Música de atonalidade

A atonalidade, no seu sentido mais amplo, é a música que não possui um centro tonal ou chave. A atonalidade, nesse sentido, geralmente descreve composições escritas desde 1908 até os dias atuais, onde uma hierarquia de tons focalizando um único tom central não é usada, e as notas da escala cromática funcionam independentemente uma da outra (Kennedy, 1994). Mais estreitamente, o termo atonalidade descreve a música que não se conforma com o sistema de hierarquias tonais que caracterizou a música clássica européia entre os séculos XVII e XIX (Lansky, Perle e Headlam, 2001). “O repertório da música atonal é caracterizado pela ocorrência de pitches em novas combinações, assim como pela ocorrência de combinações de pitch familiares em ambientes desconhecidos” (Forte 1977, 1).

Mais estreito ainda, o termo é usado às vezes para descrever música que não é nem tonal nem serial, especialmente a música pré-doze-tom da Segunda Escola Vienense, principalmente Alban Berg, Arnold Schoenberg e Anton Webern (Lansky, Perle e Headlam 2001). No entanto, “um rótulo categórico, ‘atonal’ geralmente significa apenas que a peça está na tradição ocidental e não é ‘tonal'” (Rahn 1980, 1), embora haja períodos mais longos, por exemplo, medieval, renascentista e moderno músicas às quais esta definição não se aplica. O “erialismo surgiu em parte como um meio de organizar de forma mais coerente as relações usadas na música ‘atonal livre’ pré-existente … Assim, muitos insights úteis e cruciais sobre a música estritamente serial dependem apenas de tal teoria atonal básica” (Rahn 1980, 2). ).

Os compositores do final do século XIX e início do século XX, como Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky e Edgard Varèse escreveram músicas que foram descritas, total ou parcialmente, como atonais (Baker 1980; Baker 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001; Kohlhase 1983; Lansky e Perle 2001; Obert 2004; Orvis 1974; Parks 1985; Rülke 2000; Teboul & 1995-96; Zimmerman 2002).

História
Enquanto a música sem um centro tonal havia sido escrita anteriormente, por exemplo, Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt de 1885, é com o século XX que o termo atonalidade começou a ser aplicado a peças, particularmente aquelas escritas por Arnold Schoenberg e The Second Viennese School. O termo “atonalidade” foi cunhado em 1907 por Joseph Marx em um estudo acadêmico de tonalidade, que mais tarde foi expandido em sua tese de doutorado (Haydin e Esser 2009).

Sua música surgiu do que foi descrito como a “crise da tonalidade” entre o final do século XIX e início do século XX na música clássica. Esta situação surgiu historicamente através do uso crescente ao longo do século XIX

acordes ambíguos, menos inflexões harmônicas prováveis, e as inflexões melódicas e rítmicas mais incomuns possíveis dentro do estilo da música tonal. A distinção entre o excepcional e o normal tornou-se cada vez mais obscura; e, como resultado, houve um afrouxamento concomitante dos laços sintáticos através dos quais os tons e as harmonias se relacionavam entre si. As conexões entre as harmonias eram incertas mesmo no nível mais baixo – acorde a acorde. Nos níveis superiores, as relações e implicações harmônicas de longo alcance tornaram-se tão tênues que mal funcionavam. Na melhor das hipóteses, as probabilidades sentidas do sistema de estilo haviam se tornado obscuras; na pior das hipóteses, eles estavam se aproximando de uma uniformidade que fornecia poucos guias para composição ou audição. (Meyer 1967, 241)

A primeira fase, conhecida como “atonalidade livre” ou “cromatismo livre”, envolvia uma tentativa consciente de evitar a tradicional harmonia diatônica. As obras deste período incluem a ópera Wozzeck (1917-1922), de Alban Berg e Pierrot Lunaire (1912), de Schoenberg.

A segunda fase, iniciada após a Primeira Guerra Mundial, foi exemplificada pelas tentativas de criar um meio sistemático de compor sem tonalidade, mais notoriamente o método de compor com 12 tons ou a técnica de doze tons. Este período incluiu Lulu e Lyric Suite de Berg, Concerto para piano de Schoenberg, seu oratório Die Jakobsleiter e numerosas peças menores, bem como seus dois últimos quartetos de cordas. Schoenberg foi o maior inovador do sistema, mas seu aluno, Anton Webern, afirma ter começado a ligar a dinâmica e a cor de tom à linha principal, fazendo fileiras não apenas de tons, mas também de outros aspectos da música (Du Noyer, 2003). 272). No entanto, a análise real das obras de doze tons de Webern até agora não conseguiu demonstrar a verdade dessa afirmação. Um analista concluiu, após um minucioso exame das Variações de Piano, op. 27, que

enquanto a textura dessa música pode superficialmente se parecer com a de alguma música serial … sua estrutura não. Nenhum dos padrões dentro de características de nonpitch separadas faz sentido audível (ou mesmo numérico) em si mesmo. O ponto é que essas características ainda estão desempenhando seu papel tradicional de diferenciação. (Westergaard 1963, 109)

A técnica de doze tons, combinada com a parametrização (organização separada de quatro aspectos da música: pitch, personagem de ataque, intensidade e duração) de Olivier Messiaen, seria tomada como inspiração para o serialismo (du Noyer 2003, 272).

A atonalidade surgiu como um termo pejorativo para condenar a música em que os acordes eram organizados aparentemente sem coerência aparente. Na Alemanha nazista, a música atonal foi atacada como “bolchevique” e rotulada como degenerada (Entartete Musik), juntamente com outras músicas produzidas por inimigos do regime nazista. Muitos compositores tiveram suas obras proibidas pelo regime, para não serem tocadas até depois de seu colapso no final da Segunda Guerra Mundial.

Após a morte de Schoenberg, Igor Stravinsky usou a técnica dos doze tons (du Noyer 2003, 271). Iannis Xenakis gerou conjuntos de pitch a partir de fórmulas matemáticas e também viu a expansão de possibilidades tonais como parte de uma síntese entre o princípio hierárquico e a teoria dos números, princípios que dominaram a música desde pelo menos o tempo de Parmênides (Xenakis 1971, 204). .

Debate estético
Em sua filosofia de música nova, publicada em 1949, Theodor W. Adorno defende o estilo de composição atonal de Schoenberg e a coloca no estilo neoclássico de Igor Stravinsky, o que é considerado uma recaída em uma técnica compositiva já obsoleta. Para Schönberg, o passo em direção à atonalidade por volta de 1910 significou para Adorno a liberação da música da compulsão da tonalidade e, portanto, o desenvolvimento desimpedido da expressão musical da atonalidade livre com a plena vida impulsiva dos sons. Por outro lado, no mesmo escrito ele se opõe resolutamente à técnica dos doze tons (mais tarde desenvolvida por Schoenberg), porque ele viu aqui o perigo de uma composição mecânica. O comentário do velho Schoenberg se encaixa com isso, como foi dito que seu método de composição se espalhou pelo mundo: “Sim, mas eles também fazem música?”

Como qualquer revolução artística (que, de um ponto de vista posterior, muitas vezes representa a evolução e não o desenvolvimento), os meios de atonalidade também foram fortemente atacados por espíritos conservadores. O maestro Ernest Ansermet, por exemplo, em seu livro Os fundamentos da música na consciência humana em 1961 negou à música atonal seu direito de existir, já que nela uma forma musical significativa é abandonada e pela omissão de uma tonalidade significativa um julgamento estético sadio pelo ouvinte não é possível. A produção de um eco psíquico no ouvinte pela música atonal só engana a significação. (Carl Dahlhaus criticou em seu artigo Ansermets polêmica contra Schoenberg (New Journal of Music, 1966) as suposições de Ansermet como não-científicas.)

A maioria das objeções se baseia em duas suposições básicas:

Tonalidade é uma linguagem, ou pelo menos a base de uma linguagem, e sua divulgação seria equivalente à futilidade de colocar palavras (= sons) juntas sem gramática.
A tonalidade é fundamentada nos princípios da natureza – especialmente as relações vibracionais da série de tons naturais, que levaram às ordens intervalares do círculo de quintos – e deixar essa base inevitavelmente tornaria as obras “não naturais”.
Por outro lado, argumentou-se que

Embora a tonalidade obedece às regras, ela não possui nenhum caractere de idioma. Em particular, além dos efeitos ilustrativos (por exemplo, acenar cadeias semicolcheias = borbulhamento de água) ou símbolos sonoros introduzidos literariamente (tonalidade cruzada = crucificação de Cristo), nenhuma teoria semântica pode ser criada;
os sistemas de música da Europa Central eram produtos humanos criados a partir de milênios de prática e só podiam ser reduzidos até certo ponto às leis científicas naturais. Assim, no sistema de humor temperado, que deve ser assumido, logo que terços e sextos são reconhecidos como consonâncias além de quintas / quart, em princípio, exceto as oitavas, nenhum intervalo é “puro”.

Atonalidade livre
A técnica dos doze tons foi precedida pelas peças livremente de Schoenberg de 1908-1923, que, embora livres, têm frequentemente como um “elemento integrador … uma célula intervalar minuciosa” que, além da expansão, pode ser transformada como uma linha tonal. , e em que as notas individuais podem “funcionar como elementos essenciais, para permitir declarações sobrepostas de uma célula básica ou a ligação de duas ou mais células básicas” (Perle 1977, 2).

A técnica de doze tons também foi precedida pela composição serial não-dodecafônica usada independentemente nas obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles e outros (Perle 1977, 37). “Essencialmente, Schoenberg e Hauer sistematizaram e definiram para seus próprios propósitos dodecafônicos uma característica técnica difundida da prática musical ‘moderna’, o ostinato” (Perle 1977, 37).

Compondo música atonal
Partir para compor música atonal pode parecer complicado por causa da imprecisão e da generalidade do termo. Além disso, George Perle explica que “a atonalidade ‘livre’ que precedeu a dodecaponia exclui, por definição, a possibilidade de procedimentos composicionais consistentes e geralmente aplicáveis” (Perle 1962, 9). No entanto, ele fornece um exemplo como uma maneira de compor peças atonais, uma peça de técnica pré-doze tons de Anton Webern, que evita rigorosamente qualquer coisa que sugira tonalidade, para escolher notas que não impliquem em tonalidade. Em outras palavras, inverta as regras do período de prática comum, de modo que o que não foi permitido seja necessário e o que foi requerido não seja permitido. Isto é o que foi feito por Charles Seeger em sua explicação do contraponto dissonante, que é uma maneira de escrever um contraponto atonal (Seeger, 1930).

Kostka e Payne listam quatro procedimentos operacionais na música atonal de Schoenberg, os quais podem ser tomados como regras negativas. Evitação de oitavas melódicas ou harmônicas, evitação de coleções tradicionais de arremesso, como tríades maiores ou menores, evitação de mais de três arremessos sucessivos da mesma escala diatônica e uso de melodias disjuntas (evitar melodias conjuntas) (Kostka & Payne 1995, 513). ).

Além disso, Perle concorda com Oster (1960) e Katz (1945) que, “o abandono do conceito de gerador de raiz do acorde individual é um desenvolvimento radical que torna fútil qualquer tentativa de formulação sistemática de estrutura e progressão de acordes em música atonal ao longo das linhas da tradicional teoria harmônica “(Perle 1962, 31). Técnicas e resultados composicionais atonais “não são redutíveis a um conjunto de pressupostos fundamentais em termos dos quais as composições coletivamente designadas pela expressão ‘música atonal’ podem ser consideradas como ‘um sistema’ de composição” (Perle 1962, 1). . Os acordes de intervalos iguais são frequentemente de raiz indeterminada, os acordes de intervalos mistos são frequentemente melhor caracterizados pelo seu conteúdo intervalado, enquanto ambos se prestam a contextos atonais (DeLone e Wittlich 1975, 362-72).

Perle também aponta que a coerência estrutural é mais freqüentemente alcançada por meio de operações em células intervalares. Uma célula “pode ​​operar como uma espécie de conjunto microcósmico de conteúdo intervalar fixo, estatável como um acorde ou como uma figura melódica ou como uma combinação de ambos. Seus componentes podem ser fixados com relação à ordem, e nesse caso pode ser empregado , como o conjunto de doze tons, em suas transformações literais … Os tons individuais podem funcionar como elementos centrais, para permitir declarações sobrepostas de uma célula básica ou a ligação de duas ou mais células básicas “(Perle 1962, 9-10).

Em relação à música pós-tonal de Perle, um teórico escreveu: “Enquanto … montagens de elementos de aparência discreta tendem a acumular ritmos globais além daqueles de progressões tonais e seus ritmos, há uma semelhança entre os dois tipos de acumulação espacial e relações temporais: uma semelhança que consiste em centros de tom arqueados generalizados ligados entre si por materiais referenciais de referência compartilhados “(Swift & 1982-83, 272).

Outra abordagem das técnicas de composição para a música atonal é dada por Allen Forte, que desenvolveu a teoria por trás da música atonal (Forte 1977, [página necessária]). O Forte descreve duas operações principais: transposição e inversão. A transposição pode ser vista como uma rotação no sentido horário ou anti-horário em um círculo, onde cada nota do acorde é girada igualmente. Por exemplo, se t = 2 e o acorde for [0 3 6], a transposição (sentido horário) será [2 5 8]. Inversão pode ser vista como uma simetria em relação ao eixo formado por 0 e 6. Se continuarmos com nosso exemplo, [0 3 6] se torna [0 9 6].

Uma característica importante são os invariantes, que são as notas que permanecem idênticas após uma transformação. Deve ser notado que nenhuma diferença é feita entre a oitava na qual a nota é tocada de modo que, por exemplo, todos os C♯s sejam equivalentes, não importa a oitava em que eles realmente ocorrem. É por isso que a escala de 12 notas é representada por um círculo. Isso nos leva à definição da similaridade entre dois acordes que considera os subconjuntos e o conteúdo intervalado de cada acorde (Forte 1977, [página necessária]).

Recepção
Controvérsia sobre o próprio termo
O termo “atonalidade” em si tem sido controverso. Arnold Schoenberg, cuja música é geralmente usada para definir o termo, era veementemente contra ele, argumentando que “A palavra atonal só poderia significar algo inteiramente inconsistente com a natureza do tom … chamar qualquer relação de tons atonal é apenas tão forçado quanto seria designar uma relação de cores como espectral ou complementar. Não existe tal antítese “(Schoenberg 1978, 432).

O compositor e teórico Milton Babbitt também menosprezou o termo, dizendo que “os trabalhos que se seguiram, muitos deles agora conhecidos, incluem os Cinco Peças para Orquestra, Erwartung, Pierrot Lunaire, e eles e alguns ainda a seguir foram chamados de ‘atonal’. não sei quem, e prefiro não saber, pois em nenhum sentido o termo faz sentido. Não apenas a música emprega “tons”, mas emprega precisamente os mesmos “tons”, os mesmos materiais físicos, aquela música. Em toda generosidade, “atonal” pode ter sido pretendido como um termo levemente derivado analiticamente para sugerir “atônico” ou para significar “tonalidade a-triádica”, mas, mesmo assim, havia infinitas coisas na música. não foi “(Babbitt 1991, 4-5).

“Atonal” desenvolveu uma certa imprecisão no significado como resultado de seu uso para descrever uma ampla variedade de abordagens composicionais que se desviaram dos acordes tradicionais e progressões de acordes. As tentativas de resolver esses problemas usando termos como “pan-tonal”, “não-tonal”, “multi-tonal”, “livre-tonal” e “sem centro tonal” em vez de “atonal” não obtiveram ampla aceitação.

Crítica do conceito de atonalidade
O compositor Anton Webern afirmou que “novas leis se afirmavam que tornavam impossível designar uma peça como estando em uma chave ou outra” (Webern 1963, 51). O compositor Walter Piston, por outro lado, disse que, fora do hábito longo, sempre que os artistas “tocam qualquer pequena frase, eles a ouvirão em alguma tecla – pode não ser a correta, mas o ponto é que eles a tocarão com um sentido tonal … ele mais eu sinto que conheço a música do Schoenberg quanto mais eu acredito que ele pensava assim mesmo … E não são só os jogadores; são também os ouvintes. Eles vão ouvir tonalidade em tudo “(Westergaard 1968, 15).

Donald Jay Grout também duvidou se a atonalidade é realmente possível, porque “qualquer combinação de sons pode ser referenciada a uma raiz fundamental”. Ele definiu-a como uma categoria fundamentalmente subjetiva: “a música atonal é a música na qual a pessoa que está usando a palavra não pode ouvir os centros tonais” (Grout 1960, 647).

Uma dificuldade é que mesmo um trabalho “atonal”, a tonalidade “por afirmação” normalmente é ouvida no nível temático ou linear. Isto é, a centricidade pode ser estabelecida através da repetição de um tom central ou da ênfase por meio de instrumentação, registro, alongamento rítmico ou acento métrico (Simms 1986, 65).

Atonalidade além da nova música
Também no campo da música popular se refere a atonalidade, como o Festival Atonal de Berlim, que acontece novamente desde 2013, ilustra.

Por volta de 1960, estruturas atonais foram alcançadas no free jazz. Decisivos aqui são sobretudo improvisações gratuitas (em parte no coletivo) e um projeto de forma muito livre. Ao mesmo tempo, padrões rítmicos básicos são freqüentemente mantidos. A pesquisa de jazz tem sido capaz de mostrar que músicos improvisadores muitas vezes se orientam para escalas modais, de modo que as influências tonais também são integradas ao jogo (Jost, 1975). Também típico é o uso de tons leit ou motivos básicos. As semelhanças e diferenças com a música pós-serial são analisadas por Kumpf (1976).

Os padrões sonoros atonais freqüentemente também existem na música cinematográfica; especialmente comum no design de som.

Crítica da música atonal
O maestro, compositor e filósofo suíço Ernest Ansermet, um crítico da música atonal, escreveu extensivamente sobre isso no livro Os fundamentos da música na consciência humana (Ansermet 1961), onde argumentou que a linguagem musical clássica era uma pré-condição para a expressão musical com suas estruturas claras e harmoniosas. Ansermet argumentou que um sistema de tom só pode levar a uma percepção uniforme da música se for deduzida a partir de apenas um único intervalo. Para Ansermet este intervalo é o quinto (Mosch 2004, 96).