الموسيقى المطلقة (أحيانًا الموسيقى المجردة) هي موسيقى ليست “صريحة” حول أي شيء ؛ على النقيض من موسيقى البرنامج ، فهي غير تمثيلية. تطورت فكرة الموسيقى المطلقة في نهاية القرن الثامن عشر في كتابات مؤلفي الرومانسية الألمانية المبكرة ، مثل فيلهيلم هاينريش فاكنرود ، لودفيج تيك و إيتا هوفمان ، لكن لم يتم صياغتها حتى عام 1846 حيث استخدمها لأول مرة ريتشارد فاغنر. في برنامج لسمفونية بيتهوفن التاسعة.
تستمد الأفكار الجمالية الكامنة وراء الموسيقى المطلقة من النقاشات حول القيمة النسبية لما كان معروفًا في السنوات الأولى للنظرية الجمالية مثل الفنون الجميلة. وقد وصف كانط ، في كتابه “نقد الحكم الجمالي” ، الموسيقى بأنها “أكثر متعة من الثقافة” بسبب افتقاره إلى المحتوى المفاهيمي ، مما يجعله سلبياً سمة الموسيقى التي يحتفل بها الآخرون. في المقابل ، اعتبر يوهان جوتفريد هيردر أن الموسيقى هي أعلى الفنون بسبب روحانيتها التي ربطها هيردر بخفاء الصوت. الحجة التي تلت ذلك بين الموسيقيين والملحنين والمؤرخين الموسيقى والنقاد ، في الواقع ، لم تتوقف أبدا.
التاريخ
تم تطوير هذا المثل الأعلى قبل أكثر من 50 سنة لأنماط الموسيقى في ذلك الوقت. وضع فيلهلم هاينريخ فاكنرودر ولودفيج تيوك في عام 1799: “في الموسيقى الأساسية ، فإن الفن مستقل وحر ، فهو يصف نفسه فقط بقوانينه ، فهو يتخيل بطريقة مرحة وبدون غرض ، ومع ذلك يجتمع ويصل إلى أعلى المستويات …” وهكذا ، ربط هوفمان (مراجعة سيمفونية بيتهوفن الخامسة ، 1810) بين أفضلية الموسيقى بين الفنون: فهو وحده “رومانسي بحت” بمعنى استقلالية العمل الفني.
ريتشارد فاجنر
صاغ ريتشارد فاجنر تعبير الموسيقى المطلقة بأنه نقيض للدراما الموسيقية و Gesamtkunstwerk ، تلك المثل التي يمثلها هو نفسه. الموسيقى المطلقة هي انحراف تاريخي في أن الموسيقى معزولة عن بقية الفنون وعن الحياة. مع سيمفونية لودفيغ فان بيتهوفن التاسعة ، تم الوصول إلى ذروة هذا التطور وتغلب بالفعل من خلال إضافة الجوقة وكلمات. كانت الدراما الموسيقية لفغنر النتيجة المنطقية (برنامج السيمفونية التاسعة لبيتهوفن ، 1846). يجب ألا تكون الموسيقى “هدفًا” بحد ذاتها ، بل يجب أن تظل “وسائل” (أوبرا ومسرحية).
إدوارد هانسليك
من ناحية أخرى ، قام إدوارد هانسليك بتطوير جمالية إيجابية للموسيقى المطلقة في مقاله فوم موسيكاليش-شونين (1854): إن جمال قصيدة النغمة هو “موسيقى موسيقية خاصة … مستقلة وغير كاملة في المحتوى القادم من في الخارج ، فقط في الأصوات والربط الفني الخاص بهم يكمن. “لا يمكن تجاوز الموسيقى من أي شيء. “إنها فقط هي الفن النقي المطلق للصوت.” هو أيضا ، لفت هذا المثل الأعلى فوق كل شيء على الموسيقى الأساسية للموسيقى الكلاسيكية الفيينية ، خاصة تلك التي لبيتهوفن.
نقاش
أصبح التناقض بين “الموسيقى المطلقة” و “الموسيقى البرنامجية” حاسما للمناقشة الجمالية الموسيقية في عصر الرومانسية الموسيقية. أشار أنصار ومعارضو المثالية إلى أعمال بيتهوفن ودافعوا عن نوعهم الموسيقي كإستمرار شرعي وحيد لتقاليده. على سبيل المثال ، نظر فرانز ليزت إلى المبادئ التركيبية الكلاسيكية للعمل التحفيزي والتنمية المواضيعية والتنفيذ وتكرار شكل سوناتا ليس كقواعد لا يمكن دحضها ، ولكن كتعبير متغير للأفكار الشعرية التي تقود وحدها الخيال الحر للمؤلف ( بيرلويز وهارولد السمفونية ، 1855).
في عشرينيات القرن الماضي ، تم عقد الموسيقى المطلقة ، التي ظهرت لبعضها على أنها التراث الذي بقي على قيد الحياة في القرن الماضي ، والموسيقى المنفعة كممثل للتكامل الاجتماعي لجميع الموسيقى. من ناحية أخرى ، سعت الموسيقى الجديدة للقرن العشرين إلى زيادة التحرر من الموسيقى الغريبة عن طريق تحرير الموسيقى من الوظائف والجمعيات المعروفة.
يتفهم الملحن النمساوي غونتر رابل “الموسيقى المطلقة” ليعني الموسيقى الصوتية ، حيث تكون عملية إنشاء الموسيقى باستخدام وسائل الشريط والكمبيوتر مستقلة مؤقتًا عن تدفق الوقت للموسيقى التي تم إنشاؤها.
النقاش الروحاني
مجموعة من الرومانسيين من يوهان جوتفريد هيردر ، يوهان فولفغانغ غوته ، جان بول ريختر و إيتا هوفمان ، أعطوا فكرة ما يمكن وصفه بـ “الاستبدادية الروحية”. في هذا الصدد ، تتخطى موسيقى الآلات الموسيقية الفنون واللغات الأخرى لتصبح خطاب “عالم أعلى” – متجذرة إلى حد كبير في مراجعة هوفمان الشهيرة للسيمفونية الخامسة لبيتهوفن ، التي نُشرت عام 1810. يعتقد هؤلاء الأنصار أن الموسيقى يمكن أن تكون أقوى عاطفية ومحفزة كلمات. وفقا لريتشتر ، فإن الموسيقى “ستدوم” في النهاية.
المناقشة الرسمية
“الشكليات” هو مفهوم “الموسيقى من أجل الموسيقى” ويشير إلى موسيقى الآلات. في هذا الصدد ، ليس للموسيقى أي معنى على الإطلاق ويتمتع بها تقدير هيكلها “الرسمي” والبناء التقني. ناقش الناقد الموسيقي في القرن التاسع عشر إدوارد هانسليك أنه يمكن الاستمتاع بالموسيقى على أنها صوت وشكل نقي ، وأنها لا تحتاج إلى أي دلالة على عناصر موسيقية إضافية تبرر وجودها. في الواقع ، هذه الأفكار خارج الموسيقية انتقصت من جمال الموسيقى. “المطلق” ، في هذه الحالة ، هو “نقاء” الفن.
“الموسيقى ليس لها أي موضوع بخلاف مجموعات الملاحظات التي نسمعها ، لأن الموسيقى تتحدث ليس فقط عن طريق الأصوات ، إنها لا تتحدث سوى صوت.” – إدوارد هانسليك
لذلك ، رفضت الشكليات أنواعًا مثل الأوبرا والأغنية والقصائد النغمة لأنها تنقل معانًا صريحة أو صورًا برمجية. واعتبرت أشكال السمفونية أكثر نقاء من الناحية الجمالية. (كانت النهاية النهائية للسيمفونية في السيمفونية التاسعة لبيتهوفن ، بالإضافة إلى السيمفونية السادسة للبرمجة ، إشكالية بالنسبة للنقّاد الشكليين الذين دافعوا عن الملحن كرائد في “المطلق” ، لا سيما مع الرباعيين المتأخرين).
يصف كارل داهلهاوس الموسيقى المطلقة بأنها موسيقى بدون “مفهوم ، كائن ، هدف”.
المعارضة والاعتراضات على الموسيقى المطلقة
غالبية معارضة فكرة موسيقى الآلات بأنها “مطلقة” جاءت من ريتشارد فاجنر. بدا من المضحك أن الفن يمكن أن يوجد بدون معنى ؛ له ليس له الحق في الوجود.
اعتبر فاجنر أن النهاية النهائية للسيمفونية في السيمفونية التاسعة لبيتهوفن هي الدليل على أن الموسيقى تعمل بشكل أفضل مع الكلمات ، التي تقول على نحو مشهور:
“حيث الموسيقى لا يمكن أن تذهب إلى أبعد من ذلك ، هناك كلمة تأتي … الكلمة تقف أعلى من النغمة.” – فاغنر [هذا الاقتباس يحتاج إلى اقتباس]
كما دعا فاغنر السمفونية التاسعة لبيتهوفن بحنكة الموت في السيمفونية ، لأنه كان مهتمًا أكثر بكثير بالجمع بين جميع أشكال الفن مع جيسامتكونستويرك.
تُعرَّف الموسيقى الخالصة بأنها أي عمل موسيقي لا يحتوي على عنصر غير موسيقي. مفهوم الموسيقى الخالصة يعارض أساسًا صوت موسيقى البرنامج.
إن الكانتا ، والأغنية ، والكذب ، والأوراتوريو ، والكتلة ، وما إلى ذلك ، هي أنواع تحدد بالضرورة بنص: هذا الذي يولد أفكارًا ومعانيًا أجنبية للغة الموسيقية ، لذا فإن كل الموسيقى الصوتية هي موسيقى للبرنامج. بنفس الطريقة ، فإن أي موسيقى للرقص أو المسرح البالي ، أو الكوميديا الموسيقية ، أو الموسيقى المسرحية ، أو الأوبرا ، إلخ. – وأي موسيقى وصفية – قصيدة سيمفونية ، من بين أمور أخرى – ، تندرج تحت برنامج الموسيقى.
من حيث القيمة المطلقة ، فإن الموسيقى الخالصة هي موسيقى مستخدمة بشكل حصري ، خالية من أي علاقة بشعر ، عمل ذي مناظر خلابة ، فكرة ، صورة ، إلخ. سوناتا ، سيمفونية ، كونشيرتو ، شرود ، الخ ، نظريا أشكال الموسيقى الخالصة. لكن ليس من السهل دائمًا تحديد الحد الفاصل بين الموسيقى الخالصة وموسيقى البرامج.
على سبيل المثال ، يمكن تقسيم Four Seasons of Vivaldi بشكل جيد من سلسلة من أربعة كونسيرتو ، لا يمكن اعتبارها كموسيقى نقية ، لأنها تحتوي على العديد من العناصر الوصفية.
مشكلة مثل هذا التعريف (الذي يدعي إلى جانب “المطلق” دون أن تستند في الحقيقة إلى مطالبته) هو أنه يصبح غير قادر على شرح العاطفة الموسيقية. حتى لو كانت الموسيقى مجرد شكل صوتي في الحركة ، فإن نوعية هذا النموذج يجب أن يكون لها شيء يفسر الاهتمام الذي يثيره. لكنه يعني بعد ذلك أن الموسيقى “الصرفة” سيكون لها شيء غير موسيقي ، والذي سيكون تناقضًا.
وجهات النظر المعاصرة
اليوم ، يستمر الجدل حول ما إذا كان للموسيقى معنى أم لا. ومع ذلك ، فإن معظم وجهات النظر المعاصرة ، تعكس الأفكار الناشئة عن وجهات النظر الذاتية بالمعنى اللغوي الناشئ في اللغويات المعرفية ، وكذلك عمل كون في التحيز الثقافي في العلوم والأفكار الأخرى حول المعنى وعلم الجمال (على سبيل المثال فيتجنشتاين في البناء الثقافي في الفكر واللغة) ، يبدو أنها تتجه نحو إجماع أن الموسيقى توفر على الأقل بعض الدلالة أو المعنى ، من حيث أنه يفهم.
تم تسليط الضوء على الأسس الثقافية للتفاهم الموسيقي في عمل فيليب بوهلمان ، الذي يعتبر الموسيقى شكلاً من أشكال التواصل الثقافي:
هناك من يعتقد أن الموسيقى لا تمثل شيئًا غير نفسه. أنا أزعم أننا نعطيها باستمرار قدرات جديدة ومختلفة لتمثيل من نحن.
ذهب Bohlman إلى القول بأن استخدام الموسيقى ، على سبيل المثال بين اليهود في الشتات ، كان في الواقع شكلاً من أشكال بناء الهوية.
انتقدت سوزان ماكلايري فكرة “الموسيقى المطلقة” ، مجادلة بأن كل الموسيقى ، سواء أكانت برمجية أم لا ، تحتوي على برامج ضمنية تعكس الأذواق والسياسة والفلسفات الجمالية والمواقف الاجتماعية للمؤلف والوضع التاريخي. قد يجادل هؤلاء العلماء بأن الموسيقى الكلاسيكية نادرا ما تدور حول “لا شيء” ، ولكنها تعكس الأذواق الجمالية التي تتأثر هي نفسها بالثقافة والسياسة والفلسفة. غالبًا ما يرتبط الملحنون بشبكة من التقاليد والتأثير ، حيث يسعون جاهدين لوضع أنفسهم بوعي فيما يتعلق بالملحنين والأساليب الأخرى. من ناحية أخرى ، يعتقد لورنس كرامر أن الموسيقى لا تملك وسيلة لحجز “طبقة أو جيب معين للمعنى”. وبمجرد أن يتم ربطه بعلاقة مستدامة مع بنية من الأحكام المسبقة ، تصبح الموسيقى ذات مغزى “.
الموسيقى التي يبدو أنها تطلب تفسيرًا ، ولكنها مجردة بما يكفي لتبرير الموضوعية (مثل السيمفونية السادسة لشايكوفسكي) ، هي ما تشير إليه ليديا غور باسم “الحكم الذاتي المزدوج”. يحدث هذا عندما تصبح الخصائص الشكلية للموسيقى جذابة للملحنين لأنه ، بسبب “عدم وجود معنى للحديث عن” ، يمكن استخدام الموسيقى لتصور نظام ثقافي و / أو سياسي بديل ، بينما تفلت من رقابة الرقيب (خاصة الشائعة في شوستاكوفيتش ، أبرزها السمفونيات الرابعة والخامسة).
المعنى اللغوي
حول موضوع المعنى الموسيقي ، فيتجنشتاين ، في عدة نقاط في كتابه “الثقافة والقيمة” في وقت متأخر ، ينسب إلى الموسيقى ، على سبيل المثال ، أنه في النهاية ، يتم “استخلاص” الاستنتاج ، على سبيل المثال:
“يمكن للمرء أن يشير إلى أماكن معينة في لحن من شوبرت ويقول: انظر ، هذه هي نقطة اللحن ، هذا هو المكان الذي تأتي فيه الفكر إلى رأسه” (ص 47).
في الآونة الأخيرة ، قام جرودولد ليفنسون على نطاق واسع على فيتجنشتاين بالتعليق ، في مجلة الموسيقى والمعنى:
الموسيقى الواضحة تقف إلى التفكير الحرفي في نفس العلاقة بالضبط مثل الخطاب اللفظي الواضح. إذا كانت هذه العلاقة لا تمثل مثالاً ، ولكن ، بدلاً من ذلك ، على سبيل المثال ، التعبير ، فإن الموسيقى واللغة ، على أية حال ، في نفس القارب ، في نفس القارب مريح للغاية.