes Heiligtum entstand, verbunden mit einer ununterbrochenen Reihe von künstlerischen und architektonischen Initiativen.

Padua stellte damals den Ort dar, an dem das Antike mit den Waffen der Philologie, Geschichte und Archäologie studiert wurde. Die Rekonstruktion der Vergangenheit durch alle möglichen Quellen und verfügbaren Überreste, genannt “antiquarian”, hatte eine Tradition, die bis zum Ende des dreizehnten Jahrhunderts zurückreicht, wieder durch Petrarcas Aufenthalt im Jahre 1349 durchdrungen. Während im Studio (der Universität) eine Averroist und Aristotelian Kultur blühte, vor allem auf die wissenschaftliche und säkulare Untersuchung der physischen und natürlichen Welt gerichtet (anstatt Theologie und Metaphysik), war die Herrschaft der Carraresi vor allem auf römischen / imperialen Modellen, im Gegensatz zu der byzantinischen Kultur der Venedig .

Die Kontakte mit Florenz waren frühreif, dank des Aufenthalts der Exilanten von prominenten Persönlichkeiten wie Cosimo il Vecchio und Palla Strozzi sowie einiger toskanischer Künstler.

Aber es war vor allem die Welt der örtlichen Gelehrten, einen fruchtbaren Boden für das Festhalten des Humanismus und der Renaissance zu schaffen. Diese Gelehrten in der Beschwörung der Antike erforschten und studierten die römischen Überreste, besonders die Epigraphien, und gelangten zu einer phantastischen Evokation, in der die ursprünglichen klassischen Elemente und die modernen “Stil” -Einheiten manchmal ohne eine kritische Prüfung verschmolzen. Unter ihnen stand Ciriaco d’Ancona, der auf der Suche nach antiken Denkmälern das Mittelmeer drehte, oder Felice Feliciano, Antiquitätenhändler, Freund und Verehrer von Mantegna.

Skulptur

Donatello
In Padua konnte sich eine bedeutende und frühe Verbindung zwischen dem toskanischen Humanismus und den Künstlern des Nordens entwickeln. Viele toskanische Künstler waren in der venezianischen Stadt zwischen den dreißiger und vierziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts tätig: Filippo Lippi (von 1434 bis 1437), Paolo Uccello (1445) und der Bildhauer Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fundamental in diesem Sinne war jedoch die Ankunft des Florentiner Meisters Donatello in Florenz, des Vaters der Renaissance in der Bildhauerei, der denkwürdige Werke wie das Reiterdenkmal von Gattamelata und den Altar des Heiligen hinterließ. Donatello blieb von 1443 bis 1453 in der Stadt und musste auch einen Laden bauen. Die Gründe, warum Donatello gegangen ist, sind nicht klar, vielleicht verbunden mit kontingenten Gründen, wie das Auslaufen der Miete seines Ladens, vielleicht im Zusammenhang mit der Florentiner Umgebung, die für seine rigorose Kunst weniger günstig war. Die Hypothese, Donatello habe sich auf Einladung des reichen Florentiner Bankiers im Exil Palla Strozzi bewegt, wird durch keine Bestätigung bestätigt.

In Padua fand der Künstler eine offene, glühende und bereit, die Neuheit seiner Arbeit innerhalb einer bereits gut charakterisierten Kultur zu erhalten. Donatello nahm auch lokale Reize auf, wie den Geschmack für Polychromie, den linearen Expressionismus germanischen Ursprungs (der in vielen venezianischen Statuen zu finden ist) und die Andeutung der hölzernen Altäre oder der gemischten Polyptychen von Skulptur und Malerei, die wahrscheinlich den Altar des Heiligen inspirierten .

Das Kruzifix
Das erste sicher dokumentierte Werk von Donatello in Padua ist das Kruzifix der Basilica del Santo (1444-1449), eine monumentale Bronzefigur, die heute Teil des Altars des Heiligen in der Basilika des heiligen Antonius von Padua ist, aber an der Zeit wurde als selbständige Arbeit geboren. Die Figur Christi ist mit großer Präzision in der anatomischen Wiedergabe, in den Proportionen und in der Ausdrucksintensität modelliert, geschärft durch einen trockenen und trockenen Schnitt der Bauchmuskulatur. Der Kopf ist ein Meisterwerk für die Wiedergabe bis ins kleinste Detail, mit den Haaren des Bartes und der Haare sorgfältig modelliert und für die herzzerreißende aber komponierte Emotionalität des Leidens in dem Moment nahe dem irdischen Untergang.

Der Altar des Heiligen
Vielleicht dank der positiven Antwort des Kruzifixes erhielt er um 1446 eine noch eindrucksvollere und prestigeträchtigere Kommission, den Bau des gesamten Altars der Basilica del Santo, ein Werk, das aus fast zwanzig Reliefs und sieben Bronzestatuen in der Runde bestand er arbeitete bis zur Abreise aus der Stadt. Die ursprüngliche architektonische Struktur, die 1591 abgebaut wurde, ist von der wichtigsten Anlage verloren gegangen, und in Anbetracht der extremen Aufmerksamkeit, mit der Donatello die Beziehungen zwischen den Figuren, dem Raum und dem Standpunkt des Betrachters definierte, ist es klar, dass es ist ein bedeutender Verlust. Das aktuelle Arrangement geht auf eine willkürliche Neuzusammensetzung von 1895 zurück.

Die ursprüngliche Erscheinung musste an eine dreidimensionale “heilige Konversation” erinnern, mit den Figuren der sechs Heiligen in der Runde um eine Madonna und ein Kind unter einer Art von flachem Baldachin, der durch acht Säulen oder Säulen markiert wird, in der Nähe der Bögen der ambulant, nicht am Anfang des Presbyteriums wie heute. Die mit Reliefs von allen Seiten geschmückte Basis war eine Art Predella.

Die allgemeine Wirkung muss die einer Fortpflanzung der Bewegung in aufeinander folgenden immer intensiveren Wellen gewesen sein, beginnend von der Jungfrau in der Mitte, die in der Tat dargestellt wurde, die blockiert ist, um vom Thron zu steigen, um das Kind den Gläubigen zu zeigen. Die anderen Statuen der Runde (die Heiligen Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico und Prosdocimo) haben natürliche und ruhige Gesten, die durch eine statische Feierlichkeit gekennzeichnet sind, mit einer Ökonomie von Gesten und Ausdrücken, die expressive Spannungen vermeiden, die zu stark sind die dramatischen Reliefszenen mit den Wundern des Heiligen, die von einigen kleineren Reliefs umgeben sind, das heißt die Tafeln der vier Symbole der Evangelisten und der zwölf Putten.

Die vier großen Tafeln, die die Wunder des heiligen Antonius illustrieren, bestehen aus überfüllten Szenen, in denen das wundersame Ereignis mit dem Alltag vermischt ist, aber dank der Verwendung von Kraftlinien immer sofort erkennbar ist. Im Hintergrund öffnen sich majestätische Kulissen von außergewöhnlich tiefen Architekturen, trotz des sehr niedrigen Reliefs. Viele Themen werden von antiken Denkmälern übernommen, aber das Auffälligste ist die Menge, die zum ersten Mal ein integraler Bestandteil der Darstellung wird. Das Wunder des Esels ist dreiteilig mit verkürzten Bögen, nicht mit der Größe der Figurengruppen proportioniert, die die Feierlichkeit des Augenblicks verstärken. Das Wunder des reuigen Sonits ist in einer Art Zirkus angesiedelt, mit den schrägen Linien der Stufen, die den Blick des Betrachters auf das Zentrum lenken. Das Wunder des Herzens des Avars hat eine enge Erzählung, die gleichzeitig die Schlüsselereignisse der Geschichte zeigt, die das Auge des Beobachters zu einer kreisförmigen Bewegung machen, die von den Armen der Figuren geführt wird. Im Wunder des Neugeborenen, das schließlich vor den Säulen platzierte Figuren im Vordergrund spricht, sind sie größer, weil sie dem Betrachter illusionistisch projiziert werden. Im Allgemeinen ist die Linie artikuliert und vibrierend, mit Lichtblitzen, verstärkt durch die Vergoldung und das Silber (jetzt oxidiert) der architektonischen Teile.

In der Steindeposition, vielleicht aufgrund der Rückseite des Altars, hat Donatello das alte Modell des Todes von Melagro überarbeitet; der Raum wird aufgehoben und nur der Sarkophag und ein einheitlicher Bildschirm von wunden Figuren bleiben in der Komposition erhalten, in ihren Gesichtszügen durch Gesichtsausdrücke und verärgerte Gesten verärgert, mit einer Dynamik, die durch die Kontraste der Linien akzentuiert wird, die vor allem scharfe Winkel erzeugen. Die dynamische Linie, verstärkt durch die Polychromie, fällt auf. In dieser für die Kunst Norditaliens grundlegenden Arbeit verzichtete Donatello auf die Prinzipien der Rationalität und des Vertrauens in das typisch humanistische Individuum, das in denselben Jahren in Gattamelata wiederholt wurde. Dies sind die ersten Symptome, die vom Künstler mit äußerster Schnelligkeit gelesen werden, die Krise der Ideale der frühen Renaissance, die in den folgenden Jahrzehnten reifte.

Das Reiterdenkmal zu Gattamelata
Es stammt wahrscheinlich aus dem Jahr 1446 der Auftrag der Erben des Kapitäns des Glücks Erasmo da Narni, genannt Gattamelata (gestorben 1443), um das Reiterdenkmal des Condottiero auf dem Platz vor der Basilica del Santo zu bauen. Die Bronzeskulptur, die es dem Künstler erlaubte, den exquisit klassischen Typus des Reiterdenkmals auszuprobieren, wurde 1453 vollendet.

Als Kenotaph konzipiert, erhebt es sich in einem Friedhof, der an einer sorgfältig untersuchten Stelle in Bezug auf die nahegelegene Basilika liegt, die leicht von der Fassade und der Seite versetzt ist, in einer Achse mit einer wichtigen Zufahrtsstraße, die für Sichtbarkeit sorgt aus mehreren Blickwinkeln.

Es gibt keine neuen Präzedenzfälle für diese Art von Skulptur: die Reiterstatuen des vierzehnten Jahrhunderts, keine in Bronze, meist überwölbt die Gräber (wie die Scaliger Archen); Es gibt Präzedenzfälle in der Malerei, darunter die Guidoriccio da Fogliano von Simone Martini und Giovanni Acuto von Paolo Uccello, aber Donatello wahrscheinlich mehr davon als die klassischen Modelle abgeleitet: die Reiterstatue von Marcus Aurelius in Rom, das Regisole von Pavia und Pferde von San Marco, von dem aus der Weg des Pferdes fortgesetzt wurde, das mit dem Gesicht nach unten zur Stufe vordringt.

Jedenfalls hat Donatello einen ursprünglichen Ausdruck geschaffen, der auf dem humanistischen Kult des Individuums beruht, in dem das menschliche Handeln vom Denken geleitet wird. In der Arbeit, in einem hohen Kellergeschoss, ist die Figur des Menschen idealisiert: es ist kein Porträt des echten alten und kranken Mannes vor dem Tod, sondern eine ideale Rekonstruktion, inspiriert von der römischen Porträtmalerei, mit einer präzisen Physiognomie, sicher nicht beiläufig. Das Pferd hat eine blockierte Pose, dank des Hilfsmittels der Kugel unter dem Huf, der auch als Abwurfpunkt für statische Kräfte dient. Der Führer, mit ausgestreckten Beinen auf den Steigbügeln, fixiert einen entfernten Punkt und hält in den Händen den Stock des Kommandos in einer schrägen Position, die mit dem Schwert in der Scheide, immer in einer schrägen Position: diese Elemente wirken als Kontrapunkt zu den horizontalen Linien des Pferdes und zur Senkrechten des Condottiere, die die Vorwärtsbewegung betonen, auch betont durch die leichte Abweichung des Kopfes. Das Denkmal war ein Prototyp für alle nachfolgenden Reiterdenkmäler.

Andere
Das Vermächtnis von Donatello wurde von lokalen Bildhauern (einschließlich Bartolomeo Bellano) nur in geringem Maße verstanden und genutzt, während es eine stärkere und nachhaltigere Wirkung auf Maler hatte. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts arbeiteten in Padua, vor allem aus dem Veneto und der Lombardei, eine Reihe von Bildhauern, die sich für den Bau der Basilica del Santo, insbesondere der Kapelle der Arche, einschreiben.

Im Jahr 1500, dank des Vermächtnisses (1499) von General Francesco Sansone aus Brescia, wurden die Brüder Lombardo eingeschrieben. Zum Beispiel war Tullio Lombardo der Autor des Reliefs des Wunders des wieder befestigten Beines, mit einer Illusion von Donatellos Perspektive, aber einer isozefalischen Komposition der Figuren im Vordergrund, entsprechend der geometrischen Vereinfachung, die sich in der Malerei verbreitet hatte Antonello da Messina und andere. Im Jahr 1501 erhielt er den Auftrag für ein zweites Relief, das den Tod des heiligen Antonius darstellt, nie realisiert. Später, mit seinem Bruder Antonio, schuf er eine Tafel mit dem Heiligen Antonius, die ein Neugeborenes zum Sprechen bringt (1505).

Die Verbreitung der antiquarischen Mode stimulierte dann die Geburt einer echten Mode altmodischer Bronzen, die ihren Mittelpunkt in Padua hatten. Der erfolgreichste Interpret dieses Genres war Andrea Briosco, bekannt als Il Riccio, der eine Produktion begann, die mit den Florentiner Werkstätten konkurrieren konnte.

Gemälde

Squarcione und seine Studenten
Wie in Florenz hatte Donatellos Unterricht in der Bildhauerei nur partielle Anhänger, und er diente insbesondere den Malern als Modell, vor allem im Hinblick auf die perspektivische Hervorhebung und die beabsichtigte Linie als erzeugendes Element der Form.

Dies geschah im Wesentlichen in der Werkstatt von Francesco Squarcione, einem Künstler / Impresario, der Künstler verschiedener Herkunft begrüßte und ihnen die Geheimnisse des Handels und der antiken Leidenschaft überbrachte. Seine Liebe zum Alten, die ihn in den zwanziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts vielleicht nach Griechenland geführt hatte, verband sich in seinen Werken mit einem spätgotischen Stil und einer Vorliebe für die kunstvolle und scharfe Linie, die die Figuren hervorhebt und die Vorhang. In der Madonna und dem Kind der Staatlichen Museen in Berlin, die einer Gedenktafel von Donatello nachempfunden sind, gibt es die typischen Elemente, die er seinen Schülern überliefert: Girlanden aus Blumen und Früchten, intensive und marmorne Farben, starke Linien und Schwadronenformen.

Von seinem Unterricht an hatte jeder Schüler unterschiedliche Ergebnisse, manchmal gegensätzliche, vom strengen Klassizismus von Mantegna, bis zur fantastischen Verzweiflung der sogenannten “Squarcioneschi”, wie Marco Zoppo, Carlo Crivelli und der Schiavone (Giorgio Çulinoviç). Letztere, auch mit ihren jeweiligen persönlichen Variationen, sind durch eine Präferenz für scharfe und gebrochene Konturen, intensive Farben, die Haut ähneln und Stein – und Emaille – Stoffe gleich aussehen, die Verwendung von antiken Elementen für Dekorationen mit einem wissenschaftlichen Geschmack und die Anwendung eines intuitiver als wissenschaftliche Perspektive. Einige von ihnen, wie Zoppo und Schiavone, wurden auch von der Pierfrancescan Sprache beeinflusst, kamen in Padua um die fünfziger Jahre durch die Baustelle der Ovetari Kapelle an.

Später, als in der Stadt und in der Region Venetien im Allgemeinen die Einflüsse der venezianischen naturalistischen Art stärker wurden, wurde der erbitterte Stil der Squarcioneschi überwunden, und sie zogen in peripheren Zentren entlang der Küsten der Adria auf und ließen aufkommen zu einer eigenartigen “adriatica” Bildkultur mit Exponenten aus den Marken bis nach Dalmatien.

Die Ovetari-Kapelle und die Bildung von Mantegna
Die verschiedenen Strömungen, die das künstlerische Leben in Padua belebten, fanden Kontakt mit der Dekoration der Kapelle Ovetari in der 1448 begonnenen Kirche der Familie Eremitani. Eine heterogene Gruppe von Künstlern wurde beauftragt, die Fresken von Giovanni d “Alemagna und Antonio Vivarini (ersetzt 1450 – 1451 von Bono da Ferrara und Ansuino da Forlì, stilistisch verbunden mit dem Beispiel von Piero della Francesca), an die jüngeren Niccolò Pizzolo und Andrea Mantegna. Besonders Andrea, zu Beginn seiner Karriere nach seiner Lehrzeit in Squarciones Werkstatt, malte mit einer genauen Anwendung der Perspektive, kombiniert mit strengen antiquarischen Forschungen, viel tiefer als die seines Lehrers.

In den Geschichten von St. James (1447 – 1453, 1944 zerstört) gab es zahlreiche Details aus dem Altertum (Rüstung, Kostüme, Architektur), aber im Gegensatz zu den “Squarcioneschi” waren Maler keine einfachen Dekorationen gelehrten Geschmacks, sondern trugen dazu bei bieten eine echte historische Rekonstruktion von Ereignissen. Die Absicht, die Monumentalität der antiken Welt neu zu erschaffen, verleiht den menschlichen Figuren eine gewisse Starrheit, die sie als Statuen erscheinen lässt. Die Episode des Martyriums des heiligen Christophorus scheint geschmolzener zu sein, gemalt in der letzten Phase der Arbeiten (1454 – 1457), wo die Architektur eine illusionistische Eigenschaft erwarb, die eine der grundlegenden Eigenschaften der gesamten Produktion von Mantegna war. Tatsächlich scheint die Wand eine Loggia zu öffnen, in der die Szene des Martyriums und des Transports mit einer luftigeren Umgebung und Gebäuden aus der klassischen Welt dargestellt wird. Die Figuren, auch aus der täglichen Beobachtung, sind lockerer und psychologisch identifiziert, mit weicheren Formen, die auf den Einfluss der venezianischen Malerei hinweisen, insbesondere auf Giovanni Bellini, von dem Mantegna schließlich 1454 seine Schwester geheiratet hatte.

Der Richtungswechsel wurde unzweideutig in der nachfolgenden Realisierung, der Pala di San Zeno, in Padua für eine Kirche in Verona, 1456 in Auftrag gegeben und 1459 fertiggestellt, mit einem originalen vergoldeten Holzrahmen. Die Haupttafeln des Werks beherbergen eine heilige Konversation, die in einem offenen, viereckigen Portikus steht, der offensichtlich vom Altar des Santo di Donatello inspiriert ist. Sehr vorsichtig war das Studium des endgültigen Standortes des Werkes, mit den perspektivischen Linien, die auf der Grundlage des Kirchenchors vom Kirchenschiff aus gesehen wurden, und dem Licht von rechts, das mit dem übereinstimmt, das von einem geöffneten Fenster kam die ausdrückliche Bitte des Malers. Noch mehr als in den Fresken der Eremitani ist die Malerei auf eine Verschmelzung von Licht und Farbe ausgerichtet, die illusionistische Effekte hervorruft, mit Zitaten der antiken und perspektivischen Virtuosität, die der Künstler in dem langen Aufenthalt in Mantua ab 1460 weiterentwickelte.

Spätere Jahre
In den folgenden Jahren verlor Padua seine Rolle als kultureller Heizkörper, der vom nahen Venedig verdrängt wurde. Überall im Cinquecenmo wurden wichtige künstlerische Ereignisse aufgezeichnet, aber mit einer praktisch passiven Rolle, in der ausländische Künstler ihre Meisterwerke hinterließen, bevor sie gingen. Hier waren Lorenzo Lotto, Romanino und vor allem der junge Tizian, der bereits in den Fresken der Scuola del Santo ein erstes, innovatives Meisterwerk schuf, das sich von der Giorgione-Tradition ablöste und statt dessen den Akzent auf die expressiv anmutenden Farbmassen setzte und auf der eloquenten Dynamik von Handlungen. Zur gleichen Zeit arbeiteten andere venezianische Künstler, wie Domenico Campagnola, Bartolomeo Montagna und andere, aber wir können nicht von einer wirklichen “Schule” sprechen, zumindest nicht im italienischen Kontext.

Erbe
Schon in den ersten Jahren nach der Mitte des 15. Jahrhunderts war Padua der Haupttreffpunkt zwischen den toskanischen Perspektiven und den aktiven Malern der nördlichen Städte. Viele Lehrer hatten eine junge Erfahrung in Padua: neben Mantegna, Maler der Gonzaga in Mantua, waren Cosmè Tura, der Vater der Ferrara-Schule, Vincenzo Foppa, Cheftrainer in Mailand, Carlo Crivelli, der führende Vertreter der Malerei in den Marken des zweiten fünfzehnten Jahrhunderts.