La musica assoluta (a volte astratta) è musica che non “parla” esplicitamente di nulla; in contrasto con la musica del programma, è non rappresentativo. L’idea di musica assoluta si sviluppò alla fine del XVIII secolo negli scritti di autori del primo romanticismo tedesco, come Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck ed ETA Hoffmann ma il termine non fu coniato fino al 1846, quando fu usato per la prima volta da Richard Wagner in un programma per la Nona Sinfonia di Beethoven.

Le idee estetiche che stanno alla base della musica assoluta derivano dai dibattiti sul valore relativo di ciò che era noto nei primi anni della teoria estetica come le belle arti. Kant, nella sua Critica del giudizio estetico, ha liquidato la musica come “più godimento che cultura” a causa della sua mancanza di contenuto concettuale, prendendo così come negativo la caratteristica stessa della musica che altri hanno celebrato. Johann Gottfried Herder, al contrario, considerava la musica come la più alta delle arti a causa della sua spiritualità, che Herder collegava all’invisibilità del suono. Gli argomenti che ne derivano tra musicisti, compositori, storici musicali e critici non hanno mai smesso.

Storia
Questo ideale è stato sviluppato più di 50 anni prima per gli stili musicali di quel tempo. Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck hanno formulato nel 1799: “Nella musica strumentale, tuttavia, l’arte è indipendente e libera, si prescrive solo le sue leggi, fantastica in modo giocoso e senza scopo, eppure incontra e raggiunge il massimo …” ETA Hoffmann (recensione della quinta sinfonia di Beethoven, 1810) collegava quindi un primato della musica tra le arti: era solo “puramente romantico” nel senso dell’autonomia dell’opera d’arte.

Richard Wagner
Richard Wagner coniò l’espressione Absolute Music come antitesi al dramma musicale e Gesamtkunstwerk, quegli ideali che egli stesso rappresentava. La musica assoluta è un’aberrazione storica in quanto la musica è stata isolata dal resto delle arti e dalla vita. Con la Nona sinfonia di Ludwig van Beethoven, il culmine di questo sviluppo fu raggiunto e superato dall’aggiunta di coro e testi. Il dramma musicale di Wagner fu la conseguenza logica (programma per la Nona Sinfonia di Beethoven, 1846). La musica non dovrebbe essere essa stessa “scopo”, ma deve rimanere un “mezzo” (opera e dramma).

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, d’altra parte, ha sviluppato un’estetica positiva di Absolute Music nel suo saggio Vom Musikalisch-Schönen (1854): La bellezza di un poema di tono è “specificamente musicale … che è indipendente e instancabile nei contenuti che provengono dal fuori, solo nei suoni e nella loro connessione artistica. “La musica strumentale non può essere superata da nulla; “Solo lei è pura, assoluta arte del suono.” Anche lui ha disegnato questo ideale soprattutto sulla musica strumentale della musica classica viennese, in particolare quella di Beethoven.

Discussione
Il contrasto tra “musica assoluta” e “programma musicale” divenne decisivo per la discussione estetico-musicale nell’epoca del romanticismo musicale. I fautori e gli oppositori dell’ideale si riferivano alle opere di Beethoven e difesero il loro stesso genere musicale come l’unica legittima continuazione della sua tradizione. Franz Liszt, ad esempio, considerava i principi compositivi classici del lavoro motivazionale, dello sviluppo tematico, dell’implementazione e della ripetizione di una forma sonata non come regole inconfutabili, ma come espressione mutevole di pensieri poetici, che da solo conduce la libera fantasia del compositore ( Berlioz e la sua Harold Symphony, 1855).

Negli anni ’20, la musica assoluta, che appariva ad alcuni come l’eredità superstite del secolo scorso, era considerata la musica utile come l’ideale di un’integrazione sociale di tutti i generi musicali. La nuova musica del XX secolo, d’altra parte, ha cercato di aumentare la liberazione dalla musica estranea liberando la musica da funzioni e associazioni conosciute.

Il compositore austriaco Günther Rabl capisce che “musica assoluta” significa musica elettroacustica, in cui il processo di creazione della musica utilizzando i mezzi del nastro e del computer è temporalmente indipendente dal flusso temporale della musica stessa.

Il dibattito spiritista
Un gruppo di romantici composto da Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter e E.T.A. Hoffmann ha dato origine all’idea di ciò che può essere definito “assolutismo spirituale”. A questo riguardo, la musica strumentale trascende altre arti e linguaggi per diventare il discorso di un “regno superiore” – profondamente radicato nella famosa recensione di Hoffmann della 5a Sinfonia di Beethoven, pubblicata nel 1810. Questi protagonisti credevano che la musica potesse essere più emotivamente potente e stimolante senza parole. Secondo Richter, la musica alla fine avrebbe “superato” la parola.

Il dibattito sui formalisti
“Formalismo” è il concetto di “musica per amore della musica” e si riferisce alla musica strumentale. In questo senso, la musica non ha alcun significato ed è apprezzata dall’apprezzamento della sua struttura “formale” e della sua costruzione tecnica. Il critico musicale del 19 ° secolo, Eduard Hanslick, sosteneva che la musica poteva essere apprezzata come puro suono e forma, che non aveva bisogno di connotare elementi extra-musicali per giustificare la sua esistenza. In realtà, queste idee extra-musicali hanno penalizzato la bellezza della musica. L ‘”Assoluto”, in questo caso, è la “purezza” dell’arte.

“La musica non ha soggetto al di là delle combinazioni di note che sentiamo, perché la musica parla non solo per mezzo di suoni, non parla nient’altro che suono.” – Eduard Hanslick
Il formalismo ha quindi rifiutato generi come poesie d’opera, di canto e di tono in quanto trasmettevano significati espliciti o immagini programmatiche. Le forme sinfoniche erano considerate più esteticamente pure. (Il finale corale della Nona sinfonia di Beethoven, così come la sesta sinfonia programmatica, divenne problematico per i critici formalisti che avevano sostenuto il compositore come pioniere dell ‘”Assoluto”, specialmente con i quartetti in ritardo).

Carl Dahlhaus descrive la musica assoluta come musica senza un “concetto, oggetto e scopo”.

Opposizione e obiezioni alla musica assoluta
La maggior parte dell’opposizione all’idea che la musica strumentale fosse “assoluta” veniva da Richard Wagner. Gli sembrava ridicolo che l’arte potesse esistere senza significato; per lui non aveva il diritto di esistere.

Wagner considerava il finale corale della Nona Sinfonia di Beethoven come la prova che la musica funziona meglio con le parole, dicendo famoso:

“Dove la musica non può andare oltre, arriva la parola … la parola è più alta del tono.” – Wagner [Questa citazione ha bisogno di una citazione]
Wagner ha anche chiamato la Nona sinfonia di Beethoven la campana a morto della Sinfonia, poiché era molto più interessato a combinare tutte le forme d’arte con il suo Gesamtkunstwerk.

La musica pura è definita come qualsiasi opera musicale che non contenga elementi extra-musicali. Il concetto di musica pura è essenzialmente opposto a quello della musica di programma.

La cantata, la canzone, il mentito, l’oratorio, la massa ecc. Sono generi necessariamente determinati da un testo: questo genera idee e significati estranei al linguaggio musicale, tutta la musica vocale è quindi musica da programmare. Allo stesso modo, qualsiasi musica per la danza o per il palcoscenico – balletto, commedia musicale, musica da palcoscenico, opera, ecc. – e qualsiasi musica descrittiva – poema sinfonico, tra gli altri -, cade anche nella musica di programma.
In termini assoluti, la musica pura è quindi una musica esclusivamente strumentale, priva di qualsiasi rapporto con una poesia, un’azione scenica, un’idea, un’immagine, ecc. Una sonata, una sinfonia, un concerto, una fuga, ecc., Quindi teoricamente le forme della musica pura. Ma il limite tra musica pura e musica di programma non è sempre facile da determinare.
Ad esempio, partizionare le Quattro Stagioni di Vivaldi può essere costituito da una serie di quattro concerti, difficilmente può essere considerato musica pura, perché contiene molti elementi descrittivi.
Il problema di una tale definizione (che sostiene oltre “l’assoluto” senza basare realmente la sua affermazione) è che diventa incapace di spiegare l’emozione musicale. Anche se la musica fosse semplicemente una forma sonora in movimento, la qualità di questa forma dovrebbe avere qualcosa che spiega l’interesse che suscita. Ma implicherebbe quindi che la musica “pura” avrebbe qualcosa di extra-musicale, che sarebbe una contraddizione.

Viste contemporanee
Oggi, il dibattito continua su se la musica ha un significato o meno. Tuttavia, la maggior parte dei punti di vista contemporanei, che riflettono le idee che emergono dalla visione della soggettività nel significato linguistico che sorge nella linguistica cognitiva, così come il lavoro di Kuhn sui pregiudizi culturali nella scienza e altre idee sul significato e l’estetica (ad esempio Wittgenstein sulle costruzioni culturali nel pensiero e nella lingua), sembra che si stia muovendo verso il consenso sul fatto che la musica fornisca almeno un significato o un significato, in termini di ciò che viene compreso.

Le basi culturali della comprensione musicale sono state evidenziate nell’opera di Philip Bohlman, che considera la musica come una forma di comunicazione culturale:

C’è chi crede che la musica non rappresenti nient’altro che se stessa. Io sostengo che gli stiamo costantemente dando nuove e diverse abilità per rappresentare chi siamo.
Bohlman ha proseguito sostenendo che l’uso della musica, ad es. tra la diaspora ebraica, era in effetti una forma di costruzione dell’identità.

Susan McClary ha criticato la nozione di “musica assoluta”, sostenendo che tutta la musica, esplicitamente programmatica o meno, contiene programmi impliciti che riflettono i gusti, la politica, le filosofie estetiche e le attitudini sociali del compositore e della loro situazione storica. Tali studiosi sosterrebbero che la musica classica raramente parla di “niente”, ma riflette i gusti estetici che sono essi stessi influenzati dalla cultura, dalla politica e dalla filosofia. I compositori sono spesso legati in una rete di tradizione e influenza, in cui si sforzano di situarsi coscientemente in relazione ad altri compositori e stili. Lawrence Kramer, d’altra parte, crede che la musica non abbia modo di riservare uno “strato specifico o una tasca per il significato. Una volta che è stato portato in una connessione sostenibile con una struttura di pregiudizi, la musica diventa semplicemente significativa “.

La musica che sembra richiedere un’interpretazione, ma è abbastanza astratta da giustificare l’obiettività (ad esempio la sesta sinfonia di Čajkovskij), è ciò che Lydia Goehr definisce “autonomia a doppia faccia”. Ciò accade quando le proprietà formaliste della musica diventano interessanti per i compositori perché, non avendo “alcun significato di cui parlare”, la musica potrebbe essere usata per immaginare un ordine culturale e / o politico alternativo, sfuggendo allo scrutinio del censore (particolarmente comune a Shostakovich, in particolare la Quarta e la Quinta sinfonie).

Significato linguistico
Sul tema del significato musicale, Wittgenstein, in diversi punti del suo defunto diario Cultura e valore, attribuisce significato alla musica, ad esempio, che nel finale, una conclusione viene “disegnata”, per esempio:

“[Uno] può indicare punti particolari in una melodia di Schubert e dire: guarda, questo è il punto della melodia, è qui che il pensiero arriva a una testa.” (P.47)
Recentemente, Jerrold Levinson ha scritto ampiamente su Wittgenstein per commentare, nel Journal of Music and Meaning:

La musica intelligente sta al pensiero letterale esattamente nella stessa relazione del discorso verbale intelligibile. Se questa relazione non è esemplificazione, ma invece, diciamo, espressione, allora la musica e il linguaggio sono, in ogni caso, nella stessa barca, piuttosto confortevole.