Música absoluta (música às vezes abstrata) é música que não é explicitamente “sobre” nada; em contraste com a música do programa, é não-representacional. A ideia de música absoluta desenvolvida no final do século XVIII nos escritos de autores do Romantismo alemão primitivo, como Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck e ETA Hoffmann, mas o termo não foi cunhado até 1846, onde foi usado pela primeira vez por Richard Wagner. em um programa para a Nona Sinfonia de Beethoven.

As idéias estéticas subjacentes à música absoluta derivam de debates sobre o valor relativo do que era conhecido nos primeiros anos da teoria estética como as belas artes. Kant, em sua Crítica ao Juízo Estético, descartou a música como “mais prazer do que cultura” por causa de sua falta de conteúdo conceitual, tomando assim como um fator negativo a própria característica da música que outros celebraram. Johann Gottfried Herder, em contraste, considerava a música como a mais alta das artes por causa de sua espiritualidade, que Herder ligava à invisibilidade do som. Os argumentos que se seguiram entre músicos, compositores, historiadores da música e críticos nunca cessaram.

História
Este ideal foi desenvolvido mais de 50 anos antes para os estilos musicais da época. Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck formularam em 1799: “Na música instrumental, no entanto, a arte é independente e livre, prescreve-se apenas suas leis, fantasia de forma lúdica e sem propósito, e ainda atinge e atinge o mais alto …” ETA Hoffmann (revisão da 5ª Sinfonia de Beethoven, 1810) ligou assim uma primazia da música entre as artes: só ela era “puramente romântica” no sentido da autonomia da obra de arte.

Richard Wagner
Richard Wagner cunhou a expressão Absolute Music como uma antítese ao drama musical e ao Gesamtkunstwerk, os ideais que ele mesmo representava. A música absoluta é uma aberração histórica na medida em que a música foi isolada do resto das artes e da vida. Com a Nona Sinfonia de Ludwig van Beethoven, o clímax desse desenvolvimento foi alcançado e já superado pela adição de refrão e letras. O drama musical de Wagner foi a consequência lógica (programa da Nona Sinfonia de Beethoven, 1846). A música não deveria ser “propósito”, mas deve permanecer um “meio” (ópera e drama).

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, por outro lado, desenvolveu uma estética positiva da Absolute Music em seu ensaio Vom Musikalisch-Schönen (1854): A beleza de um poema de tom é “um especificamente musical … que é independente e incansável em conteúdo proveniente do do lado de fora, apenas nos sons e em sua conexão artística. “Música instrumental não pode ser superada por nada; “Só ela é pura e absoluta arte de som.” Ele também desenhou esse ideal sobretudo na música instrumental da música clássica vienense, especialmente a de Beethoven.

Discussão
O contraste entre “música absoluta” e “música de programa” tornou-se decisivo para a discussão estético-musical na era do romantismo musical. Proponentes e oponentes do ideal referiam-se às obras de Beethoven e defendiam seu próprio gênero musical como a única continuação legítima de sua tradição. Franz Liszt, por exemplo, considerou os princípios composicionais clássicos de Trabalho Motivacional, Desenvolvimento Temático, Implementação e Repetição de uma forma de sonata não como regras irrefutáveis, mas como uma expressão mutável de pensamentos poéticos, que conduz a fantasia livre do compositor ( Berlioz e sua Harold Symphony, 1855).

Na década de 1920, a música absoluta, que parecia a alguns como o legado sobrevivente do século passado, a música utilitária como o ideal de uma integração social de todo o musical foi realizada. A Nova Música do Século XX, por outro lado, procurou aumentar a liberação da música estranha liberando a música de funções e associações conhecidas.

O compositor austríaco Günther Rabl entende que “música absoluta” significa música eletroacústica, na qual o processo de criar música usando os meios da fita e do computador é temporalmente independente do fluxo de tempo da própria música criada.

O debate espiritualista
Um grupo de românticos composto por Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter e ETA Hoffmann deu origem à ideia do que pode ser rotulado como “absolutismo espiritual”. Nesse aspecto, a música instrumental transcende outras artes e linguagens para se tornar o discurso de um ‘reino superior’ – enraizado na famosa resenha de Hoffmann da 5ª Sinfonia de Beethoven, publicada em 1810. Esses protagonistas acreditavam que a música poderia ser mais emocionalmente poderosa e estimulante sem palavras. De acordo com Richter, a música acabaria por ‘durar’ a palavra.

O debate formalista
“Formalismo” é o conceito de “música pela música” e se refere à música instrumental. A esse respeito, a música não tem sentido algum e é apreciada pela apreciação de sua estrutura “formal” e construção técnica. O crítico musical do século XIX, Eduard Hanslick, argumentou que a música poderia ser apreciada como puro som e forma, que não necessitava de qualquer conotação de elementos extra-musicais para garantir sua existência. Na verdade, essas idéias extra-musicais prejudicaram a beleza da música. O ‘Absoluto’, neste caso, é a ‘pureza’ da arte.

“A música não tem assunto além das combinações de notas que ouvimos, pois a música fala não apenas por meio de sons, ela fala apenas som.” – Eduard Hanslick
O formalismo, portanto, rejeitava gêneros como poemas de ópera, música e tom, pois transmitiam significados explícitos ou imagens programáticas. As formas sinfônicas foram consideradas mais esteticamente puras. (O final coral da Nona Sinfonia de Beethoven, assim como a Sexta Sinfonia programática, tornou-se problemático para os críticos formalistas que haviam defendido o compositor como um pioneiro do “Absoluto”, especialmente com os quartetos posteriores).

Carl Dahlhaus descreve a música absoluta como música sem um “conceito, objeto e propósito”.

Oposição e objeções à música absoluta
A maioria da oposição à idéia de música instrumental ser ‘absoluta’ veio de Richard Wagner. Parecia-lhe ridículo que a arte pudesse existir sem sentido; para ele, não tinha o direito de existir.

Wagner considerou o final coral da Nona Sinfonia de Beethoven como a prova de que a música funciona melhor com palavras, dizendo:

“Onde a música não pode ir mais longe, vem a palavra… a palavra está mais alta que o tom.” – Wagner [Esta citação precisa de uma referência]
Wagner também chamou a Nona Sinfonia de Beethoven a sentença de morte da Sinfonia, pois ele estava muito mais interessado em combinar todas as formas de arte com seu Gesamtkunstwerk.

Música pura é definida como qualquer obra musical que não contenha nenhum elemento extra-musical. O conceito de música pura é essencialmente oposto ao da música de programa.

A cantata, a canção, o lied, o oratório, a missa etc., são gêneros necessariamente determinados por um texto: este gerando idéias e significados estranhos à linguagem musical, toda música vocal é, portanto, música para programar. Da mesma forma, qualquer música para dança ou para o palco – balé, comédia musical, música de palco, ópera, etc. – e qualquer música descritiva – poema sinfônico, entre outros -, também se enquadram na música do programa.
Em termos absolutos, a música pura é, portanto, uma música exclusivamente instrumental, desprovida de qualquer relação com uma poesia, uma ação cênica, uma idéia, uma imagem, etc. Uma sonata, uma sinfonia, um concerto, uma fuga etc. as formas de música pura. Mas o limite entre música pura e música de programa nem sempre é fácil de determinar.
Por exemplo, dividir o Four Seasons of Vivaldi bem ser composto de uma série de quatro concertos, dificilmente pode ser considerado como música pura, porque contém muitos elementos descritivos.
O problema de tal definição (que alega além do “absoluto” sem realmente basear sua afirmação) é que ele se torna incapaz de explicar a emoção musical. Mesmo que a música fosse simplesmente uma forma sonora em movimento, a qualidade desse formulário deveria ter algo que explica o interesse que desperta. Mas isso implicaria que a música “pura” teria algo extra-musical, o que seria uma contradição.

Vistas contemporâneas
Hoje, o debate continua sobre se a música tem significado ou não. No entanto, a maioria das visões contemporâneas, refletindo idéias emergentes de visões de subjetividade em significado linguístico surgindo na lingüística cognitiva, bem como o trabalho de Kuhn sobre vieses culturais em ciência e outras idéias sobre significado e estética (por exemplo, Wittgenstein sobre construções culturais em pensamento e linguagem), parecem estar se movendo em direção a um consenso de que a música fornece pelo menos algum significado ou significação, em termos do qual ela é entendida.

As bases culturais da compreensão musical foram destacadas na obra de Philip Bohlman, que considera a música como uma forma de comunicação cultural:

Existem aqueles que acreditam que a música não representa nada além de si mesma. Eu argumento que estamos constantemente dando a ele novas e diferentes habilidades para representar quem somos.
Bohlman passou a argumentar que o uso da música, por exemplo, entre a diáspora judaica, era na verdade uma forma de construção de identidade.

Susan McClary criticou a noção de ‘música absoluta’, argumentando que toda música, seja explicitamente programática ou não, contém programas implícitos que refletem os gostos, a política, as filosofias estéticas e as atitudes sociais do compositor e sua situação histórica. Tais estudiosos argumentariam que a música clássica raramente é sobre “nada”, mas reflete gostos estéticos que são influenciados por cultura, política e filosofia. Os compositores estão frequentemente ligados a uma teia de tradição e influência, na qual eles se esforçam para se situar conscientemente em relação a outros compositores e estilos. Lawrence Kramer, por outro lado, acredita que a música não tem meios de reservar uma “camada específica ou um significado para o bolso. Uma vez que tenha sido trazido para uma conexão sustentável com uma estrutura de preconceito, a música simplesmente se torna significativa ”.

A música que parece exigir uma interpretação, mas é abstrata o suficiente para justificar objetividade (por exemplo, a 6ª Sinfonia de Tchaikovsky), é o que Lydia Goehr se refere como “autonomia dupla-face”. Isso acontece quando as propriedades formalistas da música se tornaram atraentes para os compositores porque, tendo “nenhum significado de falar”, a música poderia ser usada para visualizar uma ordem cultural e / ou política alternativa, enquanto escapava ao escrutínio do censor (particularmente comum em Shostakovich). , mais notavelmente a Quarta e a Quinta Sinfonias).

Significado lingüístico
Sobre o tema do significado musical, Wittgenstein, em vários pontos de seu diário tardio Cultura e Valor, atribui significado à música, por exemplo, que no final, uma conclusão está sendo “traçada”, por exemplo:

“[Um] pode apontar para lugares específicos em uma música de Schubert e dizer: olha, esse é o ponto da música, é aí que o pensamento vem à tona.” (P.47)
Recentemente, Jerrold Levinson fez uso extensivo de Wittgenstein para comentar, no Journal of Music and Meaning:

A música inteligível representa o pensamento literal precisamente na mesma relação que o discurso verbal inteligível. Se essa relação não é exemplificação, mas sim, expressão, então música e linguagem são, de qualquer modo, no mesmo e bastante confortável barco.